侯丹丹

摘要：自處女作伊始，集編劇和導(dǎo)演于一身的賈樟柯便有意持續(xù)關(guān)注同一社會(huì)群體，聚焦有著鮮明區(qū)域特色的地域空間，敏銳捕捉當(dāng)下時(shí)代洪流中的個(gè)體敘事母題，逐漸形成了明晰的賈氏電影美學(xué)。賈樟柯在作品中有意拼貼、挪用和重組其他媒介信息產(chǎn)生巨大“互文”能量的同時(shí)，更是拼貼、挪用和重組了自己作品中的人物、時(shí)空以及情節(jié)主題，這一創(chuàng)作上的自覺在電影《江湖兒女》中取得了階段性的“成果”，至此“賈樟柯導(dǎo)演作品”系列得以建構(gòu)起了賈樟柯的“電影宇宙”。

關(guān)鍵詞：賈樟柯 ?電影宇宙 ?建構(gòu)

中圖分類號(hào)：J905?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2022）01-0150-04

2018年公映的電影《江湖兒女》，是賈樟柯導(dǎo)演的作品中獲得票房最高的電影，在筆者看來這部電影對(duì)于賈樟柯有著雙重的意義：從商業(yè)角度看，《江湖兒女》使賈樟柯從“地下”攀升到了導(dǎo)演生涯階段性的“高峰”;從藝術(shù)創(chuàng)作角度看，《江湖兒女》是其電影美學(xué)實(shí)踐的階段性“碩果”。在訪談中賈樟柯提到“要完成自我電影的完善，形成一個(gè)自己的電影宇宙”，這一“電影宇宙”說法的提出，為梳理分析賈樟柯的作者身份以及賈氏的作者電影提供了一條可靠的路徑。

賈樟柯在作品中有意拼貼、挪用和重組其他媒介信息產(chǎn)生巨大“互文”能量的同時(shí)，更是拼貼、挪用和重組了自己作品中的時(shí)空、人物以及情節(jié)主題，這一創(chuàng)作上的自覺集中體現(xiàn)在了電影《江湖兒女》中，至此“賈樟柯導(dǎo)演作品”系列得以建構(gòu)起了賈樟柯的“電影宇宙”。

一、拼貼：敘事空間的裁剪嫁接

空間，一直是賈樟柯導(dǎo)演創(chuàng)作最看重的元素之一，他指出“空間氣氛本身是一個(gè)重要的方向，另一個(gè)方面最重要的就是空間里的聯(lián)系。”除《站臺(tái)》中多次出現(xiàn)的城墻、《山河故人》中的黃河等地理標(biāo)示式的空間展示方式以外，賈樟柯電影中更多通過方言和其他媒介聲音來標(biāo)示具體的空間——《小武》中宣傳嚴(yán)打公告的高音喇叭循環(huán)播放“汾陽縣公安局……”，《任逍遙》結(jié)尾段落中斌斌被抓的派出所電視上播放著“山西高速公路……”等，這種方式不僅擴(kuò)展了畫面的敘事空間，更巧妙地與故事情節(jié)產(chǎn)生了“互文”效應(yīng)。

在迄今為止的所有作品中，賈樟柯的故鄉(xiāng)汾陽無疑是最核心的敘事空間?！缎∥洹分姓鸪姆陉柨h城已成了20世紀(jì)90年代北方縣城的空間“標(biāo)本”，《站臺(tái)》中的崔明亮和尹瑞娟一次次從家鄉(xiāng)汾陽出發(fā)又一次次回到汾陽家鄉(xiāng)，《天注定》中的小玉以及《山河故人》中的濤同樣在外“流浪”之后最終回到了故鄉(xiāng)。在賈樟柯電影中，“汾陽”不只是地理位置上的空間標(biāo)識(shí)，或者山西地域空間的代言，它已是賈樟柯電影中不可或缺的文化空間，是賈樟柯“站在故鄉(xiāng)看中國(guó)看世界”的精神“發(fā)源地”，同時(shí)與魯迅筆下的“未莊”、梁鴻反復(fù)書寫的“梁莊”一樣，成為大眾通過電影媒介觀察當(dāng)代中國(guó)的重要窗口。

