甘露，孫雪蓮，王榮琳，郭彩虹

[摘? ? 要]文章通過(guò)對(duì)游客西湖游記的分析，發(fā)現(xiàn)當(dāng)代游客的西湖觀看主要有3種：直觀下的感官愉悅、感興生成的意象，以及對(duì)“美”的凝視。這反映出游客的西湖觀看存在著歷史和當(dāng)代的交織，歷史觀看在一定程度上得以繼承。3種觀看中，直觀是基礎(chǔ)，感興和凝視在直觀的基礎(chǔ)上，通過(guò)不同的路徑實(shí)現(xiàn)著對(duì)直觀的超越。而產(chǎn)生于歷史的意象觀看之所以在當(dāng)代能夠被游客繼承，是因?yàn)橐庀蟮脑跻曈蚝陀慰偷默F(xiàn)今視域都是開(kāi)放的，雙方都超越各自的界限，達(dá)到“視域融合”，由此達(dá)成一個(gè)創(chuàng)造性的、揭示性的瞬間。與此同時(shí)，對(duì)游記的分析還顯示出，對(duì)意象的感興和對(duì)“美”的凝視之間存在有相互之間的觀看循環(huán)，導(dǎo)致二者之間的融合時(shí)有發(fā)生。

[關(guān)鍵詞]西湖;觀看;游客

[中圖分類(lèi)號(hào)]F59

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1002-5006（2022）01-0085-14

Doi： 10.19765/j.cnki.1002-5006.2022.01.013

引言

宗白華認(rèn)為，中國(guó)的山水審美始于晉朝。“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了深情。山水虛靈化了，也情致化了?！盵1]中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的諸多范疇和概念，與山水觀看和山水藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)是分不開(kāi)的[2]。而山水審美的思想內(nèi)涵，則和儒、道、釋思想有著緊密的關(guān)聯(lián)[3-4]。審美主體通過(guò)這種關(guān)聯(lián)，其目標(biāo)很大程度上是要達(dá)成對(duì)人生或“道”的體悟[5-6]，這就需要對(duì)山水的“觀照”[6]，“俯仰往還，遠(yuǎn)近取與，是中國(guó)哲人的觀照法，也是詩(shī)人的觀照法”[1]。這里的“觀照”，實(shí)際上是在“看”的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)“看”的超越，達(dá)到一種“領(lǐng)悟”[7-8]，王國(guó)維將其分為“以我觀物”和“以物觀物”，“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩;無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”[9]，而葉維廉則將“以物觀物”當(dāng)作中國(guó)山水詩(shī)相異于西方詩(shī)歌的重要特征[10]。

雅各布·布克哈特（J. Burckhardt）認(rèn)為，西方對(duì)自然的鑒賞或觀看始于文藝復(fù)興，其中，被稱(chēng)為“文藝復(fù)興之父”的佩脫拉克“充分而明確地表明自然對(duì)于一個(gè)能感受的人的重要意義”[11]。阿爾弗雷德·赫特納（A. Hettner）分析了西方自然審美的歷史演進(jìn)，認(rèn)為長(zhǎng)期以來(lái)阿爾卑斯山只是一個(gè)可怖的對(duì)象，直到18世紀(jì)末才為人們所贊嘆，再晚些時(shí)候又揭開(kāi)了原野和海的美[12]。整體而言，在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)之前，西方的自然美有著強(qiáng)烈的認(rèn)識(shí)論色彩，如康德認(rèn)為“美”和“崇高”各自擁有不同的物理形式，“美”的愉悅源自想象力和知性的結(jié)合，而“崇高”的愉悅源自想象力和理性的結(jié)合[13]。又如黑格爾認(rèn)為，自然之美是反映心靈美的那種不完善的形式，是邏輯最先找到的顯現(xiàn)形式，但也是最低級(jí)、最基礎(chǔ)的形式[14]。

現(xiàn)代旅游興起后，觀看的主體無(wú)論在中國(guó)還是西方都從以社會(huì)精英和知識(shí)分子為主轉(zhuǎn)向以大規(guī)模的游客為主。Urry將游客的觀看視作一種視覺(jué)現(xiàn)象，稱(chēng)之為“凝視”（gaze），其對(duì)象和游客在日常生活中碰到的不同，要維持起一種日常與特殊的二元區(qū)分，例如，觀看獨(dú)一無(wú)二的目標(biāo)，觀看特殊的標(biāo)志，觀看熟悉事物的陌生方面，觀看不尋常場(chǎng)景中人們社會(huì)生活的普通層面等[15]。這里至少有兩個(gè)方面是值得關(guān)注的：一是如?？滤f(shuō)，觀察而不是體悟或某種先驗(yàn)的世界觀成為知識(shí)獲得的主要方式，17世紀(jì)至18世紀(jì)，人們?cè)谄鹪春蛣?dòng)機(jī)一旁置放了觀察之新的優(yōu)先權(quán)：即自從培根以來(lái)歸于觀察的種種力量，以及由顯微鏡的發(fā)明引入觀察的技術(shù)完善[16]，而這一時(shí)期正是現(xiàn)代旅游產(chǎn)生和興起的階段，從而導(dǎo)致“看”或“凝視”成為認(rèn)識(shí)旅游對(duì)象、收獲旅游經(jīng)歷的主要方式;二是視覺(jué)藝術(shù)以及視覺(jué)技術(shù)的發(fā)展和變革會(huì)極大地影響到旅游的觀看，例如，西方風(fēng)景藝術(shù)的變革就對(duì)現(xiàn)代旅游產(chǎn)生了重要影響[17-19]，但更為重要的則是攝影藝術(shù)和攝影技術(shù)的發(fā)展和變革。

蘇珊·桑塔格（S. Sontag）指出，攝影讓我們以為可以把整個(gè)世界像一部圖像集那樣儲(chǔ)存在我們的腦中[20]，并描述了“攝影式的觀看”，即“把現(xiàn)實(shí)當(dāng)作一大堆潛在的照片來(lái)觀看”[20]。這種觀看對(duì)旅游意義深遠(yuǎn)，不少學(xué)者認(rèn)為，對(duì)圖像的捕捉已經(jīng)成為旅游的一項(xiàng)核心任務(wù)和基本技能。例如，桑塔格認(rèn)為，旅行已經(jīng)變成“積累照片的一種戰(zhàn)略”，旅途就是“停下來(lái)，拍張照，然后繼續(xù)走”[20];Urry認(rèn)為，攝影塑造著旅行過(guò)程，以至于整個(gè)旅途成為一張張相片中的“好風(fēng)景”[15];Markwell在談?wù)撟匀宦糜螘r(shí)也說(shuō)，“要成為一個(gè)旅游者，就必須是一個(gè)攝影師”[21];Osbrone則指出，攝影已經(jīng)和旅游業(yè)的整個(gè)文化和經(jīng)濟(jì)無(wú)法分離[22]。還有學(xué)者甚至認(rèn)為旅途中攝影比旅游更重要，例如，理查德·沙普利（R. Sharpley）認(rèn)為，旅游可能在攝影活動(dòng)面前居于次要地位，因?yàn)橛慰偷臐M意可能源于攝影對(duì)體驗(yàn)進(jìn)行了記錄[23];Urry則認(rèn)為，旅行的真正本質(zhì)是照相機(jī)、膠片技術(shù)和旅游目標(biāo)[15]。而攝影影響下的視覺(jué)或圖像地位的確立，導(dǎo)致了旅游觀看范式的轉(zhuǎn)變。趙劉和周武忠指出了3個(gè)這樣的轉(zhuǎn)變：從重內(nèi)容向重形式，從理性靜觀向感性動(dòng)觀，從追求意象美到追求沖擊美[24]。

“攝影式的觀看”是對(duì)傳統(tǒng)觀看的重大變革。本雅明就認(rèn)為，傳統(tǒng)的審美以“韻味”為核心，但逐漸式微，日漸衰落，取而代之的是一種“震驚”效果[25]。一些學(xué)者對(duì)旅游領(lǐng)域內(nèi)這樣的變革展開(kāi)了批評(píng)。Boorstin認(rèn)為，大眾旅游與傳統(tǒng)的英雄式的旅行或探險(xiǎn)相比，是一種膚淺的、虛假的“偽事件”[26]，其中最受他們（游客）歡迎的是那些光線充足、容易拍照、適合于家庭娛樂(lè)的產(chǎn)品[27]。桑塔格認(rèn)為，這樣的觀看除了“制造了與自然的疏離而不是結(jié)合”[20]之外，還認(rèn)為攝影和旅游結(jié)盟的核心是其捕食性的一面，并以游客用相機(jī)為“武器”攫取印第安人生活的隱私為例說(shuō)明了這種捕食性，將其描述為透過(guò)攝影進(jìn)行的殖民化[20]。劉丹萍和保繼剛通過(guò)對(duì)游客攝影行為研究的梳理，表明游客不止一次地被隱喻為“偷窺者”，從而將游客及其觀看涉入倫理道德范疇和政治權(quán)力比較方面的批判之中[28]。

