史鑫濤

2016年7月，伊朗導演阿巴斯·基亞羅斯塔米離開了人世。回顧其40余年的創(chuàng)作生涯，阿巴斯一共導演了16部長片，20余部短片。阿巴斯是大器晚成的導演，他持續(xù)的長片創(chuàng)作是從20世紀80年代后期才開始的。在這之前，阿巴斯只拍了兩部長片：《過客》（1974）和《報告》（1977）。如果以1985年為界，可以明顯看出，阿巴斯在前15年以短片創(chuàng)作為主，后25年以長片創(chuàng)作為主。前15年是阿巴斯的經(jīng)驗積累期，后25年是風格成熟期。在以兒童教育為重心的短片創(chuàng)作中，阿巴斯不斷打磨他的電影技術和影像風格。他的短片大部分是半記錄式的影像，長鏡頭和非職業(yè)演員的運用也極為頻繁，這為以后成熟期的風格形成打下了堅實的基礎。但更重要的是，在與眾多兒童的持續(xù)相處中，阿巴斯發(fā)展了他的稚子之心和童真心態(tài)。這成為阿巴斯認識和理解世界的根本立場，也是開啟阿巴斯電影世界大門的關鍵鑰匙。

一、稚子之眼——阿巴斯的童真“視”界

“盡管我已經(jīng)不再拍攝為了兒童或者有關兒童的影片，但我認為與孩子們的多年合作對我產(chǎn)生了重要影響。我的影片有一種與他們有關的、小孩般的調(diào)皮，體現(xiàn)了一種非常簡單的、幾乎幼稚/孩子氣的生活哲學。我嘗試從孩子的角度來看待世界和生活?！痹?999年發(fā)行的DVD《櫻桃的滋味》（美國“標準收藏”Criterion Collection公司出品）所收錄的一段采訪中，阿巴斯這樣談論他的早期經(jīng)驗對后期創(chuàng)作的影響。早年與孩子一起拍片的經(jīng)歷不僅帶給阿巴斯豐富的技術經(jīng)驗，還極大影響了阿巴斯的生活理念和看待世界的立場、觀點。在阿巴斯眼中，兒童非?；顫?，待人真誠友善，他們的觀點常常比成人更準確、更有趣。至于兒童身上的樂觀精神，更是阿巴斯尤其欣賞和珍視的東西。簡單、質(zhì)樸、純真、隨性、樂觀，這些兒童的閃光點都滲透到了阿巴斯的電影當中，成為阿巴斯電影的整體特征，在畫面、情節(jié)、人物、鏡頭等多個方面顯現(xiàn)出來。

如果說電影是導演的精神世界的外在顯現(xiàn)，那么阿巴斯的電影展現(xiàn)的就是他的稚子之心和童真心態(tài)。如果說電影是生活的漸近線，那么阿巴斯的電影就是生活的波浪線，是稚子在生活這張白紙上的涂鴉，曲曲折折，別有趣味。要理解阿巴斯的電影，不能單單從影像、結構和風格的角度來分析，還得從影片看待世界的觀點和立場來分析。從某種角度來看，稚子之心和童真心態(tài)是阿巴斯電影的根本視角和內(nèi)在立場。而鏡頭作為阿巴斯的稚子之眼，打開了阿巴斯的童真“視”界。在阿巴斯成熟期的作品中，這種稚子之心和童真心態(tài)體現(xiàn)得最為明顯的是電影中的樂觀精神、平等態(tài)度和游戲設置。