大同和三峽，是賈樟柯電影中另外兩個(gè)重要的敘事空間，這兩個(gè)在地理特征上有著巨大反差的空間，串聯(lián)起了賈樟柯“電影宇宙”的敘事空間系統(tǒng)。這里的“宇宙”可被理解為一個(gè)超文本（Hyper Text），連接多個(gè)不同但相互關(guān)聯(lián)的副文本（Para Text）?！度五羞b》中的大同以及《三峽好人》中的三峽作為“副文本”被“裁剪”之后，“嫁接”到了《江湖兒女》中，使得這三部電影的空間敘事形成了前后呼應(yīng)。大同公路旁的公交車?？空?，作為重要?jiǎng)?chuàng)作空間第一次出現(xiàn)在賈樟柯的紀(jì)錄片《公共場(chǎng)所》中，而后在電影《任逍遙》中又多次以不同的角度參與到敘事中，這些經(jīng)過強(qiáng)化的空間標(biāo)識(shí)再次出現(xiàn)在《江湖兒女》中被“辨認(rèn)”時(shí)，出現(xiàn)在這個(gè)空間里的演員趙濤所飾演“巧巧”的角色屬性便被激活。同時(shí)，觀眾對(duì)熟悉空間的認(rèn)同，也使得導(dǎo)演通過新的攝影機(jī)設(shè)備拍攝模擬出的DV質(zhì)感的影像，與此前留存的DV素材的融合達(dá)到水到渠成的效果。在《三峽好人》中出現(xiàn)的游輪，同樣是《江湖兒女》中千里尋夫的巧巧出場(chǎng)的重要敘事空間，在這一背景下，《三峽好人》中歌曲《有多少愛可以重來》的現(xiàn)場(chǎng)演出聲音素材，搭配新近創(chuàng)作的巧巧看演出的畫面，形成了《江湖兒女》對(duì)《三峽好人》同一空間的精準(zhǔn)復(fù)刻，達(dá)成了時(shí)空的“藝術(shù)真實(shí)”，接續(xù)了《三峽好人》中的敘事節(jié)點(diǎn)。這里需要注意的是，任何文本可以作為“副文本”的前提，是其已經(jīng)成為了觀眾（讀者）的觀看（閱讀）經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)備的一部分，也就是說，對(duì)于沒有看過《任逍遙》和《三峽好人》的觀眾來說，導(dǎo)演意欲在《江湖兒女》中做的時(shí)空“嫁接”自然是失效的。

此外，在《任逍遙》中斌斌父親看表演的劇場(chǎng)空間同樣再次出現(xiàn)在《江湖兒女》中，同屬一個(gè)空間，《任逍遙》里呈現(xiàn)的是劇場(chǎng)的“舞臺(tái)”空間正面，《江湖兒女》對(duì)準(zhǔn)了這個(gè)劇場(chǎng)的“后臺(tái)”背面，構(gòu)建出了一個(gè)麻將館和劇場(chǎng)二合一的場(chǎng)所，它不僅是大眾娛樂的公共空間，同時(shí)也是斌哥“話事”的私人空間，而這個(gè)空間作為《江湖兒女》敘事元素的不變量和“參照物”，它“見證”了敘事的推進(jìn)，是斌哥眼中“江湖”的隱喻，也是巧巧口中“時(shí)代”的象征。在電影《江湖兒女》的尾聲，麻將屋的里外都與時(shí)俱進(jìn)的架起了攝像頭，而這一意象使得這個(gè)場(chǎng)所可能成為賈樟柯新“電影宇宙”中的又一個(gè)新的空間地標(biāo)。

二、挪用：人物組合的穿插編織

從《小武》中的“手藝人”小武到《江湖兒女》中的情侶斌斌和巧巧，賈樟柯逐步為自己電影中的角色樹立了幾個(gè)符號(hào)化的人物“坐標(biāo)點(diǎn)”，并圍繞這些角色搭建起了多向度的人物“坐標(biāo)系”，從而以此為核心虛構(gòu)出了一套具有映照現(xiàn)實(shí)意義的人物譜系。

電影《小武》在創(chuàng)作之初，賈樟柯為他的長(zhǎng)片處女作起了一串長(zhǎng)長(zhǎng)的片名《靳小勇的哥們、胡梅梅的傍家、梁長(zhǎng)有的兒子：小武》，片名概括了一個(gè)男人最主要的社會(huì)關(guān)系，這顯示出賈樟柯從導(dǎo)演生涯初期便以展現(xiàn)個(gè)體的“人”為中心，演員王宏偉飾演的小武塑造了戴著寬邊框眼鏡、穿著肥大西裝、走路左搖右晃的縣城混混的生動(dòng)形象。被稱為“小武哥”出現(xiàn)在電影《任逍遙》中的，依然是那個(gè)整日在大街上無所事事游蕩的無業(yè)游民，胳膊底下夾著公文包的他質(zhì)問賣光碟的斌斌，“《小武》有沒有，《站臺(tái)》有沒有”，賈樟柯用這樣直接挪用的方式刻意完成了“小武”這個(gè)角色在其電影中的第二次登場(chǎng)。

