劉菁菁 焦仕剛

美國作家弗蘭克·赫伯特的科幻系列小說《沙丘》以豐富的想象力對后人類社會進行想象描摹，是一部具有警世意味的寓言著作。鑒于文本體量巨大和小說所建構的宏大宇宙觀和世界觀，這部小說的影視化改編具有一定的難度。2021年，加拿大導演丹尼斯·維倫紐瓦執(zhí)導的電影《沙丘》上映，引發(fā)關注。該片以極具風格化的影像完成“沙丘三部曲”第一部的創(chuàng)編，以詩意般的敘事手法和空鏡美學探討文本中涉及的資本擴張、政治權謀、人類野蠻的本性以及生態(tài)系統(tǒng)等，建構了一個后現(xiàn)代的生態(tài)寓言。影片與生態(tài)女性主義學者所關注的因生化危機導致的家園摧毀的憂患意識相呼應。

一、生態(tài)女性主義的誕生與發(fā)展

生態(tài)女性主義（Ecofeminism）是女性主義發(fā)展到第三階段的產物。從女性主義走向生態(tài)女性主義，凸顯了文化批評不斷走向人文主義的關懷和視野的拓寬。20世紀40年代末，法國女性主義學者西蒙娜·德·波伏娃在她的著名論著《第二性》中有過對人與自然的內在聯(lián)系的探討：“人類社會是一個反自然：它不是被動地忍受自然的在場，它使自然為自己所用?！雹偎赋隽巳祟惛灿谧匀粎s利用自然的現(xiàn)象。在書中，她闡述了父權話語制這一社會現(xiàn)實：性別之間存在不平等，存在統(tǒng)治與被統(tǒng)治的關系。隨后，她又把男性統(tǒng)治女性與人類統(tǒng)治自然作類比，得出人類與自然的關系非常相似，存在“我”與“他者”以及“統(tǒng)治”與“被統(tǒng)治”等不平等地位。這種邏輯思維為女性與生態(tài)研究或是性別與生態(tài)研究建立聯(lián)系提供了可能。但波伏娃的局限在于，她只分析了自然與女人的相似性命運，期待女性脫離與自然的聯(lián)系，步入平等的社會。誠然，這種邏輯忽視了自然生態(tài)的地位，更沒能跳出傳統(tǒng)二元論的思維模式。20世紀50年代，美國環(huán)境學家利奧伯特開始關注生態(tài)環(huán)境的地位。他在著作《沙鄉(xiāng)年鑒》中提出了“土地倫理”概念，其生態(tài)倫理思想影響了后續(xù)越來越多的學者參與到環(huán)境的研究中，并逐漸豐富為生態(tài)中心主義。

20世紀70年代，法國女性主義者弗朗索瓦·德·歐本納正式提出“生態(tài)女性主義”②這一概念。相較于生態(tài)中心主義，生態(tài)女性主義的超越性在于，并沒有忽視人的社會性，而是從歷史與現(xiàn)實的層面探討了生化危機的根源，在思考角度上呈現(xiàn)一種多維性和交互性特征，文本范圍進一步擴大，具有整體性的工具價值，意味著人類中心主義開始向生態(tài)整體主義過渡。她呼吁所有的女性去拯救生化危機，這里的“女性”已經不再是傳統(tǒng)生物學視角上的性別定義，而是一種文化隱喻，象征著性別歧視、階級壓迫、有色人種歧視以及對大自然資源的破壞濫用等現(xiàn)象。上述這些弱勢群體常常處在他人的支配之下，完全處于客體地位，失去了主觀人格而被異化。這場思想挑戰(zhàn)源于對邏各斯中心主義的批判，在父權制文化統(tǒng)治的世界里，人類想要統(tǒng)治自然的思想和人想要去統(tǒng)治他人的思想如出一轍，均帶有后殖民色彩。女性主義和后殖民文本進入生態(tài)批評視野，形成了對人類、社會和自然三者關系的辯證看法，拆解了傳統(tǒng)的二元對立體系，容納對一切弱勢群體的關照，具有超越性的變革力量。