樂觀精神是阿巴斯電影的基調(diào)。在成熟期的創(chuàng)作中，阿巴斯的電影世界是一個充滿陽光的世界，沒有陰謀詭計，也沒有激烈的矛盾沖突，可見的只有微波蕩漾的細微變化——不是一種死水微瀾的狀態(tài)，而是一種歷經(jīng)風雨之后的平靜雋永。這并不是說阿巴斯的電影里沒有矛盾沖突，而是阿巴斯善于把這些矛盾沖突轉化、分解在鏡頭的細微變化之中?！逗翁幨俏遗笥训募摇罚?987）的核心沖突是家庭和友誼的沖突。母親想要主人公阿穆德做家務，祖父要他買東西，但是阿穆德卻不得不跑出來去尋找朋友，因為他要歸還朋友的作業(yè)本。因而阿穆德需要在這二者之間做出選擇：當個聽話的孩子還是做個仗義的朋友。但影片不重在表現(xiàn)阿穆德選擇上的困難或是痛苦，而是重在展現(xiàn)阿穆德尋找朋友的過程；不強調(diào)行為的戲劇性效果，而強調(diào)行為的持續(xù)性狀態(tài)。相比于阿穆德不停歇地往返奔跑與詢問，選擇時的猶豫和焦慮，祖父的批評和訓斥，似乎都無足輕重了。盡管沒有找到朋友的家，阿穆德在一次次奔跑中所收獲的不僅有責任和友誼，還有堅持和成長?！渡L流》（1991）和《櫻桃的滋味》（1997）更是以生與死的巨大沖突為主題?！渡L流》試圖展現(xiàn)大地震后人們的生活，但影片沒有建構一個災難故事，也不嘗試講述生死抉擇的親情故事，而是以主人公的問路串聯(lián)起許多家庭的不同遭遇，記錄地震后人們的生活狀態(tài)。影片中有死亡，有痛苦，有悲傷和眼淚，但更多的是重建家園的行動，是婚禮、看球賽、洗衣服的日常，是繼續(xù)生活的堅韌。這種樂觀精神洋溢在影片的眾多鏡頭中，尤其是其中一個推鏡頭：近處斷壁上一個巨大的缺口，推近缺口所見的是滿山綠樹，隨風搖曳。影片以看似重復的汽車鏡頭，掩蓋了災難和死亡的沉重氣息，尤其影片結尾的長鏡頭透出勃勃生氣：面對陡坡，人可以一步一個腳印翻越，汽車也可以一點點開過。到了《櫻桃的滋味》，阿巴斯則通過汽車鏡頭的持續(xù)與重復，通過主人公幾乎沒有變化的表情，通過閑聊對話來延宕死亡，似乎主人公所談論的不是自己的生死，而是一個再普通不過的事情。影片結尾更是將臨死時的漫長黑暗與綠意盎然的拍攝現(xiàn)場剪輯在一起，打破了影片營造的電影幻覺，也打破了死亡的幻覺。那一樹花開的櫻桃樹下洋溢的歡聲笑語不正是“櫻桃的滋味”么？

平等態(tài)度是阿巴斯電影處理人與事的基本原則。導演與演員、人物、觀眾之間是相互平等的關系，而不是一方強勢、另一方被動接受的統(tǒng)治與壓迫關系。這是阿巴斯與兒童長期相處所學會的：不是站在高處俯視對方，而是放下身段平等相待。這種平等體現(xiàn)在創(chuàng)作上是導演尊重演員的自由發(fā)揮，不以固定臺詞來限制表演；體現(xiàn)在影片中是人物關系的平等，沒有經(jīng)濟、政治、思想上的壓迫；體現(xiàn)在觀眾上是觀眾可以自由理解與思考，而不是接受導演的既定闡釋。人物之間的平等在《特寫》（1990）中體現(xiàn)得最為明顯。假扮馬克馬爾巴夫的失業(yè)青年霍塞和被騙的富有家庭阿漢卡赫一家在法庭上對峙。對于假扮導演的行為，對立的雙方各有一番解釋。按照一般劇情片的路數(shù)往往會強化雙方的對立沖突，同情一方而貶斥另一方。但是導演沒有偏向某一方，沒有在對與錯或好與壞的道德判斷上做評定，而是努力嘗試在雙方之間建立一種平等的對話關系———依靠雙方共同表演重現(xiàn)事件經(jīng)過。阿巴斯努力將雙方敘述的兩個不同版本的故事糅合在一部影片中，當觀眾看完之后，并不會對某一方產(chǎn)生厭惡與排斥，反而對整個事件有了新的認識：雙方都在借助對方來滿足自己的幻想——當導演與當演員的幻想，拍與被拍的幻想。在雙方重現(xiàn)的場景里，青年霍塞既是演員——扮演馬克馬爾巴夫，又是人物——扮演他自己，同時也是導演——控制事件的發(fā)展過程。