值得注意的是，這些對(duì)旅游者凝視和攝影式觀看的討論，均是直接從游客的觀看這一現(xiàn)象出發(fā)，很少談及和歷史觀看之間的聯(lián)系，更甚者，一些學(xué)者是從和傳統(tǒng)觀看之間的區(qū)別來(lái)論述并批判現(xiàn)代或游客觀看的，這就將游客的觀看和傳統(tǒng)觀看對(duì)立起來(lái)，從而在一定程度上消解了觀看的歷史性。與此同時(shí)，這些討論在相當(dāng)程度上聚焦于觀看行為以及觀看之物上，對(duì)觀看對(duì)象或內(nèi)容的非物質(zhì)層面關(guān)注較少。這就產(chǎn)生兩個(gè)問(wèn)題：一是除了差異，現(xiàn)代游客的觀看和傳統(tǒng)觀看是否有共同點(diǎn)？換而言之，除了取代和更替外，現(xiàn)代游客的觀看是否也有對(duì)傳統(tǒng)觀看的繼承？這就像繪畫(huà)，雖然不同時(shí)代的繪畫(huà)類(lèi)型、風(fēng)格、手段和材料不同，卻大都宣稱(chēng)力求反映出“真實(shí)”或“真理”，只是各自的“真實(shí)”或“真理”的含義不同。如果上述問(wèn)題是肯定的，那么又產(chǎn)生出另一個(gè)問(wèn)題，就是傳統(tǒng)觀看如何能夠存在于游客觀看中，或者說(shuō)歷史性是如何融合在現(xiàn)代觀看中的？我國(guó)的很多遺產(chǎn)有著悠久的文化傳承，并在漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期形成了獨(dú)特的觀看方式，這些觀看常常通過(guò)詩(shī)文的形式流傳下來(lái)，并仍被今天的游客所熟悉。因此，在談?wù)撐覈?guó)游客的旅游觀看，特別是遺產(chǎn)觀看時(shí)，有必要對(duì)觀看中的歷史傳承加以分析。本文正是立足于此，試圖以杭州西湖為例，通過(guò)對(duì)游客西湖游記所表現(xiàn)出的觀看視角，對(duì)當(dāng)代游客遺產(chǎn)山水觀看中所呈現(xiàn)出來(lái)的歷史性及其與現(xiàn)代觀看的關(guān)系進(jìn)行討論。

1 西湖景觀發(fā)展概述

西湖是我國(guó)最負(fù)盛名的山水景觀之一，是經(jīng)歷代人工疏浚治理的自然泄湖。其環(huán)境格局以“三面云山一面城”為特點(diǎn)，城、湖相依。蘇、白兩堤與孤山將湖面分割成大小不等的多個(gè)區(qū)域，湖中點(diǎn)綴三島，象征秦漢以降的一池三山的園林格局。

在其歷代疏浚過(guò)程中，融入了許多文學(xué)和景觀創(chuàng)作活動(dòng)，一些疏浚的主持者自身就是杰出的文學(xué)家，如唐代的白居易和北宋的蘇軾，創(chuàng)作了大量和西湖相關(guān)的詩(shī)詞，在西湖景觀成為天下名勝的過(guò)程中具有里程碑式的影響，并成為西湖景觀觀看和欣賞的重要原型。南宋時(shí)，宋室南遷，南北畫(huà)家匯聚杭州，“西湖十景”開(kāi)始成為畫(huà)家喜愛(ài)的題材，詩(shī)、畫(huà)均蔚為大觀。至元代，因時(shí)人認(rèn)為“西湖亡宋”，于是廢而不治，直至明代杭州知府楊孟瑛再次疏浚，西湖景觀才再煥生機(jī)。清代，康熙、乾隆皇帝數(shù)度巡幸杭州，為“十景”賦詩(shī)題碑，再掀文人游覽西湖的熱潮。民國(guó)時(shí)因旅游發(fā)展的需要，對(duì)西湖進(jìn)行了大規(guī)模修整，而大眾傳媒的興起讓“西湖十景”廣為人知[29]。

中華人民共和國(guó)成立后，對(duì)西湖進(jìn)行了大規(guī)模的荒山還綠和清除淤泥，并恢復(fù)了大量的名勝古跡。進(jìn)入21世紀(jì)，又啟動(dòng)了西湖綜合保護(hù)工程，新增公共綠地，恢復(fù)水域面積，保護(hù)和整治了大量景觀1。2011年，“杭州西湖文化景觀”被列入《世界遺產(chǎn)名錄》，該景觀由西湖自然山水、“三面云山一面城”的城湖空間特征、“兩堤三島”景觀格局、“西湖十景”題名景觀、西湖文化史跡和西湖特色植物六大要素組成2，被世界遺產(chǎn)委員會(huì)評(píng)價(jià)為“對(duì)天人合一這一理想境界的最佳闡釋”3。

2 研究方法

本研究沒(méi)有使用旅游研究領(lǐng)域廣泛使用的內(nèi)容分析法。該方法雖然被認(rèn)為可以對(duì)文本進(jìn)行客觀、系統(tǒng)和定量的描述，但也被認(rèn)為因更加關(guān)注事實(shí)和數(shù)據(jù)而對(duì)事件的意義和闡釋存有忽視[30]。由于本研究認(rèn)為文本中的觀看體現(xiàn)的不僅僅是對(duì)西湖實(shí)在的、簡(jiǎn)單的、被動(dòng)的反映，同時(shí)也關(guān)乎主體，關(guān)乎主體觀看時(shí)的情境。其意義不僅僅指向西湖，也指向觀看時(shí)西湖和觀看者發(fā)生的關(guān)系。在這樣的設(shè)定或“前見(jiàn)”下，本研究的分析視角指向了解釋學(xué)。

解釋學(xué)常常被視作人文科學(xué)區(qū)別于自然科學(xué)的普遍的方法論而在人文科學(xué)領(lǐng)域得到廣泛使用。其發(fā)端可以追溯到古希臘，當(dāng)時(shí)是一門(mén)如何理解神諭的技術(shù)，中世紀(jì)時(shí)又演化為對(duì)《圣經(jīng)》進(jìn)行解釋的方法和理論。就現(xiàn)代解釋學(xué)來(lái)說(shuō)，施萊爾馬赫和狄爾泰是先驅(qū)和開(kāi)創(chuàng)者，主張要擺脫個(gè)人的偏見(jiàn)和誤解，客觀地理解文本的意義。進(jìn)入20世紀(jì)，海德格爾、加達(dá)默尓等對(duì)原來(lái)的解釋學(xué)進(jìn)行了現(xiàn)象學(xué)改造，使其朝著存在論和主體論的方向發(fā)展，認(rèn)為理解和解釋不再是對(duì)文本和語(yǔ)言現(xiàn)象的解釋?zhuān)亲鳛樯鎮(zhèn)€體的人和世界發(fā)生關(guān)系時(shí)的行為，指向的是人的生存境遇，以及對(duì)人生和世界的洞察。

根據(jù)解釋學(xué)的理論和方法，本研究主要通過(guò)下面3個(gè)步驟來(lái)進(jìn)行。

首先，確定分析文本。互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)成為游客記載和表達(dá)所看所想的重要渠道，所以本研究采用2018年4月至2019年3月間共1年時(shí)間發(fā)表于馬蜂窩網(wǎng)的西湖游記和點(diǎn)評(píng)作為分析游客觀看的基礎(chǔ)文本。之所以采用馬蜂窩，一是因?yàn)樗侵袊?guó)最大的游客分享網(wǎng)站，用戶眾多，數(shù)據(jù)量豐富;另外，與攜程、同程等以旅游商務(wù)銷(xiāo)售的網(wǎng)站相比，馬蜂窩是以內(nèi)容生成為主的社交分享網(wǎng)站，游客在上面的記述更關(guān)注的是原創(chuàng)性和分享內(nèi)容，因而也更有個(gè)性，并更可能包含有文本創(chuàng)作者的親身經(jīng)驗(yàn)和情感，因而也更適合本研究的需要。同時(shí)，由于研究涉及對(duì)西湖觀看歷史的傳承，因此西湖觀看的歷史文本也是研究需要分析的對(duì)象。研究用以分析的古代文本主要包括《西湖詩(shī)詞選》（王榮初，浙江人民出版社，1979）、《西湖游記選》（曹文趣等，浙江人民出版社，1982）、《西湖景觀詩(shī)選》（羅榮本和羅季，浙江工商大學(xué)出版社，2013）、《西湖詩(shī)境》（慕容真，浙江文藝出版社，1986）等幾種詩(shī)文選集，共涉及200余位古代作者和400余篇作品。這些詩(shī)文選集中的作品往往被認(rèn)為最具代表性。其中，又由于白居易、蘇軾、楊萬(wàn)里等的詩(shī)文在游客中流傳最廣、影響最大，因此，研究進(jìn)一步聚焦這幾位作者的詩(shī)文。需要指出的是，雖然文本是研究的直接對(duì)象，但解讀的最終依據(jù)卻是文本包含的生活經(jīng)驗(yàn)，也就是加達(dá)默爾所主張的解釋學(xué)應(yīng)當(dāng)來(lái)自生活經(jīng)驗(yàn)并且說(shuō)明生活經(jīng)驗(yàn)，而不是從普遍原則抽象地推導(dǎo)出具體結(jié)論[31]。

其次，確定切入文本的問(wèn)題。加達(dá)默爾認(rèn)為，前理解或前見(jiàn)為理解者或解釋者提供特殊的視域，只有取得某種問(wèn)題視域，才能理解文本的意義。這里的問(wèn)題視域，其實(shí)就是問(wèn)題意識(shí)，是理解者在解釋文本時(shí)的前見(jiàn)，理解者利用問(wèn)題意識(shí)在與文本的對(duì)話中達(dá)到視域融合，從而發(fā)現(xiàn)和解釋文本的意義[31]。就本研究來(lái)說(shuō)，主要設(shè)定了3個(gè)問(wèn)題：觀看處境、觀看內(nèi)容，以及觀看方式。通過(guò)這3個(gè)問(wèn)題和文本對(duì)話時(shí)，一是要尋找游客的觀看包括哪些視角;二是試圖從理解觀看者的觀看處境和觀看收獲入手理解游客的觀看視角來(lái)源，這部分往往來(lái)源于文本之外，包括觀看者的歷史文化環(huán)境、人生閱歷和文本的寫(xiě)作情境等。