二、電影《沙丘》的生態(tài)女性主義書寫

（一）從綠色到荒野：對人類中心主義的批判

正如弗蘭克的原著所說：“人類每次正視自己的渺小，都是自身的一次巨大的進步……”這句話蘊含了對人類中心主義思想的消解和批判。從人類中心的解構到生態(tài)美學的建構，在電影《沙丘》中得到了充分的體現(xiàn)。影片用靜默的畫面表達對大自然與生態(tài)環(huán)境的敬意，還原小說所建構的對未來社會的一種想象縮影：后人類并沒有搭乘通往理想空中花園的科技列車，反而是集體陷入了充滿末日荒廢感的困境——“生存與爭奪”之中。為了凸顯自然環(huán)境作主體，導演設置了視覺對比，呈現(xiàn)不同自然生態(tài)系統(tǒng)所產生的視覺經驗記憶差異，多用遠景和全景鏡頭搭建影片的造型空間，展現(xiàn)大自然的真實面貌。荒漠作為生態(tài)環(huán)境，在電影《沙丘》的虛擬敘事中成為主角。影片所描述的后人類社會里，自然資源已經非人類觸手可及。影片在惡劣的生存環(huán)境之中探討人與自然該如何共生共存的問題，對于人類當下的生存環(huán)境具有警示意義。

影片設置了五個敘事空間：卡沙丹星球、厄拉科斯、桀迪主星、保羅夢境中的沙漠以及費雷曼人的生態(tài)家園，分別反映了不同的生態(tài)維度。導演用全景的客觀鏡頭描繪自然的地位，無論在卡沙丹星球還是厄拉科斯，“人類的在場”對于自然敘事而言是如此渺小。在卡沙丹星球中，綠色植被映入眼簾，山川、河流、生物、人與自然形成了和諧統(tǒng)一的靜默之美。與此截然不同的是，“生態(tài)烏托邦”突然被解構，桀迪主星充斥著暴力殺戮和統(tǒng)治機器，厄拉科斯不再有植被覆蓋，生物不再具有多樣性，水資源也非觸手可及，取而代之的是一望無際的荒漠。構成生態(tài)系統(tǒng)的因素被抽離于畫面之外，在幾種視覺經驗的對比之下，費雷曼人期待重建生態(tài)家園——“返璞自然”則成為一種新的建構，是對生態(tài)美學形態(tài)的一種新的價值呈現(xiàn)與想象寄托。

（二）哈克南VS厄崔迪：平等化的生態(tài)意識

“平等作為現(xiàn)代性的一個關鍵詞，是對父權制社會等級秩序的一個反駁?！雹鬯依巳伺c人、人與自然、所有生命、不同文明、不同性別等對象之間的平等性。生態(tài)女性主義倡導讓所有的二元體可以成為協(xié)商、互補的關系④。影片《沙丘》突出對比哈克南家族以及厄崔迪家族兩大截然不同的統(tǒng)治陣營。在哈克南的掠奪過程中，將整個厄拉科斯星球的生產力、香料物質和自然視為“他者”范疇，用暴力機制隨心所欲地獲取占據(jù)地的資源，對原本貧瘠的自然環(huán)境來說無疑是巨大的打擊。以費雷曼人為首的被侵略對象，在星球上被邊緣化，與黑暗暴力產生了種種矛盾。他們團結一致，共同反抗掠奪者，以族群意識覺醒建構起屹立于土地的身份認同。從生態(tài)女性主義視角來看，影片避免形成中心與邊緣、壓迫與被壓迫的二元對立關系，而是以厄崔迪家族的治理觀作為彌合。厄崔迪尊重土地上的臣民，他們不強制消除文化差異，承認復雜的文化糅合背景下的異質性和能動性，與費雷曼人共商共建這個星球。

