裴智凡

摘要：意識(shí)與無(wú)意識(shí)是人類常見(jiàn)的兩種心理現(xiàn)象，既屬于心理學(xué)范疇，也屬于哲學(xué)范疇，它們都是人類發(fā)展到較高歷史階段才形成的心理狀態(tài)，是人類社會(huì)勞動(dòng)的產(chǎn)物。意識(shí)與無(wú)意識(shí)共同存在于同一藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，既有“主從之分”，又有“互相補(bǔ)充”的作用。可以說(shuō)沒(méi)有純意識(shí)的藝術(shù)作品，也沒(méi)有完全無(wú)意識(shí)的藝術(shù)作品，成功的藝術(shù)作品總是藝術(shù)家意識(shí)與無(wú)意識(shí)藝術(shù)共同構(gòu)思的產(chǎn)物。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作 ?意識(shí) ?無(wú)意識(shí)

中圖分類號(hào)：J0-05?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2022）01-0182-04

藝術(shù)創(chuàng)作是人類審美活動(dòng)的特殊形式，它是社會(huì)生活在藝術(shù)家頭腦中的反映，藝術(shù)被認(rèn)為是藝術(shù)家全部人格的體現(xiàn)。藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中需要調(diào)動(dòng)意識(shí)和無(wú)意識(shí)的能力，對(duì)過(guò)往積累的材料進(jìn)行整合，藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中藝術(shù)構(gòu)思的產(chǎn)生，即意識(shí)與無(wú)意識(shí)共同工作的結(jié)果。

一、意識(shí)與無(wú)意識(shí)

意識(shí)和無(wú)意識(shí)是藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中常見(jiàn)的兩種心理現(xiàn)象，藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的意識(shí)是指藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中有意識(shí)地按照一定的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，分析整合藝術(shù)材料而進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的思維模式。無(wú)意識(shí)亦稱潛意識(shí)，是一種不知不覺(jué)中進(jìn)行的心理活動(dòng)。

關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作中的意識(shí)與無(wú)意識(shí)，西方文藝界在希臘時(shí)期就有了模糊的認(rèn)識(shí)。古希臘哲人柏拉圖講藝術(shù)創(chuàng)作認(rèn)為是“神靈憑附”，側(cè)重于無(wú)意識(shí)的重要性，但是究其理論根源，不難發(fā)現(xiàn)柏拉圖論述藝術(shù)創(chuàng)作中無(wú)意識(shí)重要性的最終目的是為了把詩(shī)人逐出他的“理想國(guó)”，因?yàn)榘乩瓐D本人就是一個(gè)理性主義的哲學(xué)家。柏拉圖的學(xué)生亞里士多德則把人定義為“理性的動(dòng)物”，那么屬于人的藝術(shù)創(chuàng)作自然而然是在理性的意識(shí)領(lǐng)域。18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)后，西方文藝?yán)碚摻玳_(kāi)始對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中無(wú)意識(shí)有了一定的關(guān)注，直到德國(guó)哲學(xué)家謝林提出：“藝術(shù)作品向我們反映出有意識(shí)活動(dòng)與無(wú)意識(shí)活動(dòng)的同一性”。這一理論才真正克服了一直以來(lái)統(tǒng)治西方文藝?yán)碚摻绲囊庾R(shí)至上的理性主義文藝觀，開(kāi)始承認(rèn)藝術(shù)是意識(shí)與無(wú)意識(shí)的共同創(chuàng)作。

意識(shí)與無(wú)意識(shí)共同存在于同一藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，既有“主從之分”，又有“互相補(bǔ)充”的作用。在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，意識(shí)對(duì)無(wú)意識(shí)具有控制、壓抑或引導(dǎo)、解禁的作用。意識(shí)的主導(dǎo)性表現(xiàn)在藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)形象的構(gòu)思、藝術(shù)規(guī)律的理解和使用。意識(shí)與無(wú)意識(shí)的相互補(bǔ)充體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中出現(xiàn)的靈感爆發(fā)、直覺(jué)顯現(xiàn)和即興之作。