最后，對(duì)文本進(jìn)行解讀。先是熟讀文本，根據(jù)問(wèn)題一遍遍閱讀文本及其他相關(guān)材料，如文本寫(xiě)作者的歷史、社會(huì)、文化背景和精神旨趣等;然后，在解讀過(guò)程中遵循“解釋學(xué)循環(huán)”的路徑，在本研究中主要表現(xiàn)為“兩個(gè)結(jié)合”：一是將在文本整體中理解部分和通過(guò)部分理解整體結(jié)合起來(lái)，二是將對(duì)文本意義的理解和對(duì)文本所處的環(huán)境的理解結(jié)合起來(lái)。

在研究過(guò)程中，有一個(gè)問(wèn)題需要面對(duì)：古代的觀看需要“文情赴之”，而當(dāng)代游客的觀看喜歡“以圖為證”，因此，古今之間的對(duì)話，很大程度上就是文字文本和圖像文本的對(duì)話，那么，這兩種不同形式的文本之間的對(duì)話是否可能？何以可能？本文認(rèn)為，文字和圖像雖然在對(duì)觀看的記載的形式上有所差異，但觀看本身也內(nèi)在于記錄載體中，記錄形式和觀看本身并不相互獨(dú)立，例如，詩(shī)意或意象在相當(dāng)程度上本就是古代文人西湖觀看的重要目的，今天的游客來(lái)到西湖很大程度上也是為了觀看“如畫(huà)美景”，因此，無(wú)論是詩(shī)文還是圖像，均可以作為探討觀看的中介，最終在觀看本身形成比較和對(duì)話。當(dāng)然，文字和圖像畢竟不同，特別是圖像，直接的解讀往往是多義且充滿歧義的，所以，在對(duì)圖像的解讀中，游客本身用以說(shuō)明圖像的文字在本研究中就異常重要，它們是解讀圖像所牽涉的觀看的橋梁。

3 游客的觀看處境

“2019年的旅行想了很久，女兒喜歡唐詩(shī)，喜歡李白，喜歡白居易。索性在4月來(lái)一場(chǎng)江南之旅，帶女兒看看她朗朗上口的‘孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低’‘水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇’到底是怎么樣的。”（晴空一鶴，2019-04-22）這表明，無(wú)論是西湖還是游客，一定程度上都被一種歷史處境所包圍：一方面，西湖本身富含歷史，游客來(lái)到西湖，自然也就置身于西湖的歷史氛圍之中;另一方面，由于西湖詩(shī)詞和典故在游客接受傳統(tǒng)文化教育時(shí)大多有所涉及，因此，西湖的歷史本就是游客文化背景的一部分。

但觀看本身發(fā)生在當(dāng)代，也因此帶有時(shí)代特征。首先，作為觀看的對(duì)象，西湖的含義和內(nèi)容在諸如文物、遺產(chǎn)及旅游等當(dāng)代文化和商業(yè)語(yǔ)境中得以重新構(gòu)建和組織，這尤其反映在諸如世界遺產(chǎn)、國(guó)家級(jí)風(fēng)景名勝區(qū)、全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位以及5A級(jí)景區(qū)等身份中，這些概念涉及明確的邊界和特定的游覽線路及物質(zhì)景觀，導(dǎo)致游客的觀看范圍和物質(zhì)內(nèi)容有所局限。而在古代，西湖的“湖山”，特別是“山”，并沒(méi)有明顯的邊界，也沒(méi)有特定線路和景觀的限制，山水、湖泉、寺塔、風(fēng)云、晴雨、花草、樹(shù)鳥(niǎo)、魚(yú)蟲(chóng)、僧俗、物候、季節(jié)，無(wú)論什么，只要遇到，只要有興，皆可觀看。所以，西湖雖從歷史而來(lái)，卻是當(dāng)代意義上的西湖。其次，作為觀看主體，今天的游客也和古代的觀者有著諸多不同。在古代，表述和記錄觀看通常是知識(shí)階層的特權(quán)。例如，《西湖詩(shī)詞選》和《西湖游記選》中涉及從唐至清的200余位作者，幾乎都可以納入“士”的范疇，偶有例外，如道潛、朱淑真，雖不是士，卻有著士人的文采和旨趣。而今天的游客大多是普通人，得益于教育的普及和諸如互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的進(jìn)步，游客也有能力和權(quán)力來(lái)記述和表達(dá)自己的觀看，但二者在知識(shí)的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)和取得方式方面并不相同，觀看旨趣和表達(dá)方式也有所差異。以西湖觀看為例，士人對(duì)觀看的記錄和表達(dá)多以詩(shī)文為載體，而當(dāng)代游客大多不善古代詩(shī)文，且往往擁有豐富的圖像經(jīng)驗(yàn)，所以他們的觀看記錄中，除文字之外，圖像表達(dá)也很豐富。古代雖然也有圖像，如南宋時(shí)興起的西湖十景圖，但這些圖像并不普及，多為詩(shī)文的延伸，對(duì)物理實(shí)在大多并不寫(xiě)實(shí)[32]，與今天游客控制圖像所使用的照相術(shù)差別甚大。

因此，當(dāng)代西湖觀看的客體和主體，即西湖和游客，都處在一種歷史和當(dāng)下交疊的處境中。這就導(dǎo)致了西湖觀看也兼有歷史性和當(dāng)下性，并影響到游客的觀看內(nèi)容和觀看方式。

4 觀看內(nèi)容和方式

“美”是游客對(duì)西湖觀看的核心。他們大多因西湖的“美”而來(lái)，所見(jiàn)也大多用“美”或其合成詞描述。實(shí)際上，游客對(duì)西湖景觀的肯定方面，幾乎都可以用“美”來(lái)描述。然而，對(duì)這些“美”加以審視，至少可以識(shí)別出3種不同的對(duì)象：面對(duì)西湖物質(zhì)形式所產(chǎn)生的感官愉悅，其觀看方式是感性直觀;源于歷史傳承的“意象”或“境界”，其觀看方式是“感興”;通過(guò)社會(huì)構(gòu)建，被認(rèn)為是西湖內(nèi)在屬性的“美”，其觀看方式是“凝視”。

4.1 直觀下的愉悅

無(wú)論是當(dāng)代游客還是古代觀者，首先遇到的一定是西湖的物質(zhì)存在，即作為“形而下”的“器”或“物”的西湖。西湖物質(zhì)存在方面的種種特點(diǎn)，如形狀、大小、顏色、聲音、味道等，進(jìn)入觀看者的感官，構(gòu)成了西湖觀看的物質(zhì)基礎(chǔ)。古人說(shuō)，“接天蓮葉無(wú)窮碧，映日荷花別樣紅”（楊萬(wàn)里《曉出凈慈寺送林子方》），今人寫(xiě)，“夕陽(yáng)的余暉斜灑在水面，綠色的湖水泛著波紋”（YX隰有荷華，2018-10-25），描繪的都是西湖的物質(zhì)形式特征。無(wú)論古今，視覺(jué)在這樣的觀看中都占據(jù)著主導(dǎo)地位，但有時(shí)也涉及其他感覺(jué)，如張祜寫(xiě)“鐘聲在北林”（《題杭州孤山寺》），林逋寫(xiě)“暗香浮動(dòng)月黃昏”（《山園小梅》），今天的游客寫(xiě)“一陣桂花香氣撲鼻，優(yōu)哉游哉”（cissysnow，2018-10-07），還有寫(xiě)“樹(shù)蔭之下，微風(fēng)拂面”（cristal晶，2019-05-18），從而表達(dá)出西湖感覺(jué)形式的其他方面。

這種對(duì)西湖物質(zhì)形式的直接觀看，能夠給觀者帶來(lái)直接的感官愉悅或快感，“一眼望去，對(duì)面就是山水入畫(huà)的感覺(jué)。站起來(lái)，走一圈，也是極為舒適的呢?！保ㄓ逵澹?019-01-28）這種基于身體感覺(jué)的愉悅，就是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)意義上的“美”。陳望衡指出，在中國(guó)古典美學(xué)體系中，“美”是感性的，是可見(jiàn)的[33];易中天也指出，中國(guó)古典美學(xué)意義上的“美”往往專(zhuān)指直接引起感官享受的外觀漂亮，如美色、美聲、美味、美人，其轉(zhuǎn)義則指善，如美德[34]。至于引起愉悅的原因，或許是基于生物法則的，即建立在人類(lèi)遺傳基礎(chǔ)上的生理感覺(jué)[35]，如炎熱夏季刮起的涼風(fēng)讓人舒適，也有可能源自生活處境中所形成的文化慣習(xí)，如很多中國(guó)游客見(jiàn)到茶園自然就會(huì)感受到茶葉清香帶來(lái)的生理愉悅。無(wú)論引起愉悅的形式如何，是否不同，因?yàn)榫鶃?lái)自感官的感受性，所以古今共通，也不分地位和文化背景等方面的差異。換而言之，這種愉悅感的基礎(chǔ)是人的普遍的感官特性。

4.2 感興生成的意象

葉朗指出，描述中國(guó)古典審美對(duì)象的范疇是“象”，進(jìn)一步發(fā)展成為“意象”“意境”[36-38]。“意象”最一般的規(guī)定就是“情景交融”，“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，‘情’‘景’的統(tǒng)一乃是審美意象的基本結(jié)構(gòu)”[38]。如宗白華說(shuō)，“景中全是情，情具象為景，因而涌現(xiàn)出一個(gè)獨(dú)特的宇宙，嶄新的意象”[39]。杜夫海納（Dufrenne）的“輝煌而呈現(xiàn)的感性”這一概念[40]與此有相似之處，“審美對(duì)象所顯示的，在顯示中所具有的價(jià)值，就是所揭示的世界的情感價(jià)值”[40]。意象的更進(jìn)一步是“意境”或“道”。劉禹錫言，“境生于象外”[41]，這意味著“意境”是意象的延伸，比意象更為抽象和虛靈，“就是超越具體的、有限的物象、事件、場(chǎng)景，進(jìn)入無(wú)限的時(shí)間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟”，是“‘意象’中最具形而上意味的一種類(lèi)型”[38]。就意象的性質(zhì)而言，葉朗[38]指出：第一，意象不是一種物理實(shí)在，也不是一個(gè)抽象的理念世界，而是一個(gè)完整的、充滿意蘊(yùn)、充滿情趣的世界，也就是情景相融的世界。這表明，意象既非主觀又非客觀，而是處在主觀和客觀之間。第二，意象不是一個(gè)既成的實(shí)體，而是在審美活動(dòng)的過(guò)程中生成的。第三，意象世界顯現(xiàn)一個(gè)真實(shí)世界，即人與萬(wàn)物一體的生活世界。第四，審美意象給人一種審美的愉悅。