人物與演員、觀眾和導演之間的平等關系，另一方面也體現(xiàn)在角色的自由轉換上。如《生生長流》（1991）和《穿越橄欖樹林》（1993），阿巴斯有意設置了一個扮演導演阿巴斯的角色，并且有意在片中指涉另一部已完成的影片?！渡L流》是指涉《何處是我朋友的家》，導演在尋找扮演阿穆德的演員；《穿越橄欖樹林》是指涉《生生長流》，導演在拍其中的一個場景。在這兩部影片中，導演、人物、演員和觀眾的關系不斷轉換：尋找阿穆德的、拍攝電影場景的既是導演，也是由演員扮演的人物——導演也是人物；鏡頭中出現(xiàn)的既是侯賽因，也是扮演侯賽因的演員——人物也是演員；在片場觀看拍攝的既是演員，也是觀眾——演員也成了觀眾?？梢哉f，這種圍繞電影所進行的角色轉換既是一種互文性的體現(xiàn)，也是阿巴斯對于電影的一種理解：導演在電影意義的建構上并不比演員和觀眾更重要。

除了人與人之間的平等之外，事件在時間上也顯現(xiàn)出另一種平等：不因邏輯上的重要與否而刻意延長或省略。這種時間的平均律是阿巴斯對新現(xiàn)實主義的一種繼承和延續(xù)。巴贊強調(diào)新現(xiàn)實主義最徹底的變革在于敘事結構上的革新——“尊重事件的真實時間流程”。與德西卡的《溫別爾托·D》類似，阿巴斯的很多電影也是“生活中各個具體時刻無主次輕重之分的串聯(lián)”①，如《生生長流》《櫻桃的滋味》和《十》（2002）。這尤其體現(xiàn)在阿巴斯標志性的汽車長鏡頭上——持續(xù)的時間進程里看似漫無目的，卻又充滿變化。

游戲設置是阿巴斯電影的童趣顯現(xiàn)。阿巴斯喜歡在電影里添加一些富有趣味的關系和鏡頭，例如，上文所分析的導演角色的設置，指涉另一部影片的情節(jié)與人物；再如，《櫻桃的滋味》以綠意盎然的拍攝現(xiàn)場為結尾，打破之前營造的電影幻覺?！逗戏ǜ北尽罚?010）更是通過不動聲色的對話和精彩的表演，將一對初識的男女從朋友關系轉變成夫妻關系。導演這種充滿游戲性的手法打破了虛構與現(xiàn)實、記錄與表演的界線，既是對電影本質(zhì)的持續(xù)探索，也是其童趣童心的自如顯現(xiàn)。

可以說，阿巴斯的稚子之心隨處可見。電影對于阿巴斯來說，就是他稚子之眼的童真“視”界。

二、生命之路——日常中的重復與變奏

在阿巴斯成熟期的創(chuàng)作里，曲路的鏡頭和畫面不斷重復出現(xiàn)?！逗翁幨俏遗笥训募摇返闹黧w部分就是由山村曲路的鏡頭構成的，標志性的鏡頭就是阿穆德在山坡的之字路上奔跑。之后的《生生長流》和《櫻桃的滋味》則是將曲路當作一以貫之的線索，融入主人公的行動之中。前者是不停地問路和探路，后者是繞著山路轉了一圈又一圈?！讹L帶著我來》（1999）同樣多次以遠景鏡頭展現(xiàn)汽車在土地上的曲折前行?？梢哉f，與汽車一樣，曲路是阿巴斯的一個標志性意象。