二、主從之分——意識(shí)的主導(dǎo)

（一）意識(shí)的主導(dǎo)性

藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作材料往往是意識(shí)提供的，意識(shí)在整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作和過(guò)程中主導(dǎo)無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作，始終對(duì)其進(jìn)行指導(dǎo)和修正。談到無(wú)意識(shí)，首先要從奧地利心理學(xué)家西格蒙德·弗洛依德的無(wú)意識(shí)理論說(shuō)起。弗洛伊德將人類的意識(shí)活動(dòng)分為“無(wú)意識(shí)”“前意識(shí)”“意識(shí)”，并與之對(duì)應(yīng)提出了三重人格理論——伊德（id）、自我（ego）和超我（superego），伊德完全是無(wú)意識(shí)的，受到“本我”和“超我”的控制，無(wú)意識(shí)具有強(qiáng)大的力量，但是最終受到意識(shí)的制約和控制，伊德只有采取迂回的方式，不受“超我”的監(jiān)控求得替代性滿足，藝術(shù)創(chuàng)作就是這類替代品?！八囆g(shù)家的創(chuàng)作也同夢(mèng)一樣，是無(wú)意識(shí)的欲望在想象中的滿足?！睆母ヂ逡恋滦睦韺W(xué)的分析角度可以看出，任何無(wú)意識(shí)的行為最終都要受到意識(shí)的控制。

科勒律治在評(píng)價(jià)他的《忽必烈汗》時(shí)曾說(shuō)他是“毫無(wú)準(zhǔn)備”，確實(shí)，《忽必烈汗》54行詩(shī)句確實(shí)是在無(wú)意思的酣暢淋漓中完成的，但后來(lái)在西方學(xué)者的研究下發(fā)現(xiàn)，科勒律治詩(shī)中出現(xiàn)的所有材料都曾經(jīng)在詩(shī)人的筆記中零星記錄過(guò)，所以科勒律治的所謂“毫無(wú)準(zhǔn)備”并非真正的無(wú)意識(shí)創(chuàng)作，這是藝術(shù)家長(zhǎng)期的積累，只是在特定情況下，積累材料的觸機(jī)噴薄而出。

（二）意識(shí)是無(wú)意識(shí)的靈感根源

藝術(shù)創(chuàng)作中的靈感產(chǎn)生必須具備一定的條件，即有意識(shí)的藝術(shù)材料儲(chǔ)備過(guò)程。美學(xué)家朱光潛在《談美》中對(duì)“靈感”這樣定義：“靈感是在人的潛意識(shí)中醞釀成的情思猛然涌現(xiàn)于人的意識(shí)之上，是人的潛意識(shí)在意識(shí)上的收獲。”由此可見(jiàn)，靈感的獲得離不開(kāi)意識(shí)的積累。俄國(guó)心理學(xué)家維戈斯基也曾說(shuō)：“無(wú)意識(shí)的東西同意識(shí)之間并沒(méi)有隔著一道不可逾越的大墻，始于無(wú)意識(shí)的東西往往延續(xù)于意識(shí)之中，反之，也有許多有意識(shí)的東西被我們排擠到下意識(shí)的領(lǐng)域中去。在我們意識(shí)的這兩個(gè)領(lǐng)域之間，存在著經(jīng)常的、時(shí)刻不斷的、活躍的聯(lián)系?！蔽覀冎阅軌蜃C明無(wú)意識(shí)的存在，也正是因?yàn)樗某霈F(xiàn)正是在我們有意識(shí)的總結(jié)中反應(yīng)出來(lái)的。