（三）費雷曼文化：“家”的信仰與尋根意識

女性因其繁殖生命的能力與大地的生態(tài)系統(tǒng)存在相似性，所以不自覺地與自然聯(lián)系在一起，而在邏各斯中心主義傳統(tǒng)中，女性和自然成為被控制和征服的對象。然而，費雷曼群體卻具有強烈的家園意識：他們將大地視為家，將自己視為荒蕪沙丘的共生者，也是將危險的沙丘星變成自己家園的幸存者，他們懂得遷徙和安頓家庭的策略。電影《沙丘》從故事開端便以費雷曼人的自述為敘事視角，也對費雷曼人的生存環(huán)境、思維方式以及信仰逐一交代，費雷曼人的精神確證了自己的本質力量和生命價值。

“根源”意指以穩(wěn)定為核心和以連續(xù)性為基礎的身份認同⑤。無論在心理上還是物質上，費雷曼人都有著極高的信仰，把對“根的依戀”視為生存的關鍵。影片用蒙太奇的手法呈現(xiàn)了許多轉瞬即逝的畫面，象征著一個個離散的群體，并將這些片段并置縫合，打破了身份認同的固定性、邊界與差異。尋家的意識分別有兩個群體，一個是在厄拉科斯被哈克南壓迫，并且與惡劣生存環(huán)境抗爭的費雷曼族群，還有一個同樣被離散的是從卡沙丹星球遷徙至新家園的厄崔迪家族。影片用雙重敘事和多重視角將這兩個離散的族群并置于一個共享空間之中，在影片第一幕便以費雷曼人契妮的個人講述為開端：“每當日落，我的厄拉科斯星球都異常美麗……異星人蹂躪我們的土地……下一個壓迫我們的人又會是誰……”而后，影片的主要人物保羅反復在夢境中遇見契妮，夢境變成一個媒介，與差異者形成某種形式的接觸并產生對話。最終，邊界被打破了，他們在互動中形成自我意識，為了家族的生存做出了集體的努力?！渡城稹酚糜跋癞嬅姘l(fā)現(xiàn)兩個族群的文化根源，并且在離散中彌合，重新見證旅行者的遷徙。這種個體與集體的離散身份交叉纏繞是通過蒙太奇實現(xiàn)的，畫面不斷在夢境中變幻，邊界之間的徘徊形成似是而非的辯證關系，從再現(xiàn)差異到融合一體，和解與共同體成為可能。盡管他們原本不是一個群體，但他們通過精神和文化與這片土地聯(lián)系在一起。

（四）女性的遠征：主體性別想象

盡管電影《沙丘》披著救世主保羅為敘事主體的外衣，以他接受使命保衛(wèi)家園為故事主線，但沒有忽視女性角色的功能。她們有智慧，有膽識，與壓迫勢力相抗爭，同樣是家園建構中的重要力量。比如凱恩斯博士，這一人物在小說中是皇帝麾下的男性生態(tài)學家，電影改動了這一設定，塑造了一個具有智慧與膽識的女科學家形象。她雖然奉命于皇帝，卻始終都有自己的獨立意識，周旋于皇帝與厄拉科斯星球勢力之間，最終不惜用性命與薩多卡軍團抗爭。再如杰西卡夫人，她是一個無比矛盾的人物，其矛盾性有著深刻的社會原因和歷史原因，是女性群體長久以來在傳統(tǒng)性別文化牢籠中孤立無援的沉痛代表。她既是母親又是妻子，同時還是姐妹會成員之一，肩負著家族使命。她奉命于姐妹會的血脈計劃，但也是深愛丈夫的妻子。在多重身份徘徊的過程中，她違抗姐妹會讓她生女孩的命令，私自控制自己的妊娠，誕下兒子保羅，后來在危難時刻與保羅一起背負厄崔迪家族的命運，證明了她作為女性的力量。