賈樟柯電影中另一個(gè)人物“坐標(biāo)點(diǎn)”是韓三明，賈樟柯的表弟，現(xiàn)實(shí)生活中他的身份是一名礦工。在電影《站臺(tái)》中，韓三明以真實(shí)姓名出場(chǎng)，本色出演了一名煤礦工人，在有限的敘事段落中展現(xiàn)出較為完整的樸實(shí)形象?！墩九_(tái)》中作為配角的韓三明，在《三峽好人》中以主角身份出場(chǎng)，他獨(dú)身一人到奉節(jié)尋找離家出走多年的妻子無果，此后韓三明在賈樟柯電影中確立了木訥少言、重情義、知禮節(jié)的北方漢子形象。韓三明第三次出現(xiàn)在賈樟柯電影《天注定》中時(shí)，依然是不變的礦工身份，要和其他工友一道去奉節(jié)接他的老婆回家過年，賈樟柯在這里也給此前電影埋下的伏筆做了了結(jié)，韓三明顯然和奉節(jié)的老婆達(dá)成了和解，至此韓三明的角色在賈樟柯電影中有了一條清晰完整的人物敘事線。

作為賈樟柯電影中獨(dú)一無二的主角，演員趙濤擔(dān)綱了除《小武》之外的其他所有賈樟柯電影的女主角，其中最重要的人物形象是電影《站臺(tái)》中的尹瑞娟和《任逍遙》中的巧巧，而其他男性角色與這兩個(gè)角色的“組合”，構(gòu)成了賈樟柯電影中多向度的人物“坐標(biāo)系”。

其一，巧巧和斌哥的“情侶”組合。巧巧和斌哥的形象都是首次出現(xiàn)在電影《任逍遙》中，又同時(shí)在《三峽好人》中得以敘事的延續(xù)，然后再次在《江湖兒女》中得到全新的擴(kuò)展，套用好萊塢超級(jí)英雄“電影宇宙”系列電影的命名方式——《三峽好人》是《任逍遙》的后傳，《江湖兒女》是《任逍遙》的前傳和《三峽好人》的后傳。這三部電影中，導(dǎo)演以巧巧造型的“不變”來反襯斌哥經(jīng)歷的復(fù)雜變化——在《任逍遙》中在大同風(fēng)生水起、意氣風(fēng)發(fā)的斌哥，同樣是《三峽好人》里悄然離開妻子到三峽做生意的稍顯低落的斌哥，也是《江湖兒女》中起初翻云覆雨到后來無顏面見巧巧再到后來落魄歸鄉(xiāng)的斌哥。此外，在《天注定》中作為煤礦老板貼心助理出場(chǎng)的也是另一面的斌哥，在《山河故人》中短暫出現(xiàn)的在煤礦看場(chǎng)的同樣是在場(chǎng)的斌哥。

其二，尹瑞娟與父親的“父女”組合。在電影《站臺(tái)》中，20世紀(jì)80年代的尹父是一位“車站幾百號(hào)人，一眼就能看出誰是壞人”的警察，他正值壯年，血?dú)夥絼?，在“談?duì)象”的問題上與女兒產(chǎn)生爭(zhēng)執(zhí);展現(xiàn)20世紀(jì)90年代的電影《小武》中，這位警察父親依然是一名被小武尊稱為“郝老師”的鐵面無私的民警;電影《山河故人》中，他再次與趙濤扮演父女，最后在去往戰(zhàn)友聚會(huì)途中火車站候車室的座椅上安詳離世。他與尹瑞娟的“父女”組合，使得這一“父輩”形象在賈樟柯電影中得以完整的呈現(xiàn)。

其三，尹瑞娟與張軍的“故人”組合。電影《站臺(tái)》中作為尹瑞娟好友的張軍親手剪掉自己的長(zhǎng)發(fā)以明志，他們的關(guān)系延續(xù)到了《世界》中，《山河故人》中的男主角梁建軍和女主角濤的關(guān)系依然可以看作是這種“故人”組合的擴(kuò)展。

三、重組：情節(jié)主題的變奏升華

《江湖兒女》的片名高度概括了賈樟柯電影中表述最多最核心的主題，即江湖（世界）和兒女（情長(zhǎng)）?！缎∥洹分行∥浜托∮轮g的兄弟瓜葛以及小武同梅梅間若即若離的愛情，直接指向了《江湖兒女》的原英文名字《Money And Love》。《小武》之后的電影，賈樟柯不斷用“變奏”的方式來詮釋這兩個(gè)主題，在不同角色設(shè)置的敘事語境中嘗試對(duì)這兩個(gè)主題做不同層面的注腳。