藝術(shù)構(gòu)思過(guò)程中，無(wú)意識(shí)的暗中做功，整合材料，是前人已經(jīng)論證確定了的，但藝術(shù)構(gòu)思中的靈感產(chǎn)生必須具備一定的條件，即意識(shí)。古希臘哲人柏拉圖把人的藝術(shù)創(chuàng)作看成是“神靈附體”的迷狂說(shuō)，認(rèn)為詩(shī)人是神的代言人，詩(shī)人代神說(shuō)話?！兑涟病菲刑岢觯骸啊?shī)人仿佛是一種輕飄的長(zhǎng)著羽翼的神明的東西，不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒(méi)有能力創(chuàng)造?！卑乩瓐D的論述中清晰地表明了迷狂說(shuō)包含著靈感說(shuō)，雖然柏拉圖的論述包含著并不單純的目的，但柏拉圖忽視了藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中意識(shí)的主導(dǎo)作用，否定了藝術(shù)家意識(shí)的作用也是顯而易見(jiàn)的。任何看似無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作其實(shí)都不是憑空而來(lái)的，而是藝術(shù)家根據(jù)長(zhǎng)期意識(shí)積累的藝術(shù)材料進(jìn)行的創(chuàng)作，所謂靈感的爆發(fā)其實(shí)是主體調(diào)動(dòng)無(wú)意識(shí)的功能，是無(wú)意識(shí)的心理活動(dòng)接通急需的意識(shí)積累信息材料產(chǎn)生的頓悟，并使其與意識(shí)積累材料積極活動(dòng)、碰撞組合，靈感的產(chǎn)生沒(méi)有意識(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)積累和藝術(shù)修養(yǎng)的培養(yǎng)是不可能的。

（三）意識(shí)是無(wú)意識(shí)的方向指導(dǎo)

無(wú)意識(shí)在暗中加工，由意識(shí)積累提供的材料，其加工的方式以及加工完成的最終形態(tài)都是由意識(shí)提供的方向作為指引的。首先，無(wú)意識(shí)的工作機(jī)制可以稱為“習(xí)慣無(wú)意識(shí)”，是指在意識(shí)的驅(qū)使和指導(dǎo)下，對(duì)于某種活動(dòng)或動(dòng)作經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的規(guī)范和長(zhǎng)期反復(fù)練習(xí)，最后達(dá)到高度熟練、高度自動(dòng)化的習(xí)慣無(wú)意識(shí)的表現(xiàn)狀態(tài)，即無(wú)意識(shí)的習(xí)慣來(lái)源于意識(shí)行為的反復(fù)操練，也就是我們所說(shuō)的“習(xí)慣成自然”。這種“習(xí)慣無(wú)意識(shí)”也是許多藝術(shù)家靈感和直覺(jué)產(chǎn)生的直接來(lái)源。這也是為什么一般音樂(lè)愛(ài)好者產(chǎn)生不出貝多芬的藝術(shù)靈感，美術(shù)專業(yè)一年級(jí)的學(xué)生產(chǎn)生不出齊白石的藝術(shù)靈感。

其次，無(wú)意識(shí)在整合意識(shí)材料的時(shí)候并不是毫無(wú)目的和方向無(wú)理性做功。在藝術(shù)構(gòu)思的過(guò)程中，無(wú)意識(shí)暗中整合、加工意識(shí)的材料，并將整合的信息反饋給意識(shí)的理性思維，由意識(shí)的理性思維進(jìn)行監(jiān)督和修正，待到無(wú)意識(shí)再次加工產(chǎn)生新的藝術(shù)思維，又會(huì)給理性藝術(shù)思維新的創(chuàng)作材料，之后意識(shí)又再次給無(wú)意識(shí)饋入新的材料，由意識(shí)到無(wú)意識(shí)再到意識(shí)，藝術(shù)構(gòu)思就是在這樣多次往復(fù)的過(guò)程中趨向成熟。