古代詩(shī)人創(chuàng)造的意象將西湖變成了士人的精神世界。一些杰出的意象，借助詩(shī)人的詩(shī)歌流傳至今并為游客所熟悉。意象包含詩(shī)人的情感和體悟。例如，蘇軾因反對(duì)新法被排擠到杭州，在觀看西湖時(shí)就融入了自己的生命態(tài)度和理想，抒發(fā)著自己對(duì)生命和宇宙的體悟：有坐船游湖時(shí)“水枕能令山俯仰，風(fēng)船解與月裴回”（《六月二十七日望湖樓醉書(shū)其二》）的自在逍遙，有孤山訪僧后“茲游淡薄歡有余，到家恍如夢(mèng)蘧蘧”（《臘日游孤山訪惠勤惠思二僧》）的滿心欣喜，也有四季美景映襯下“湖上四時(shí)看不足，惟有人生飄若浮”（《和蔡準(zhǔn)郎中見(jiàn)邀游西湖三首其一》）的人生感懷……正是各種意象的呈現(xiàn)，西湖在他心目中顯現(xiàn)出“欲把西湖比西子，濃妝淡抹總相宜”的別致。宗白華說(shuō)，“象如日，創(chuàng)化萬(wàn)物，明朗萬(wàn)物”[42]，這些意象創(chuàng)造和照亮了一個(gè)世界，讓蘇軾和西湖的本來(lái)面貌在這個(gè)世界顯現(xiàn)，它包含著蘇軾的閱歷、期望、智慧和情感，是一個(gè)活的、充滿著“意義”和“價(jià)值”的詩(shī)意世界。在這個(gè)世界中，人和西湖都如王夫之所言，“如所存而顯之”，因而能“動(dòng)人無(wú)際”[43]，充滿情趣和詩(shī)意。蘇軾和西湖也都在這個(gè)世界中歷史地生成：之后的蘇軾和西湖，都不能舍棄這段遭遇還能真實(shí)而完整地存在。這就是“天人合一”或“自然”。因此，西湖景觀被當(dāng)成“天人合一”理想境界的最佳闡釋?zhuān)划?dāng)成對(duì)精神家園的回歸。蘇軾說(shuō)，“我本無(wú)家更安往，故鄉(xiāng)無(wú)此好湖山”（《六月二十七日望湖樓醉書(shū)其五》）;白居易說(shuō)，“處處回頭盡堪戀，就中難別是湖邊”（《西湖留別》）;陸游在為韓侂胄之南園所作的《南園記》中說(shuō)，“然公（韓侂胄）之志豈在于登臨游觀之美哉？始曰‘許閑’，終曰‘歸耕’，是公之志業(yè)?！边@“許閑”和“歸耕”的“志業(yè)”，就是他們理想中的家園。

本為“須臾之物”的西湖意象，通過(guò)西湖詩(shī)、西湖文、西湖的典故和西湖景點(diǎn)的名稱(chēng)流傳下來(lái)，被今日的觀者所追隨，所品鑒。同為文人，今日的作家觀看時(shí)往往把自己融入前人的意象或意境中，“我們流連在蘇堤上而追憶蘇東坡的‘六橋橫絕天漢上，北山始與南屏通’，登孤山和放鶴亭而低吟林和靖的‘疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏’。”（于敏《西湖即景》）也有作家直接跟西湖對(duì)話，“能不能告訴我，在蕭瑟的秋風(fēng)里，你正想些什么呢？你會(huì)不會(huì)只使我回想起那些傷感的往事？”并寫(xiě)下屬于自己的意象，“西湖之秋，到處蘊(yùn)藏著生命的力量和春天的憧憬……”（趙麗宏《西湖秋意》）不僅作家，游客也被古人的意象所吸引，“平湖秋月……想象一下了，秋高氣爽，皓月當(dāng)空，伴隨著靜靜流淌的湖水，這樣的夜晚誰(shuí)能不向往呢？”（逆-夏，2019-04-03）他們的觀看也顯現(xiàn)出一個(gè)意象世界，并在其中抒發(fā)自己對(duì)人生或宇宙的感悟，“我想變作這棵樹(shù)，每日被太陽(yáng)來(lái)打扮，披朝霞，穿余暉，任憑年輪肆意增長(zhǎng)，我依然是那棵單純的樹(shù)?！保L(fēng)景在心中，2019-01-16）

意象是在“興”或“感興”中產(chǎn)生的。感興，是情的起發(fā)，即“觸景生情”。王夫之說(shuō)，情景分離，“則情不足興，而景非其景”[44]。彭鋒指出，“興”或“感興”是中國(guó)美學(xué)描述審美經(jīng)驗(yàn)的范疇，它“不是指主體一種特殊的認(rèn)識(shí)事物的方式，而是指主體的一種特殊存在方式，它既不同于主體用概念來(lái)理解事物，也不同于主體由欲念來(lái)對(duì)事物采取實(shí)踐行為……在這種狀態(tài)中，主體只是聽(tīng)?wèi){自己的感覺(jué)來(lái)同事物打交道，讓事物在不受概念和目的局限的感覺(jué)中自由地顯現(xiàn)”[45]。觀者正是在隨興的、自由的西湖觀看中，直接遭遇西湖和西湖的事物，并完全聽(tīng)?wèi){自己的直覺(jué)和感受來(lái)和西湖發(fā)生關(guān)系。這個(gè)過(guò)程沒(méi)有觀察、思考或研究，是非思的。在感興中，“情”的產(chǎn)生是偶然的、流變的、瞬時(shí)的，能不能生出“情”，生出怎樣的“情”，“情”能維持多久，皆有賴于遭遇時(shí)的情境。這就是張祥龍所說(shuō)的“非現(xiàn)成的微妙發(fā)生性”[46]。所以，蘇軾在西湖是“策杖無(wú)道路，直造意所便”，其結(jié)果是“深淺隨所得，誰(shuí)能識(shí)其全”（《懷西湖寄晁美叔同年》），“意象”或“道”因而具有偶然性和瞬間性。這導(dǎo)致每個(gè)意象觀看都是獨(dú)特的，依賴于人、地、情、景所構(gòu)成的情境。例如，“烏臺(tái)詩(shī)案”后蘇軾再逢西湖晴雨，多舛的人生經(jīng)歷讓他不再有第一次任職杭州時(shí)“中隱”的歡愉，西湖呈現(xiàn)的也就不再是西子般的靈與美，而是寂靜的恬淡與衰殘：“水光瀲滟”從“晴方好”變成“猶浮碧”，“山色空濛”也由“雨亦奇”變成“已斂昏”（《次韻仲殊雪中游西湖二首其一》）。同樣地，這樣的感興也發(fā)生在游客身上，從而生出詩(shī)意，例如，有游客記述其游覽靈隱寺時(shí)遇到下雨，“一開(kāi)始還覺(jué)得，這雨著實(shí)讓人有些不便，靈隱的景色也少了些朗日的烘襯。但隨著步游各殿，參看諸佛，似乎也漸漸讀懂了這雨意。雨落在頭頂，似蜻蜓點(diǎn)水，若醍醐灌頂，是點(diǎn)醒，是凈塵。這天，這雨，這寺，絕哉，妙哉。平靜了喧噪，洗盡了鉛華，凈化了心靈，喚回了本真。”（醉迷狐，2019-04-21）

盡管古今的西湖觀看都包含意象，但對(duì)意象的記錄是存在差異的。在古代，意象需要用“文”，特別是“詩(shī)”來(lái)承載。易中天指出，作為中國(guó)美學(xué)的基礎(chǔ)范疇，“文”可以泛指“包括自然景物和個(gè)體心靈在內(nèi)的一切社會(huì)生活現(xiàn)象的外在形式，以及由這些形式所體現(xiàn)的審美意味和審美風(fēng)格”[34]，因此它是一種富有魅力的形式，可以傳遞激蕩的情感和深沉的感悟，故王夫之說(shuō)，“心目之所及，文情赴之”[44]，王國(guó)維也說(shuō)，“夫境界之呈于吾心而見(jiàn)于外物者，皆須臾之物，惟詩(shī)人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之”[9]。白居易、蘇軾、林逋等杰出詩(shī)人創(chuàng)造的西湖的意象之所以能夠流傳至今，正是因?yàn)樗麄兊挠^看見(jiàn)于物、感于心、道以詩(shī)，沒(méi)有這些詩(shī)人，沒(méi)有這些西湖詩(shī)文，西湖也就不成為今日之西湖。與古人不同的是，當(dāng)代游客對(duì)意象的記錄，除“詩(shī)”或“文”外，還有“圖”，即照片。這是意象記錄很重要的一個(gè)當(dāng)代特點(diǎn)。古時(shí)盡管有山水畫(huà)，但多是“詩(shī)”的延伸，其評(píng)價(jià)往往并非形式上的寫(xiě)實(shí)，而在于詩(shī)意和意象。荊浩說(shuō)，“畫(huà)者，畫(huà)也。度物象而取其真……不可執(zhí)華為實(shí)……似者，得其形，遺其氣。真者，氣質(zhì)俱盛?！盵47]對(duì)游客，寫(xiě)詩(shī)方面大多不及古人，可攝影卻十分普及且富有經(jīng)驗(yàn)。由于攝影寫(xiě)實(shí)，因此，照片要承載或接納詩(shī)意或意象，就要像寫(xiě)詩(shī)時(shí)選擇格律、遣詞造句那樣形成一系列的圖像技巧和手段，如選擇素材、事后修圖等。這在游記中有著諸多反映，如“一定要記得帶上一點(diǎn)樹(shù)葉當(dāng)前，畫(huà)面會(huì)更有意境哦?！保ㄍ踔腔?，2018-09-24）