為什么稱作“曲路”而不是“道路”呢？直觀來看，阿巴斯影片中路的畫面幾乎沒有筆直到頭的，或是在水平方向曲折綿延，或是在垂直方向上下起伏。這是因為伊朗山地多，喜歡在山村拍片的阿巴斯自然遇到的大部分是曲路，但仔細看來也不難發(fā)現(xiàn)，阿巴斯有意不把鏡頭對準直路拍攝，將直路排斥在畫面中心之外。例如《生生長流》開頭幾分鐘，主人公的汽車就是在高速公路上行駛的，所行之路也往往是筆直的。但鏡頭沒有對準汽車前方的道路，而是對準兩旁的風景或車里對話的父子，路在畫框里沒占多少比例。這與影片后半段明顯相反——對準車內(nèi)空間和側窗的鏡頭越來越少，對準車前方的山路或是以大遠景捕捉曲折山路上的汽車的鏡頭越來越多?？梢姡凼前退闺娪暗牡缆芬庀蟮幕緦傩?。

曲路既是一種客觀現(xiàn)實體現(xiàn)，也是一種生活方式的體現(xiàn)：不求最短最快，而求平穩(wěn)自然。對此，阿巴斯在DVD《風帶著我來》（法國MK2電影公司出品）所收錄的一段采訪中做過闡釋：“筆直的路當然有一個更簡單的意義，最直的路是最快的。但是對我而言，曲徑和彎道似乎代表了我們運動的本質(zhì)，作為東方人，第三世界的人們，前行的唯一方式仿佛是經(jīng)由曲路。或者這是我們行走的自然方式，在小鎮(zhèn)或是鄉(xiāng)村，或者我們不知道怎么走直路。這猶如在我們通往目標的路上，曲折行徑、環(huán)形拐彎讓我們感到安全。所以，直路雖然在我們的詩歌和哲學里被強烈推薦，但在現(xiàn)實中似乎并不管用。”

曲路也是生命之路，重復出現(xiàn)的曲路是生命的變奏曲。正如人們常常將生命比作江河一樣，在多山少水的伊朗，生命就是遍布山巒的曲路。阿巴斯電影中的曲路不僅意味著前行和風景，意味著旅程和遠方，還意味著生命在大地上流淌。如果只是純粹的風景，只是無人的曲路，這樣的鏡頭畫面多次重復只會讓人乏味和厭倦，所謂的審美疲勞不外如是。阿巴斯鏡頭中的曲路看似重復，其中卻充滿了變化：既有運動的多次停頓與延續(xù)，也有鏡頭的遠近變化，更有諸多人物在曲路上往來。阿巴斯沒有用戲劇沖突來強調(diào)人物關系、性格的變化發(fā)展，反而在人們?nèi)粘５男袆又邪l(fā)現(xiàn)諸多變化。曲路上的這些變化看似無關緊要，但仔細想來，生命的時間之路不也是在日夜交替的重復中延續(xù)，而變化不就在重復中發(fā)生么？《櫻桃的滋味》里，固定機位的長鏡頭記錄的不只是簡單的一段環(huán)繞山路的車程。主人公想要到達的終點是死亡，那么只要車沒停止，路沒走完，那終點就還未到達。曲路又何嘗不是主人公的生命之路？主人公熟練地在狹窄山路上行駛，他有條不紊地開車閑談又何嘗不是對死亡的一種抗拒？觀眾看到的至少是行進的平穩(wěn)，而不是飆車的沖動。也許這曲路承載了主人公的諸多回憶，也許主人公在開車也在回顧自己的人生?！稒烟业淖涛丁分芯d延的曲路給了觀眾很大的想象空間。