三、互相補(bǔ)充——無(wú)意識(shí)的升華

（一）藝術(shù)靈感

藝術(shù)靈感的爆發(fā)就是上述“習(xí)慣無(wú)意識(shí)”伙同意識(shí)共同作用的結(jié)果。在意識(shí)控制整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，藝術(shù)家在無(wú)意識(shí)中由于某種觸發(fā)，意識(shí)思維深層積累的材料快速整合，從而處出了認(rèn)識(shí)上的飛躍，即所謂的靈感。藝術(shù)家內(nèi)心長(zhǎng)期的意識(shí)積累、分析材料，經(jīng)過(guò)無(wú)意識(shí)的升華完成了質(zhì)的飛躍，這正是無(wú)意識(shí)對(duì)意識(shí)材料的升華作用。就像列夫·托爾斯泰的《哈澤·穆拉特》創(chuàng)作沖動(dòng)就是由于藝術(shù)家在無(wú)意中看到的一簇野花引起的，假使看到這叢牛蒡花的是當(dāng)天正在犁田的農(nóng)夫，會(huì)有這樣的經(jīng)典作品問(wèn)世嗎？托爾斯泰之所以能通過(guò)牛蒡創(chuàng)作出穆拉特的形象，是因?yàn)橥袪査固┰趧?chuàng)作之前就已經(jīng)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的意識(shí)積累，例如他曾經(jīng)在高加索生活了三年，并且親自參加了戰(zhàn)斗，具備豐富的情感和堅(jiān)實(shí)的創(chuàng)作功底，所以才會(huì)在無(wú)意識(shí)中看到一叢牛蒡便點(diǎn)燃了他的創(chuàng)作激情。由此可見(jiàn)藝術(shù)靈感的誕生在表面上看似無(wú)意識(shí)的“靈光乍現(xiàn)”，實(shí)質(zhì)上也是主體長(zhǎng)期有意識(shí)積累的產(chǎn)物。靈感的點(diǎn)燃物可以是生活中的任何東西，但是真正能夠?qū)⑸钪衅掌胀ㄍㄊ挛锏挠|機(jī)變成藝術(shù)作品的，永遠(yuǎn)是善于積累和探索的藝術(shù)家。靈感在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中雖然以非物質(zhì)的形式出現(xiàn)，但是其和藝術(shù)的關(guān)系不可分離，正如在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，藝術(shù)構(gòu)思的最終顯現(xiàn)離不開(kāi)靈感的迸發(fā)。

（二）藝術(shù)直覺(jué)

直覺(jué)在心理學(xué)中稱為“習(xí)慣無(wú)意識(shí)”，“習(xí)慣無(wú)意識(shí)”的形成需要依靠過(guò)去反復(fù)的有意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)積累直覺(jué)，就是藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中表現(xiàn)為未經(jīng)邏輯推理而直接得出藝術(shù)的創(chuàng)作思維。劉勰在《文心·雕龍》中論述：“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器”，藝術(shù)家只有對(duì)某些經(jīng)驗(yàn)爛熟于心，才能夠運(yùn)用自如，正所謂“得之于手而應(yīng)于心”。

西方現(xiàn)代文派直覺(jué)主義的代表人物柏格森在《形而上學(xué)導(dǎo)輪》中討論了藝術(shù)創(chuàng)作的直覺(jué)問(wèn)題，認(rèn)為藝術(shù)是一種直覺(jué)，人唯有憑借非理性的直覺(jué)，才有可能溝通世界的本質(zhì)。結(jié)合伯格森的一些論述：“把靈魂提高起來(lái)，超脫于生活的上面”“一種自然的超脫，一種內(nèi)在于感官或意識(shí)的結(jié)構(gòu)之中的超脫”“通過(guò)一種共鳴將自己納入這運(yùn)動(dòng)中去”。柏格森意在指出藝術(shù)創(chuàng)作中直覺(jué)的重要性，因?yàn)槔硇缘姆治鍪沟盟囆g(shù)帶上功利的特點(diǎn)，唯有直覺(jué)可以表現(xiàn)出藝術(shù)獨(dú)特的個(gè)性。伯格森“直覺(jué)主義”的產(chǎn)物綿延說(shuō)中指出“這種運(yùn)動(dòng)就像靈感本身一樣，是一種不可分割的運(yùn)動(dòng)”。所謂“連續(xù)不斷的運(yùn)動(dòng)”即是直覺(jué)，藝術(shù)作品中蘊(yùn)含的情感內(nèi)容才是藝術(shù)家思想情感的“綿延”，而“綿延”的獲得離不開(kāi)藝術(shù)家的直覺(jué)，必須依靠直覺(jué)才可以獲得情感的綿延?！皩?duì)美的感覺(jué)并不是特殊的感覺(jué)”，通過(guò)直覺(jué)活動(dòng)體現(xiàn)出藝術(shù)家蘊(yùn)含在作品中最深刻的力量。在伯格森的“直覺(jué)主義”之后出現(xiàn)的詹姆斯·威廉等人的意識(shí)流等理論都是在證明藝術(shù)創(chuàng)作中直覺(jué)的重要性，但是我們也要看到柏格森等人的直覺(jué)主義其出發(fā)點(diǎn)就是意識(shí)片段的的積累。所以省略意識(shí)思維的直覺(jué)產(chǎn)生需要藝術(shù)家長(zhǎng)時(shí)間有意識(shí)的積累，這樣才會(huì)當(dāng)某一件不起眼的事情闖入眼簾，藝術(shù)家能迅速抓住其本質(zhì)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