這里需要說(shuō)明的是，由于西湖意象既非主觀，更非客觀之物，它只能來(lái)自西湖的現(xiàn)時(shí)觀看，所以無(wú)論是詩(shī)歌還是照片，都只是記錄這種觀看的一種物質(zhì)形式，并非西湖觀看的意象本身。它們和意象有著先后的時(shí)間之分：先有意象，然后記錄。然而，當(dāng)我們誦讀一首古人的西湖詩(shī)或觀看一張西湖的照片時(shí)，也有可能生成意象，只是這個(gè)意象不是西湖的意象，而是詩(shī)或圖像的意象。盡管如此，這詩(shī)或圖像的意象可能成為西湖意象的中介，因?yàn)樵谟^看西湖時(shí)它們有可能對(duì)意象的生成具有啟發(fā)作用。

4.3 凝視中的“美”

從清末民初開(kāi)始，隨著西方文化和知識(shí)大舉進(jìn)入中國(guó)，“美”這一長(zhǎng)期在西方具有本體論色彩的概念取代了“象”“氣”“味”“境”這些和意象、意境相關(guān)的中國(guó)傳統(tǒng)概念，并將我國(guó)傳統(tǒng)的種種山水欣賞概念都納入其中，成為一切“好山好水”的特征。就此，“美”就成為游客游記中描述西湖景色最為常用的詞之一。而對(duì)“美”加以解讀，除了感官愉悅和意象外，還可以識(shí)別出一種作為西湖內(nèi)在屬性的客觀的、前定的“美”。在這里，“西湖是美的”不只是游客的感受，更是一種不以人的意志為轉(zhuǎn)移的“真實(shí)”。如果個(gè)人沒(méi)有感覺(jué)到美，問(wèn)題不在西湖，而在于諸如個(gè)人修養(yǎng)不夠或觀看時(shí)機(jī)等這樣的其他原因。例如，有游客說(shuō)，“（九溪煙樹(shù)）沿途有許多紅楓樹(shù)，秋天應(yīng)該會(huì)很美，可冬天葉子都掉光了，景色大打折扣?！保ㄆ吣荆?019-02-15）這樣的“美”，是游客在觀看時(shí)需要去認(rèn)識(shí)、辨別乃至學(xué)習(xí)的。例如，有游客說(shuō)，一定要包船游西湖，因?yàn)椤皫煾禃?huì)帶你領(lǐng)略最美的西湖”（有你很幸福83，2018-12-19），這里，劃船師傅相當(dāng)于帶游客認(rèn)識(shí)西湖美的“老師”。不僅僅是游客，即便最具才情的作家，也會(huì)將西湖的美看作是一些“屬性”的集合，并且能夠和其他對(duì)象進(jìn)行屬性的比較，例如，宗璞發(fā)議論說(shuō)，“論秀媚，西湖比不上長(zhǎng)湖，天真自然，楚楚有致;論宏偉，比不上太湖，煙霞萬(wàn)頃，氣象萬(wàn)千。好在到過(guò)的名湖不多，不然，不知還有多少謬論?！保ā段骱P》）顯然，這里的“美”并非對(duì)超越“物”的意象或?qū)θ松?、世界的洞察，而是?duì)各種具體的“物”及其“形式”和“特點(diǎn)”的比較。

物理西湖作為一個(gè)客觀之物，本無(wú)美丑之分。“美”作為西湖的一種“內(nèi)在屬性”，來(lái)自建構(gòu)。這種構(gòu)建首先要規(guī)定和賦予西湖以一系列歷史、文化和風(fēng)景美學(xué)形式內(nèi)容，例如，西湖管委會(huì)的官網(wǎng)上將西湖之美歸納為“如詩(shī)如畫(huà)的湖光山色”“湖山與人文的渾然相融”和“人們對(duì)她的呵護(hù)及對(duì)其歷史文脈的傳承”;其次還要為這些“美”建立具體的物質(zhì)載體，“更有著名的‘西湖十景’和‘新西湖十景’以及‘三評(píng)西湖十景’等，將西湖連綴成了色彩斑斕的大花環(huán)”1，這樣，西湖的美就空間化了，成為一個(gè)個(gè)具體的景點(diǎn)，西湖也就成為一個(gè)承載著“美”的“容器”。古代流傳下來(lái)的意象，也在這個(gè)過(guò)程中被作為西湖歷史和文化知識(shí)的一部分而被客觀化、具體化或形式化。例如，通過(guò)意象觀看造就的著名的“雷峰夕照”，在張岱是“殘塔臨湖畔，顛然一醉翁。奇情在瓦礫，何必藉人工?！倍搅斯俜骄W(wǎng)站中，更多是對(duì)形式特征的描述，“每當(dāng)夕陽(yáng)西照，塔影橫空，亭臺(tái)金碧，故得‘雷峰夕照’之名”，這樣，超脫的意象就成為特定的物質(zhì)現(xiàn)象，并演化為一種知識(shí)。通過(guò)規(guī)劃、設(shè)計(jì)和建設(shè)，這些知識(shí)及相對(duì)應(yīng)的景觀實(shí)體被系統(tǒng)化地選擇、闡釋、排列、組織和筑造，最終形成供游客觀看的游覽線路和景觀順序，西湖也就成了景區(qū)或旅游區(qū)。

從文本來(lái)看，西湖“美”的知識(shí)被構(gòu)建之后，有3支力量使其在游客那里得以傳播和固化：一是文化教育，大多數(shù)游客或多或少受過(guò)源自西湖詩(shī)文和圖像所定義的西湖“美”的熏陶，使得西湖之“美”具有了歷史性。例如，“西湖真的很美！‘欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜’，古人說(shuō)的話果然沒(méi)錯(cuò)”。（毛團(tuán)團(tuán)1203，2018-07-16）二是政府部門(mén)和文化組織，它們賦予西湖種種稱(chēng)謂，如世界文化遺產(chǎn)、5A級(jí)景區(qū)等，賦予西湖之“美”以權(quán)威或官方“認(rèn)證”，從而強(qiáng)化了“美”的“真實(shí)性”。三是傳媒、影視和商業(yè)，它們將“美”作為一個(gè)泛化而通俗的概念附著在西湖上，以此來(lái)進(jìn)行傳播和營(yíng)銷(xiāo)，使得西湖之“美”得以廣泛傳播并深入人心，例如，“西湖美景，三月天嘞，春雨如酒，柳如煙嘞”這句影視劇中的歌詞在游記中一再出現(xiàn)，表明它已經(jīng)成為游客西湖認(rèn)識(shí)體系中的一部分。這些力量和西湖景區(qū)的解說(shuō)體系，使知識(shí)和物質(zhì)在觀看中形成了一一對(duì)應(yīng)，景觀成為素材，直接指向?qū)χR(shí)的認(rèn)識(shí)、學(xué)習(xí)和理解，試圖對(duì)游客的觀看進(jìn)行內(nèi)容上的“規(guī)定”。就此，游客對(duì)西湖的觀看就被“謀劃”為一個(gè)對(duì)西湖之“美”的認(rèn)識(shí)和理解過(guò)程。這種高度組織化的建構(gòu)很難得到徹底擺脫，例如，有游客在游記中說(shuō)自己是一個(gè)完美主義者，去西湖不想去那些“常規(guī)項(xiàng)目”，可解決途徑卻是“找了個(gè)當(dāng)?shù)芈眯袌F(tuán)的秘境游”。

游客對(duì)這樣的“美”的觀看的主要方式是“凝視”。它和感興有著明顯的不同。感興是遭遇式的，隨興而自由;而凝視是求證式的，如Urry所說(shuō)，追求的往往是“非同尋常之物”，因而在內(nèi)容和方式上被有所界定。就內(nèi)容來(lái)說(shuō)，著名的“西湖十景”在游客的游記中描述最多，是游客必然到訪并拍照的地方;就方式而言，凝視往往遵循著特定的線路，這不僅僅是諸如游覽手冊(cè)或?qū)в螆D等社會(huì)構(gòu)建對(duì)游客的引導(dǎo)，同時(shí)也是諸如游覽道路、景區(qū)規(guī)章以及保護(hù)分區(qū)等對(duì)游客觀看的限制。同時(shí)，由于西湖之“美”為凝視提供了框架，因此凝視本身不再具有“現(xiàn)時(shí)生成”的瞬間性和獨(dú)特性，而是一再地復(fù)制，從而生產(chǎn)出大量相同或相似的圖像，而其滿意與否往往和多大程度上能夠復(fù)制有關(guān)，例如，一個(gè)冬季到訪柳浪聞鶯的游客說(shuō)，“很可惜，冬天看不到嫩綠色的柳枝搖曳生姿的場(chǎng)景”（七木，2019-02-15），這種因季節(jié)原因而無(wú)法復(fù)制的凝視，是游客記述最多的遺憾。

海德格爾認(rèn)為，隨著世界圖像時(shí)代的來(lái)臨，世界被把握為圖像。實(shí)際上，作為“美”的西湖，在“凝視”中也很大程度上被游客“把握為圖像”。在對(duì)西湖內(nèi)在屬性的“美”的觀看中，“圖像”有兩重含義。