曲路是生命的一種運動狀態(tài)，重復中總有變奏?！讹L帶著我來》有一個綠蘋果在地上滾落的鏡頭，其中也隱含著曲路與運動的關系。蘋果掉在地上并不會直線行進，而是不斷改變方向，遇到一個阻力就會嘗試另一個方向。這就跟流水從源頭出來穿過大地一般，水流在各種阻力間不斷變換方向，看似無規(guī)律的運動最后總會穩(wěn)定下來，而形成的河道總是曲折蜿蜒的。就是在這樣的蜿蜒之中，生命實現(xiàn)了它的運動狀態(tài)，也獲得了它的存在方式。阿巴斯就是捕捉此類生命日常的高手。平凡的場景一進入他的鏡框，就獲得了一種新的存在，在觀眾眼中別有一番趣味。當我們看到蘋果在地上滾動，看到空罐子滾下坡去，看到屎殼郎在山頂推著糞球，又怎能不驚嘆生命日常的豐富與多彩？

三、鏡頭之外——永不停歇的電影實驗

阿巴斯在關注生命日常的同時，也在不斷思考和探索電影的可能性。從《特寫》開始，阿巴斯就不斷打破常規(guī)，之后的每一部電影似乎都是一次電影實驗。

阿巴斯的電影實驗不是關于時間和空間的序列和結構問題，而是關于意義建構和信息量的問題。阿巴斯的電影嚴格遵守時空的統(tǒng)一性、空間的臨近性和時間的順序性。他的影片通常都是以一個主人公的行動為中心進行持續(xù)記錄，很少出現(xiàn)倒敘、插敘的敘事手法和交叉、平行等蒙太奇手法；空間上也是如此，很少出現(xiàn)空間上的巨大跳躍，鏡頭之間的空間通常處在同一情境中。按照這一規(guī)律來審視阿巴斯的作品，《過客》和《特寫》就成了不容忽視的特例。《過客》作為阿巴斯第一部長片，在片尾出現(xiàn)了主人公的夢境。這是阿巴斯電影中唯一一個夢境場景，之后的影片都沒有出現(xiàn)夢境。這可以明顯看出，阿巴斯有意排斥絕對在現(xiàn)實之外的場景，阿巴斯著眼的是現(xiàn)實，而非其他。至于《特寫》，對于阿巴斯來說，這是一部意料之外的影片。阿巴斯采訪被捕青年霍塞只是一時興起，他一開始沒有打算把這些采訪變成電影。而隨著對事件發(fā)展的持續(xù)記錄，阿巴斯在這個假扮的案件中發(fā)現(xiàn)了它成為電影的某種可能性。事件已經(jīng)超出了一般新聞材料的范疇，例如，庭審場景不是復現(xiàn)的，而是實景拍攝，法官正在開庭審問。在阿巴斯的特寫鏡頭中，霍塞的回答也出人意料，他堅持說自己不是為了騙錢而假扮，而是因為對電影的熱愛，他的確想動手拍一部電影。特寫鏡頭揭示了霍塞痛苦的表情，這是很難作假的。因而說服案件雙方放下爭執(zhí)，一起重現(xiàn)已經(jīng)發(fā)生的假扮場景，就成了阿巴斯的主要工作。阿巴斯以平行蒙太奇將不同時空的假扮場景和案件審理剪輯在一起，不是要給出一個唯一的故事版本、一個毫不虛假的現(xiàn)實，而只是給出雙方故事中的一個，給出一個可能的現(xiàn)實。而《特寫》里意料之外的導演角色的設置也就開啟了阿巴斯之后的電影實驗，《生生長流》《穿越橄欖樹林》《櫻桃的滋味》和《童心一二三》里都出現(xiàn)過導演一角或阿巴斯本人的身影。