賈樟柯電影中的“江湖”——俠義、出走、抗?fàn)?、回歸。俠義，是眾多武俠類型電影中的敘事核心，賈樟柯曾多次提到自己對(duì)武俠電影的迷戀，同時(shí)他提到“‘江湖’是我浪漫想象的世界，更是我真實(shí)體驗(yàn)的世界?！痹凇短熳⒍ā泛汀督号分暗馁Z樟柯電影中，沒有出現(xiàn)“刀槍拳腳”的硬派武林江湖，也沒有直面表現(xiàn)過因“闖蕩江湖”帶來的“命喪天涯”。賈樟柯的電影更多的是“隱性”地追問狹義精神在當(dāng)下是否有繼續(xù)存在的必要，展現(xiàn)堅(jiān)守俠義的普通個(gè)體遭遇的尷尬——小武為了兌現(xiàn)曾經(jīng)對(duì)兄弟的承諾不惜頂風(fēng)作案因而被捕，少年小濟(jì)和斌斌為了完成“隨風(fēng)飄飄天地任逍遙”的浪漫夙愿甚至去搶銀行，千里尋妻的韓三明一踏上異鄉(xiāng)的船就碰到形形色色“江湖規(guī)矩”的侵?jǐn)_。這些現(xiàn)實(shí)世界遭遇的不滿，使得賈樟柯電影中的人物不得已一次次出走，到“花花世界”里尋找更多的可能——《站臺(tái)》里的崔明亮和張軍、《世界》里的小桃、《三峽好人》中的沈紅皆是如此。而當(dāng)尋找無果時(shí)，他們只有兩種選擇，或抗?fàn)帲蚧貧w，《天注定》里的四位主角用自己的方式做出了慘烈的抗?fàn)?，而賈樟柯電影中的更多人物選擇了回歸——崔明亮和尹瑞娟最終放棄抗?fàn)幓貧w到了家庭日常，韓三明領(lǐng)著工友回到了家鄉(xiāng)。

賈樟柯在電影《江湖兒女》里對(duì)自己前作中出現(xiàn)的“江湖”和“兒女”的主題進(jìn)行了“集大成者”式的變奏和升華。正面展示的北方小城里的“地下江湖”世界——請(qǐng)關(guān)二爺塑像見證“正義”的判決，集體“觀摩”港臺(tái)黑幫題材電影，用大瓷盆同喝“五湖四?！本?，這些看似直接套用的類型電影敘事程式的段落，很快在電影后段得到了消解，電影轉(zhuǎn)向“兒女”敘事主題，有情有義的巧巧外出尋斌哥的過程陷入生存危機(jī)，而為了生存又不得不混跡在更復(fù)雜更微妙的“江湖”，導(dǎo)演的用意不言而喻，對(duì)于奔波在外尋求生活的普通大眾而言，生活才是真正的江湖?！督号方淮恕度五羞b》中動(dòng)機(jī)模糊的斌哥與巧巧的關(guān)系，擴(kuò)充了《三峽好人》里巧巧尋找斌哥的前因后果，同時(shí)用巧巧的女性視角觀照，使二人的行動(dòng)形成了鮮明對(duì)比——斌哥對(duì)所謂“江湖中人”深深迷戀而之后背叛了“俠義”，巧巧主動(dòng)出走“尋找”和斌哥被動(dòng)出走“歸隱”形成了巨大的反差，斌哥消極地抗?fàn)幒颓汕煞e極的爭(zhēng)取進(jìn)而產(chǎn)生了不同的結(jié)果，盡管他們最終都選擇了回歸，但仍舊回到了不一樣的境地。巧巧/女性從無意識(shí)地依附斌哥/男性，到之后的被動(dòng)獨(dú)立，再到主動(dòng)地解救斌哥/男性，巧巧/女性通過一系列的外界刺激以及自身內(nèi)在的反思覺醒，最終達(dá)成完全的自主自立，而在男性世界里曾經(jīng)處在主導(dǎo)地位的斌哥不得不再次出走，這是《江湖兒女》比賈樟柯前作主題的超越之處?！督号诽钛a(bǔ)了《任逍遙》和《三峽好人》敘事留白的同時(shí)，又空出了新的敘事缺口：斌哥重返故地前遭遇了怎樣的落魄？拄著拐杖再出走的斌哥會(huì)不會(huì)有東山再起后的又一次榮歸？這種無窮盡可以追問下去的延續(xù)情節(jié)，使得賈樟柯未來作品中“電影宇宙”的建構(gòu)升級(jí)有了更多的可能性。

自處女作伊始，集編劇和導(dǎo)演于一身的賈樟柯便有意持續(xù)關(guān)注同一社會(huì)群體，聚焦有著鮮明區(qū)域特色的地域空間，敏銳捕捉當(dāng)下時(shí)代洪流中的個(gè)體敘事母題，逐漸形成了明晰的賈氏電影美學(xué)。持續(xù)地關(guān)注和表現(xiàn)同一主題和群體，不代表是對(duì)自我固步自封式的重復(fù)，對(duì)于年近知天命的賈樟柯，《江湖兒女》可看作是其創(chuàng)作的分水嶺，《在清朝》的古裝題材全新嘗試之后，意味著賈樟柯所提到的“電影宇宙”系統(tǒng)在未來或許會(huì)有著更大空間的延伸和拓展。

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