首先，對(duì)“美”的凝視在游記中大多表現(xiàn)為圖像，文字在相當(dāng)程度上充當(dāng)著解說(shuō)圖像的作用。由此，游客對(duì)西湖的觀看過(guò)程便成為圖像的生產(chǎn)過(guò)程，游覽記述實(shí)際上就是拍照過(guò)程的記述。如果沒(méi)有能夠?qū)嵤M意的攝影，那么游覽體驗(yàn)也大打折扣，如一位游客忘記了帶自己的相機(jī)，“到目的地后看到大把的美景把我腸子都悔青了！此行的其中一個(gè)主要目的是攝影……只能隨遇而安了……”（黃大俠，2019-04-05）在這里，“凝視”相當(dāng)程度上就是“用手指觸一下快門(mén)就使人能夠不受時(shí)間限制地把一個(gè)事件固定下來(lái)。照相機(jī)賦予瞬間一種追憶的震驚”[21]。需要指出的是，對(duì)游客來(lái)說(shuō)，由于“意象”和“美”都以圖像為主要記錄形式，所以常常需要憑借解釋性的文字來(lái)加以識(shí)別記錄的是意象還是“美”。如一張照片的說(shuō)明文字是“這椅子的設(shè)置剛好就在兩棵巨大的法國(guó)梧桐之間，不著痕跡地就框出了一個(gè)美好的畫(huà)面”（梅子酒茶泡飯，2019-01-30），表現(xiàn)的就是熟練構(gòu)圖經(jīng)驗(yàn)下的形式美學(xué)鑒賞?？杉幢闶墙庹f(shuō)文字，有時(shí)候也無(wú)法識(shí)別出記錄的是什么，因?yàn)樵诋?dāng)代語(yǔ)境中，感官愉悅、意象和作為知識(shí)的“美”，均可以被“美”所囊括。

其次，“圖像”并非單純地指西湖的鏡像或摹本，更多的是如海德格爾所說(shuō)的，“事情本身就像它為我們所了解的情形那樣站立在我們面前”[48]，即西湖在觀看中是作為與游客相對(duì)的一種表象而存在，它不像意象的觀看那樣需要進(jìn)入情感世界并在情感中自我顯現(xiàn)，而是通過(guò)自身或關(guān)于對(duì)象的知識(shí)和圖像的經(jīng)驗(yàn)和技巧來(lái)“擺置”和“把握”，這在游記中表現(xiàn)為以先前的知識(shí)和圖像為經(jīng)驗(yàn)來(lái)對(duì)西湖進(jìn)行觀看。一方面，“西湖是美的”這一知識(shí)相當(dāng)程度上是通過(guò)圖像來(lái)反映的，融合了寫(xiě)實(shí)和形式美學(xué)的圖像很多時(shí)候在西湖的知識(shí)媒介中占據(jù)著突出的位置。例如，著名作家余秋雨“初識(shí)西湖，在一把劣質(zhì)的折扇上……印著一幅西湖游覽圖……一一標(biāo)明各種景致的幽雅名稱(chēng)，凌駕畫(huà)幅的總標(biāo)題是‘人間天堂’……年長(zhǎng)之后真到了西湖，如游故地，熟門(mén)熟路地踏訪著一個(gè)陳舊的夢(mèng)境?！保ā段骱?mèng)》）另一方面，圖像的生產(chǎn)技巧也就成為凝視的視角，相關(guān)的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)在對(duì)“美”的凝視中至關(guān)重要。一名游客在游記中講述了觀看時(shí)的困擾，“我怎么都沒(méi)有找到一個(gè)更好的角度，能夠讓雷峰塔、長(zhǎng)橋、人群和余暉配合得更好”，多次嘗試始終無(wú)法實(shí)現(xiàn)后，西湖才回到作為感官的眼睛，“還是不管這些了，欣賞美景最重要……”（知行合一，2018-10-05）甚至實(shí)際的景觀還要通過(guò)圖像的技巧來(lái)加以修正，以符合游客對(duì)“美”的經(jīng)驗(yàn)，“在后期修圖時(shí)，可以加大曝光，偏冷色調(diào)，更有一種寧?kù)o的質(zhì)感?！保ㄑ笫[般般俠，2019-04-08）這種“擺置”和“把握”導(dǎo)致人和西湖之間的關(guān)系從神秘的“天人合一”變成人對(duì)西湖的確定的“美”的追逐和生產(chǎn)，這就是桑塔格所說(shuō)的“與自然的疏離”，其結(jié)果是西湖演變成一個(gè)個(gè)分離的知識(shí)點(diǎn)或一幅幅單一時(shí)空的畫(huà)面。

文本中，直觀、感興和凝視并存于“美”這一詞匯中，它們雖然不同，但也有關(guān)聯(lián)。其中，游客在遭遇西湖的最初必然是直觀。直觀不僅直接生出愉悅，還是感興和凝視的基礎(chǔ)。就感興而言，其中本就包含直觀，直觀生發(fā)出“情緒”，游客在“情緒”中把握西湖，從而生發(fā)出意象。感興是直觀與情緒、情感和想象力的結(jié)合，因此，意象中所包含的元素往往會(huì)超越西湖的物質(zhì)實(shí)體，如蘇軾的“西子”意象，西施就在“淡妝濃抹總相宜”的聯(lián)想中從西湖之外進(jìn)入西湖之中。就凝視來(lái)說(shuō)，“非同尋?！币残枰灾庇^為基礎(chǔ)的“認(rèn)識(shí)”和“辨識(shí)”來(lái)充實(shí)和保證，它是直觀和知性相結(jié)合的產(chǎn)物，本質(zhì)上是一種知識(shí)或構(gòu)建，建立在和日常所見(jiàn)之物及其他“美”的物的比較之上，實(shí)際上是西湖與日常生活或其他旅游吸引物相比的“特別之處”和“更值得觀看的地方”。因此，對(duì)“美”的凝視帶著一種比較：即眼前之物和知識(shí)描述是否一致，若一致，則自己領(lǐng)略到了西湖之美;若不一致，因西湖之美已被構(gòu)建為“真”，所以是因?yàn)樽陨砘蚩陀^的原因，沒(méi)有觀看到西湖之美。

感興和凝視在直觀的基礎(chǔ)上，通過(guò)不同的路徑實(shí)現(xiàn)對(duì)直觀的超越，它們相互之間也存在融合，這在下面予以討論。

5 歷史觀看在當(dāng)代何以可能？

游客對(duì)歷史意象觀看的繼承有兩種方式：一是力圖沉浸到西湖的歷史意象中去，尤其是一些廣為人知的意象;二是繼承西湖歷史意象的觀看方式，其意象不必與歷史意象相同，但觀看的途徑依舊是感興和領(lǐng)悟。這就提出一個(gè)問(wèn)題：既然很多意象以及感興這樣的觀看方式都是在歷史情境中產(chǎn)生的，且都是“須臾”的，那么，生活或生存于當(dāng)下的游客是如何能夠達(dá)成對(duì)歷史意象的觀看？又如何能繼承感興這樣的歷史觀看方式？本文試圖通過(guò)加達(dá)默爾解釋學(xué)中的“視域融合”來(lái)加以解釋。

加達(dá)默爾認(rèn)為，沒(méi)有超歷史的理解，任何理解都在歷史之中進(jìn)行，也在歷史之中展開(kāi)。“理解，應(yīng)被認(rèn)為是一種置身于傳統(tǒng)過(guò)程中的行為，在這個(gè)過(guò)程中，過(guò)去和現(xiàn)在經(jīng)常得以中介”[31]。而在理解的歷史性中發(fā)生的，就是“視域融合”。在這里，視域指“看視的區(qū)域，這個(gè)區(qū)域囊括和包容了從某個(gè)立足點(diǎn)出發(fā)所能看到的一切”[31]，它包含兩個(gè)部分：一是“現(xiàn)今視域”，即理解者因其所處歷史的當(dāng)前性和過(guò)去歷史交付于他的前理解的規(guī)定性所形成的特殊視域;二是“初始視域”，即文本原作者的原初視域。視域之間的差距是客觀存在的，因此，視域融合不是一個(gè)視域消除另一個(gè)視域，而是使雙方都超越原來(lái)各自的界限，達(dá)到一種全新的視域。而這之所以可能，是因?yàn)橐曈虿皇欠忾]而是敞開(kāi)的，視域融合就是在敞開(kāi)的運(yùn)動(dòng)中形成新的世界，其中的共同部分，就是意義。由此達(dá)成的是一個(gè)創(chuàng)造性的、揭示性的瞬間，但這個(gè)瞬間也將被后來(lái)的視域所融合和克服。既然視域融合始終處在不斷地流變和生成之中，那么其形成的意義也就處在不斷地流變和生成中，這種意義在流變中不斷地生成，就是加達(dá)默爾所言之“效果歷史”。

由于歷史距離的客觀存在，蘇軾、白居易等創(chuàng)造的原初意象，除詩(shī)文流傳外已經(jīng)留存在了歷史之中。但是，無(wú)論是意象還是感興這樣的意象觀看方式，其本身并不是封閉的，不是只保存已有的東西，而是面向著未來(lái)的觀看敞開(kāi)著。即使是“西子”“春意”這樣的著名意象，游客的觀看也不是無(wú)差別地去復(fù)制原初的意象，而是在自己當(dāng)下的處境中去再創(chuàng)造，生產(chǎn)出能夠包容雙方的意象，即“視域融合”。實(shí)際上，一個(gè)意象生成后，其流傳需要和當(dāng)時(shí)當(dāng)下的意義相結(jié)合，否則就極有可能不被觀看，而缺乏觀看的意象將湮滅在歷史中。由此，原初意象的內(nèi)涵總有一部分會(huì)消逝，同時(shí)又有新的內(nèi)涵被發(fā)現(xiàn)。例如，對(duì)蘇軾的“西子”意象，張岱說(shuō)，“恍逢西子面，大服古人評(píng)”（《西湖》）;盧炳說(shuō)，“淡妝西子，怎比西湖好”（《驀山溪·淡妝西子》）;聶大年說(shuō)，“雨宜晴宜晚更宜，西湖端可比西施”（《西湖十景》）。這些意象既包含有蘇軾創(chuàng)造的世界，也包含著屬于自己的世界，是世界的融合，所以，意象觀看的繼承其實(shí)是一個(gè)意象積累和生成同時(shí)進(jìn)行的過(guò)程。