導演角色的設置是阿巴斯電影的實驗之一，《生生長流》和《穿越橄欖樹林》是典型代表。這既是一種游戲性和互文性的設置，也是一種開放性的意義建構實驗。從某種角度來看，阿巴斯是一個反作者論的導演。作者論將導演與電影的關系類比成文學上的作者與作品的關系，強調(diào)的是以導演的個人意志作為意義建構的主導因素。而阿巴斯設置一個扮演阿巴斯/導演的人物，有意無意間消解了導演的獨斷意志。在影片中設置導演角色，并不是阿巴斯的首創(chuàng)。費里尼的《八部半》（1963）、特呂弗的《日以作夜》（1973）、亞歷桑德羅的《鳥人》（2014）都是關于導演拍戲或?qū)虻挠捌?。這種自我指涉的反身電影都有一個共同點：明顯強調(diào)導演意志受挫后的種種掙扎或努力。而阿巴斯的《生生長流》和《穿越橄欖樹林》明顯不同，前者是展現(xiàn)導演的一個非創(chuàng)作行為，駕車尋找電影里的演員，與電影制作無關；后者是展現(xiàn)導演拍攝電影中的一個場景，但導演并沒有主導整個拍攝和意義建構，在導演—人物的鏡頭之外產(chǎn)生了更為豐富的意涵。阿巴斯電影中的導演角色設置，將鏡頭之外的角色引入鏡頭中，一方面消解了導演站在幕后作指揮的特權——拍電影的人同樣進入到畫面中，另一方面也消解了導演在意義建構上的特權——作為導演的人并不比其他人了解更多或是決定更多東西。而人物以導演身份進行的一系列動作和行為，并沒有決定整個影片的基調(diào)或是內(nèi)涵。這與阿巴斯對導演一職的理解相互印證：在他眼中，導演就像球隊的教練。導演只決定整體方向和策略，而不應把演員當作棋子。

導演角色的設置及其互文性指涉也打開了多種詮釋的可能性，在建構意義的同時也消解著某些既定的界線。一方面是消解了角色之間的界線。上文所分析的導演、演員、觀眾、人物等角色的互換和混合，消解了觀眾與演員、觀眾與導演之間的清晰邊界。另一方面，互文性消解了影片之間的嚴格界線?！渡L流》和《穿越橄欖樹林》是相互建構和消解的互文，如在前者中扮演導演的人物到了后者就成了拍攝班組里的演員之一，而前者的記錄式風格也在后者一次次的重拍中消解掉了。這種對《生生長流》消解卻又反過來建構起《穿越橄欖樹林》的記錄特性，在某種程度上實現(xiàn)了阿巴斯主張的“半成品式電影”——以非完整性來實現(xiàn)影片意義的開放性和流動性。

加減法是阿巴斯電影的更大范圍的實驗。阿巴斯的加減法，通俗來講，就是對鏡頭作減法，對聲音作加法。對于鏡頭，阿巴斯在三個方面作減法：故事、畫面和人物關系。三者有共同作用，即壓縮畫面的信息量。對于故事，阿巴斯極力削減情節(jié)和邏輯線索。阿巴斯電影的突出特點就是對生命的當下狀態(tài)的強調(diào)，對生命日常的強調(diào)，而不強調(diào)外在事件的發(fā)展脈絡。這就形成了一種鮮明的、反邏各斯中心主義的生命美學。對于畫面，阿巴斯常常以固定機位和視角的鏡頭來減少信息量。阿巴斯的減法最典型的一類是在對話時摒棄正反打：當對話雙方處于同一空間時，只拍其中一方，甚至兩方都不拍，直接以空鏡頭替代人物，而人物的表情與動作都在鏡頭之外了?！渡L流》就多次出現(xiàn)這樣的鏡頭，到了《十》則發(fā)展到極致。阿巴斯用兩臺固定的DV機對著駕駛席和副駕駛席，影片整體由十段對話組成。對于人物關系，阿巴斯極力減少主人公身上復雜的人物關系，只給出模糊的暗示。這種減省以情節(jié)和鏡頭為依托，在《風帶著我來》中體現(xiàn)得最為明顯。在情節(jié)上，不對主人公的任務、打電話的對象、主人公的同伴給出具體信息和交代。在鏡頭上，不給主人公的同伴、挖井人任何鏡頭，也不給地下洞里的女孩正面鏡頭。而缺少了如此多的畫面信息量之后，阿巴斯又通過聲音加法展現(xiàn)現(xiàn)實的豐富性。