女性主義學者認為，電影鏡像與視點都在模擬一個“窺探”的視角，將女性置于被看的地位之中。在電影《沙丘》中，費雷曼人契妮成為被凝視的對象，一方面，在保羅的夢境中，她作為被觀看的對象；另一方面，銀幕之外的觀眾借助保羅的視角形成了縫合機制，她再次被觀看。但是隨著情節(jié)的發(fā)展，這種被看的客體發(fā)生了改變，契妮同樣發(fā)生了回視，一種女性為主體地位的“反凝視”讓保羅成為被看者。在“回視”的過程中，終結了父系的性別規(guī)范霸權，構建了一種新的主體存在范式。《沙丘》中的女性形象，皆以她們的獨立意識超越男性世界的統(tǒng)治。她們企圖恢復所擁有的自然氣質的地位，通過拯救自我，實現(xiàn)解放自然。

三、生態(tài)女性主義對中國電影創(chuàng)作的啟示

學者葉朗在《中國文化讀本》一書中指出，中國傳統(tǒng)文化有一種“生態(tài)之美”，即“人與萬物一體之美”⑥。他認為這種“生態(tài)意識”既是民族的，又體現(xiàn)了全人類的普遍價值觀念。這樣的價值觀念和文化基因啟發(fā)和影響了世界各地的生態(tài)美學的建構，與生態(tài)女性主義形成理論對話。生態(tài)女性主義所關照的弱勢群體生存狀態(tài)以及被人類濫用和破壞的自然環(huán)境，皆長存于父權文化的巢穴之內。人類中心與父權文化的主導性滲透于整個生態(tài)文明的細枝末節(jié)中。作為一種人文關照的哲學，生態(tài)女性主義呼應了現(xiàn)實和時代的需求。作為傳播意識形態(tài)的有效手段，電影可以用影像去傳播并豐富當代生態(tài)女性主義美學的建構。

縱觀我國文學藝術發(fā)展史，不乏生態(tài)女性主義作品。比如中國古代神話作品中的“神人以和”思想，或是先秦時期的《詩經》所呈現(xiàn)的小農經濟背景下人與自然的審美關系，都是我國影視創(chuàng)作的豐富資源和素材。反觀《沙丘》小說的創(chuàng)作，文本中呈現(xiàn)的統(tǒng)治、掠奪、戰(zhàn)爭以及生態(tài)環(huán)境似乎成為當今全球化的一個文化寓言。電影《沙丘》創(chuàng)作的可貴之處是承認并挖掘了它的價值，使得這部著作的主題思想被重拾，也為我國影視創(chuàng)作提供了啟示。

在滄海桑田的歷史變化中，在這個全球化的時代里，人類社會文化透露著物質文明和精神文明的發(fā)展軌跡，優(yōu)勝劣汰的競爭法則決定著生存。人類自我意識逐漸泛化，人類以自己是自然之主和社會之主而自居，生態(tài)女性主義學者正是駁斥這一觀念，積極擁抱后現(xiàn)代多元文化，以交互性和多維度關注人類、社會和自然三者的命運。在此背景下，越來越多的科幻影視作品也關注到了這一點，用影像闡釋著對自身的批判性反思。電影《沙丘》以神秘的符號以及視覺奇觀打造小說所建構的“沙丘”圖景。影片所呈現(xiàn)的反烏托邦色彩，以及對人與自然關系的描摹，為人類社會敲響了警鐘。在中國，對于生態(tài)以及人與自然關系的哲學一直走在前端，因此影視創(chuàng)作也不應該落后。

注釋：

①[法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].鄭克魯,譯.上海:上海譯文出版社,2011:76.

②④韋清琦,李家鑾.生態(tài)女性主義[M].北京:外語教學與研究出版社,2019:1,42.

③唐晶,李靜.生態(tài)女性主義文學研究[M].北京:中國社會科學出版社,2019:199.

⑤[美]蘇珊·斯坦?！べM里德曼.圖繪：女性主義與文化交往地理學[M].陳麗,譯.南京:譯林出版社,2014:215.

⑥葉朗,朱良志.中國文化讀本[M].北京:外語教學與研究出版社,2008:64.