游客所受的教育，特別是包括古代詩(shī)文在內(nèi)的中國(guó)傳統(tǒng)歷史和文化教育是達(dá)成意象觀看的“視域融合”的橋梁。在這些教育的影響下，游客觀看西湖時(shí)的處境雖然是當(dāng)下的，但這個(gè)當(dāng)下也是歷史或傳統(tǒng)的產(chǎn)物。這些山水文、西湖詩(shī)，包含的不只是文字和格律這些文學(xué)形式，更是文、景、情、意的統(tǒng)一，它內(nèi)含有一個(gè)世界。古人觀看時(shí)的情感、感受、領(lǐng)悟以及觀看的經(jīng)驗(yàn)和方式都內(nèi)在于這個(gè)世界中。于是，學(xué)習(xí)詩(shī)文的同時(shí)，也在潛移默化地領(lǐng)悟著其中包含的世界和感興這樣的觀看方式，它們沉淀到游客的心理結(jié)構(gòu)中，成為游客文化傳統(tǒng)和觀看智慧的一部分，為西湖觀看提供了既是當(dāng)下的也是前定的、潛在的觀看“視域”，并將西湖及西湖的各個(gè)景點(diǎn)塑造成為富含意蘊(yùn)的詩(shī)意空間。特定情境下，“感興”被激發(fā)出來(lái)，世界得以揭示，從而生成意象。這些意象或許是對(duì)古代意象的創(chuàng)造性繼承，或許繼承的只是感興這樣的觀看方式。這樣，歷史意象和當(dāng)下意象，古代觀看和當(dāng)下觀看就在“視域融合”中得到統(tǒng)一。

游客憑借包含著原初意象的詩(shī)文或景觀，使之達(dá)到新的表現(xiàn)，從而揭示出游客的當(dāng)下處境，即游客的“此在”性或王寧所說(shuō)的“存在主義的真實(shí)”[49]。實(shí)際上，古代的意象能流傳下來(lái)并且被觀看，說(shuō)明它們本身就具有真理性因素，能夠表現(xiàn)出人生和世界的“存在”的真理，這是西湖的古代觀看和當(dāng)下觀看能夠真正得以統(tǒng)一的根本。所以，有游客談到游覽西湖的感受時(shí)說(shuō)，“感覺(jué)生活枯燥，一地雞毛，感覺(jué)在工作局、生活局、感情局中，無(wú)法突破迎接新生……放下所有即刻啟程，在路上，總有陪伴你的人和風(fēng)景，去遠(yuǎn)方，總會(huì)有個(gè)地方等待你的到來(lái)。美好的自己和最美麗的風(fēng)景自然會(huì)不期而遇！”（一條咸魚(yú)閑又咸，2018-08-29）其中包含的日常處境的緊張和西湖觀看后的釋然，和古代士人面臨的人生痛苦和沉浸于西湖的自由和閑適，二者在“存在”的意義上何其相似！

這里，又有一個(gè)問(wèn)題：源于歷史觀看的意象和感興，和基于現(xiàn)代構(gòu)建的“美”和凝視，在游客那里是否也存在融合？下面，就這一問(wèn)題予以討論。

要承認(rèn)，二者之間的差異是客觀存在的。這從游記文本可以得到反映，特別是一些沒(méi)有被“美”所定義的景觀卻有著感興的發(fā)生，這樣的景觀包括：未出現(xiàn)在各類(lèi)西湖知識(shí)文本的非標(biāo)志性和非符號(hào)性景觀;雖然在西湖知識(shí)文本中，但時(shí)間、場(chǎng)景卻不符合構(gòu)建描述的景觀，如夏天的斷橋、冬日的曲院等;以及，景觀雖然被充分構(gòu)建，但游客囿于自身的知識(shí)范圍不熟悉或不了解。這些內(nèi)容在游客的西湖知識(shí)體系之外，從而為感興的發(fā)生提供了空間。

但從游記文本中同樣可以看到，二者的融合也是客觀存在的。它雖不及差異那么普遍，也仍然是較為常見(jiàn)的現(xiàn)象。文本中，即便是“西湖十景”這樣得到了充分構(gòu)建的標(biāo)志性景觀，仍然可能發(fā)生感興并生出意象。但在這里，感興并非在凝視之外，而是和凝視互為前提，從而形成了一種西湖的“循環(huán)觀看”。

孫九霞曾提出，鄉(xiāng)村及鄉(xiāng)村文化的“旅游循環(huán)凝視”[50]，它發(fā)端于先鋒游客偶然受到鄉(xiāng)村文化內(nèi)核的吸引而進(jìn)行的欣賞性凝視，并隨著旅游發(fā)展階段的變化而經(jīng)歷原初性凝視、大眾凝視、反思性凝視和現(xiàn)代性凝視4個(gè)階段，從而揭示出游客和東道主相互之間“看”與“被看”這一組基本對(duì)立形式的循環(huán)及各自的身份轉(zhuǎn)變。這一探討將凝視表述為一個(gè)動(dòng)態(tài)的變化和生成過(guò)程，是對(duì)觀看的歷史性的一種創(chuàng)造性的展開(kāi)。但由于被“凝視”所內(nèi)含的現(xiàn)代語(yǔ)境所規(guī)定，所以這個(gè)循環(huán)的歷史性也受到局限，仍有可值得追問(wèn)之處。例如，被景觀審美所主導(dǎo)的“原初性凝視”處在“旅游循環(huán)凝視”的開(kāi)端，那么，這個(gè)審美凝視是否有歷史淵源？發(fā)端于古代的鄉(xiāng)村意象是否是先鋒游客原初性凝視的發(fā)生前提之一？這種追問(wèn)或許在現(xiàn)代構(gòu)建的吸引物中沒(méi)有那么重要，但對(duì)西湖這樣包含著豐富的歷史內(nèi)容的遺產(chǎn)觀看來(lái)說(shuō)，則是值得特別關(guān)注的。

就西湖的觀看循環(huán)而言，由于感性直觀是對(duì)外在現(xiàn)實(shí)的直接反應(yīng)，難以形成超越現(xiàn)時(shí)的感覺(jué)和內(nèi)涵，無(wú)法形成循環(huán)，所以，西湖的觀看循環(huán)的伊始實(shí)際上是古代的意象觀看。而意象觀看和凝視的相互循環(huán)包括這樣幾個(gè)階段：（1）意象的生成和保存。古代士人在對(duì)西湖的觀看中生成須臾的意象，被詩(shī)文記錄下來(lái)，成為后來(lái)具有共同旨趣的詩(shī)人追求的一種觀看和體驗(yàn)，并使西湖成為后代文人心向往之的對(duì)象，詩(shī)意的空間因此形成。最初的觀看就在這樣的空間及后來(lái)的觀看中得到保存，它并非還原，而是結(jié)合每一次觀看處境的歷久彌新。（2）凝視的形成。意象觀看經(jīng)由詩(shī)文成為知識(shí)，在當(dāng)代，各種現(xiàn)代性力量介入進(jìn)來(lái)，在知識(shí)的基礎(chǔ)上將意象“物化”成西湖內(nèi)在“美”的一部分，古人的著名觀看及寫(xiě)作因此成為西湖“美”形成過(guò)程中的重要的、特殊的“事件”，西湖也就從個(gè)人的“精神家園”構(gòu)建為現(xiàn)在的“非?！敝?。這讓西湖從古代那種雖然充滿“詩(shī)意”卻專(zhuān)屬士人的觀看中擺脫出來(lái)，成為一種普遍的觀看動(dòng)機(jī)和凝視需求。游客追隨熟悉的詩(shī)句來(lái)到西湖，想要印證已知的、“非常”的“美”，從而形成凝視。（3）凝視生出感興?！笆熳x唐詩(shī)三百首，不會(huì)作詩(shī)也會(huì)吟”，今天的游客在對(duì)傳統(tǒng)文化和古代詩(shī)文的長(zhǎng)期學(xué)習(xí)和對(duì)話中，意象及其觀看方式會(huì)內(nèi)化為游客的觀看經(jīng)驗(yàn)和觀看對(duì)象，從而在對(duì)西湖這樣一個(gè)詩(shī)意空間的凝視之中生出感興，形成對(duì)詩(shī)意或意象的觀看或再創(chuàng)造。（4）新的意象的循環(huán)。當(dāng)前游客從對(duì)古人的意象觀看中獲得新的意象，這些意象中的一部分也有可能通過(guò)種種途徑被傳播，被后來(lái)者所學(xué)習(xí)，成為凝視的基礎(chǔ)，從而使這個(gè)循環(huán)延續(xù)下去。所以，感興和凝視，以及意象和“美”之間的相互循環(huán)不僅僅面向歷史和現(xiàn)在，同時(shí)也面向著未來(lái)。

除了感興和凝視之間的相互循環(huán)外，西湖觀看中還包括意象觀看的自身循環(huán)和凝視的自身循環(huán)，但它們并不涉及傳統(tǒng)觀看和當(dāng)代觀看的融合。前者表現(xiàn)為原初的感興和意象通過(guò)觀看者的“視域融合”被不斷地傳承和創(chuàng)造，從而得以保存和更新，實(shí)現(xiàn)自我的循環(huán)和發(fā)展，這個(gè)過(guò)程從古至今，并指向未來(lái);后者源自對(duì)西湖之“美”和“非?！钡男问胶蛯傩缘臉?gòu)建和觀看，主要是對(duì)屬性和形式的求證和復(fù)制，主要發(fā)生在現(xiàn)代情境中。