對于聲音，阿巴斯主要在兩方面作加法：畫外音和環(huán)境音。配合鏡頭的減法，阿巴斯使用最多的就是畫外音的增添。畫外音是指由影片發(fā)出而聲源在畫面之外的聲音。阿巴斯運用畫外音一方面擴展了影片空間，不斷提示畫外時空的存在，將畫外空間納入影片中；另一方面也以無畫面的聲音來激發(fā)想象，讓觀眾的想象“補足”影片內(nèi)容，參與到影片意義的建構中。最典型的兩種做法與對畫面的減少相對應：或者以大遠景配上人物對話的畫外音，或者讓對話一方的對白成為畫外音。前者如《風帶著我來》的大遠景開場，后者如《如沐愛河》的開場對話。另一種聲音的增添是環(huán)境音的增添。這一方面是增強現(xiàn)實感和真實感，另一方面也是對于情境的渲染和強調(diào)。如由五段空景長鏡頭構成的《五》，環(huán)境音的層次和節(jié)奏變化讓影片具有相當?shù)目捎^賞性和自然趣味。如果沒有豐富的環(huán)境音，觀眾也許很難看下去。至于《櫻桃的滋味》片尾躺下后的黑暗畫面，正是有了風雨雷等環(huán)境音的豐富變化，才襯托出世界的豐富多彩，當然這些環(huán)境音也暗示著時間的流淌和生命的流逝。

在阿巴斯的電影實驗中，最為大膽的一部影片非《希林公主》莫屬。阿巴斯將上述加減法發(fā)揮到極致，以一種紀錄片的手法來拍攝故事片：畫面全部由觀眾的面部特寫構成，聲音全部由畫外音構成，音源正是放映中的“電影”，整部影片就是電影院的觀眾觀看一部關于希林公主的“電影”的全過程。為什么說這是最大膽的實驗呢？因為這不是現(xiàn)場實錄的紀錄片，而是畫面和聲音分開制作的故事片。構成畫面的全部特寫都是在無聲的情況下進行的擺拍，構成聲音的全部畫外音都是后期配音。這種大膽實驗創(chuàng)造了一種“新故事片”——人物在畫面之外的故事片，一種必須依靠觀眾想象來建構的“未完成電影”：希林公主這個主人公從來沒有出現(xiàn)在銀幕畫面內(nèi)。畫面信息被壓縮到最小，幾乎所有的故事信息都來自畫外音?？梢哉f，《希林公主》是一部真正的“配音電影”?！断Ａ止鳌反蚱屏私巧g的諸多模式和界限。一是打破了演員和人物合一的模式，實現(xiàn)了演員和故事的分離、演員和人物的分離。電影中的演員扮演的只是觀眾，處在故事之外，更不是故事中的人物。二是打破了人物、情節(jié)對畫面的緊密依附，所有人物和情節(jié)只以聲音形式出現(xiàn)。三是打破了觀眾和演員/主角的界線，演員扮演觀眾，觀眾成了主角。觀看者被銀幕外的我們所觀看，打破了觀看與被看的二元對立?？偠灾?，《希林公主》在故事情節(jié)上可能沒有多大新意，卻是一次對于電影本質(zhì)的深刻探問，其實驗的獨創(chuàng)性使該片成為阿巴斯的一部特異之作。

“夏的頭一天/我隨風而來/秋的最后一日/風將帶著我去?！雹诎退故菍а荩钱嫾?，是攝影家，也是一位詩人。正如他的詩歌一樣，阿巴斯的電影總是充滿了稚子的童真和頑皮，總是關注生命的日常，總能在重復中捕捉到細微的變奏。雖然阿巴斯已隨風而去，但他的電影終會歷久彌新，發(fā)出燦爛光輝。

注釋：

①[法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍 譯.北京:文化藝術出版社,2010:305.

②[伊朗]阿巴斯·基阿魯斯達米.隨風而行[M].李宏宇 譯.桂林:廣西師范大學出版社,2007:255.