需要指出的是，凝視和感興的相互循環(huán)并不是觀看融合的唯一途徑。正如同本雅明說(shuō)電影是“通過(guò)最強(qiáng)烈的機(jī)械手段，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中非機(jī)械的方面”[51]那樣，西湖被構(gòu)建為“非同尋常之物”，依賴的正是社會(huì)和旅游對(duì)現(xiàn)代日常中需要但缺乏的詩(shī)意價(jià)值的構(gòu)建和實(shí)現(xiàn)，它通過(guò)將西湖從日常世界凸顯出來(lái)并加以選擇、設(shè)計(jì)和重組，使之成為日常的對(duì)立面，從而向我們展示了一個(gè)“非?！钡氖澜纭＝柚@樣一個(gè)世界，我們有可能發(fā)現(xiàn)被日常所遮蔽的詩(shī)意，發(fā)現(xiàn)異化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，從而重新認(rèn)識(shí)我們的日常世界和生命意義，并激發(fā)出改變生活世界和生命現(xiàn)實(shí)的意識(shí)，這本身就是西湖在歷史中所形成的精神的傳承。例如，“通過(guò)這次游覽，讓我忽然發(fā)現(xiàn)，其實(shí)經(jīng)常光顧的城市，甚至是自己生活的城市，如果你沒(méi)有用心地去體會(huì)她、感受她，你也沒(méi)有權(quán)力說(shuō)自己‘熟悉她’‘了解她’。真正的了解，是用心去感受她?！保ㄖ泻弦?，2018-10-05）

6 結(jié)束語(yǔ)

目前，旅游觀看研究的兩個(gè)主要領(lǐng)域，審美和凝視，都很少涉及歷史觀看。旅游審美研究大多聚焦于旅游吸引物的美學(xué)價(jià)值分析、評(píng)價(jià)和開(kāi)發(fā)上，認(rèn)為吸引物中有一種客觀的美，可以加以發(fā)掘或規(guī)定。也有研究將旅游審美視為對(duì)生命意義或人性升華和解放的彰顯和追尋[52-57]。而在凝視研究中，除Urry分析了凝視的歷史產(chǎn)生和演變外，后續(xù)的大多數(shù)研究，如東道主凝視、反向凝視、雙向凝視，乃至于游客間凝視、專(zhuān)家凝視、第二種凝視或隱性凝視等[58-66]，和審美研究一樣，都是現(xiàn)代性語(yǔ)境中的觀看分析，從而將觀看從歷史的總體性中抽離了出來(lái)。

但本研究表明，在旅游觀看中歷史性是存在的。游客對(duì)西湖的觀看既有感性直觀下的感官愉悅，有現(xiàn)代性下的對(duì)“美”的凝視，也有傳承自中國(guó)文人傳統(tǒng)的感興和意象。而以意象為代表的歷史觀看之所以在當(dāng)下傳承，是因?yàn)橛慰偷挠^看并不是新的觀看取代舊的觀看，而是在視域融合下的兩種觀看的并置和交融。雖然觀看指向西湖，但觀看還是游客的觀看，它雖然處在當(dāng)下的情境中，但構(gòu)成游客自身的歷史性特征，包括其所受的歷史和傳統(tǒng)文化教育，都被帶到觀看中，從而形成了西湖觀看的多元化特點(diǎn)。這樣，歷史性也就在游客的觀看中得以傳承。

需指出的是，在對(duì)旅游現(xiàn)代性的批判中，現(xiàn)代和前現(xiàn)代的觀看往往被看作是對(duì)立的，觀看的歷史延續(xù)性被打破。例如，Urry將現(xiàn)代性社會(huì)在“消費(fèi)”取向下生產(chǎn)的符碼當(dāng)作游客在旅游景點(diǎn)“凝視”的核心元素[15]，并認(rèn)為圖像體驗(yàn)對(duì)游覽體驗(yàn)進(jìn)行了取代。桑塔格、沙普利等也持這樣的觀點(diǎn)。本雅明認(rèn)為，在機(jī)械社會(huì)，前機(jī)械社會(huì)的“光暈”消失了[51] ，“震驚”成為觀看的核心[51] 。而B(niǎo)oorstin的大眾旅游“偽事件”[26]和MacCannell的“舞臺(tái)化的真實(shí)”[66]更是明顯賦予了工業(yè)文明初期或之前的傳統(tǒng)旅行和觀看以道德上的優(yōu)先權(quán)。應(yīng)該說(shuō)，這些觀點(diǎn)在當(dāng)前這樣一個(gè)商品形式異常普遍化的時(shí)代具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義和批判價(jià)值，但仍有可商榷之處。

首先，應(yīng)該認(rèn)識(shí)到凝視這樣的現(xiàn)代性觀看契合著游客的生活和生存現(xiàn)實(shí)。就當(dāng)代游客而言，一方面，他們視野中的世界和知識(shí)遠(yuǎn)比古代要廣闊和豐富，另一方面，其日常也異?！懊β怠?，使得他們關(guān)于世界的知識(shí)多來(lái)自間接而非親身歷驗(yàn)，這就為他們對(duì)西湖的凝視奠定了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

其次，應(yīng)該認(rèn)識(shí)到歷史上的杰出觀看本身是開(kāi)放的，可以容納不同時(shí)代、不同形式的觀看。它們要和當(dāng)下游客的觀看處境相結(jié)合，創(chuàng)造出新的意義，才能得以傳承并彰顯出其真理性。將西湖和西湖意象封鎖在特定的歷史視界中的企圖，不僅不具有可行性，也是對(duì)它們生命力和真理性的損害。

再者，由前面的分析可以看出，存在著古代和當(dāng)代之間的觀看融合。這種融合是游客和西湖本身的歷史總體性的結(jié)果，即游客和西湖既存在于當(dāng)下，也存在于綿延的歷史中。這造就了觀看的歷史總體性，即觀看中包含著傳統(tǒng)和現(xiàn)代的對(duì)立統(tǒng)一。如果試圖割裂這種總體性，那么觀看將是單向度的，其結(jié)果不僅是觀看的歷史的動(dòng)態(tài)的喪失，也是觀看發(fā)展性的終結(jié)。

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How Contemporary Tourists View the West Lake？

GAN Lu1， SUN Xuelian2， WANG Ronglin1， GUO Caihong1

（1. School of Tourism， Sichuan University， Chengdu 610064， China;

2. School of Management， Xiamen University， Xiamen 361005， China）

Abstract： Research into tourists viewing has rarely examined the relationship between contemporary and traditional ways， thereby failing to account for the historical characters of tourists viewing. Consequently， it is necessary to investigate whether tourists’ way of viewing tourism destinations have something in common with traditional way. If such commonality does exist， it implies that traditional tourist viewing has in effect been inherited in the contemporary world. That in turn points to the need to determine how such inheritance occurs. The present study aimed to elucidate these issues by analyzing the tourist experience of Chinese tourists to the West Lake.

We found that there were three main ways in which the tourists viewed the West Lake.

1） The first was perceptual intuition， which elicits sensory pleasure. Perceptual intuition is a universal human sensory characteristic; accordingly， it existed in the ancient world just as it does in the present day， and it is unaffected by differences in social status or cultural background.

2） Ganxing （感興） is the main way of viewing shanshui （山水）， which is generally equivalent to the modern notion of landscape; the concept was introduced by ancient Chinese scholars. Ganxing is what Wang Fuzhi called “touching the scenery to create emotion” （觸景生情）; it is what Zong Baihua referred to with “all emotion in the scenery， and the emotion is embodied as the scenery， so a unique universe and brand-new yixiang （意象） emerge.” Ganxing produces yixiang. According to Ye Lang， yixiang is not a physical reality or abstract concept; it is a complete， meaningful， interesting world. Yixiang is generated in the process of aesthetic activities， and it is manifest as the real world， the world of human life， and the world of all things in the form of an organic whole.

3） Gazing in this context is the process of viewing an object of beauty. Here， beauty is considered an intrinsic characteristic of the West Lake， and it has a particular form of expression. When visitors view the West Lake， they are aiming to identify and understand its beauty. Gazing at the lake in this manner is a somewhat modern way of viewing： it is first mentioned in travels to the West Lake at the end of the Qing dynasty and early years of the People’s Republic of China.

The above findings indicate that modern tourist viewing of the West Lake combines both traditional and contemporary aspects： to a certain extent， modern tourists have inherited historical viewing. The reason for such traditional viewing becoming inherited by contemporary Chinese tourists is related to traditional Chinese history and cultural education， including ancient poetic and prose works. Traditional shanshui prose works and poems about the West Lake are characterized by a particular literary form， such as the use of certain words and rules; the result is a unity of literature， scenery， emotion， and meaning. The writers helped created a world featuring ancient emotion， feeling， understanding， experience， and way of viewing the lake. When Chinese read such poetry and prose， they imperceptibly understand the world described and the viewing methods related to ganxing. In that way， the ancient manner of viewing the West Lake becomes part of the modern tourists’ psyche： it becomes part of their cultural tradition and manner of viewing; it provides a contemporary yet predetermined way of viewing the West Lake. In this particular situation， ganxing is stimulated， the world is revealed， and yixiang is generated. That is how traditional and contemporary yixiang as well as ancient and modern viewing are unified in a fusion of horizons， resulting in a creative， revealing experience.

Keywords： the West Lake; viewing; tourist

[責(zé)任編輯：周小芳;責(zé)任校對(duì)：吳巧紅]