（三）即興之作

藝術(shù)創(chuàng)作中即興的產(chǎn)生也是無(wú)意識(shí)的升華作用。即興是藝術(shù)家受到某一外在刺激或內(nèi)在沖動(dòng)的作用，在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中迅速完成某一藝術(shù)作品的狀態(tài)。即興的產(chǎn)生不是柯勒律治所謂的“毫無(wú)準(zhǔn)備”卻創(chuàng)作出了《忽必烈汗》，也不是我們看到的曹植“七步成詩(shī)”，其發(fā)生的根由還是無(wú)意識(shí)對(duì)意識(shí)材料的升華。曹植在踱行七步的時(shí)間里創(chuàng)作出了千古流傳的經(jīng)典：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣，本是同根生，相煎何太急！”如此即興之作，脫口而出源于曹植長(zhǎng)期有意識(shí)的藝術(shù)鍛煉，以及此情此景的觸機(jī)。危急緊張情況之下，大腦的無(wú)意識(shí)系統(tǒng)快速運(yùn)轉(zhuǎn)，調(diào)動(dòng)具有作詩(shī)的一切條件的習(xí)慣意識(shí)，和習(xí)慣無(wú)意識(shí)共同構(gòu)思，七步之內(nèi)就完成了一首千古絕唱。

美國(guó)20世紀(jì)50年代出現(xiàn)的抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)大師波洛克曾說(shuō)：“我進(jìn)入畫畫的感覺(jué)和一般人初次接近圖畫的感覺(jué)是一樣的。那是一種即發(fā)性的東西。我工作時(shí)不用素描稿，我不用速寫、素描、色彩草、圖畫成作品。我想當(dāng)今繪畫——更直接，更講直接上色——產(chǎn)生直接上色的畫的能性更大，從而創(chuàng)出一種情態(tài)?！辈蹇藙?chuàng)造出一種新的繪畫模式，即以畫家的行為作為藝術(shù)傳播的媒介，在創(chuàng)作過(guò)程中波洛克圍繞繃好的畫布行走，將顏料即興灑或潑于畫布之上，最后在完成的作品上剪裁下“合適”的部分，即為他的作品。這種即興創(chuàng)作的方式為美國(guó)繪畫開(kāi)辟了新的藝術(shù)風(fēng)格。即興創(chuàng)作的藝術(shù)作品取得了與以往“博物館式”的藝術(shù)作品迥然不同的藝術(shù)趣味。分析波洛克的即興之作，不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家看似無(wú)意識(shí)的即興其實(shí)也包含了藝術(shù)家有意識(shí)的藝術(shù)構(gòu)思，例如畫家走入畫布潑灑顏料的位置、色彩的選擇，以至于最后作品完成后的剪裁，這些都包含了藝術(shù)家有意的選擇和藝術(shù)修養(yǎng)的積累，可見(jiàn)在整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，即興的產(chǎn)生也是無(wú)意識(shí)對(duì)意識(shí)的升華作用。

四、結(jié)語(yǔ)

意識(shí)與無(wú)意識(shí)共同存在于同一藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，是藝術(shù)構(gòu)思中不可缺少的兩種心理狀態(tài)。意識(shí)始終起主導(dǎo)作用，即使在藝術(shù)家無(wú)意識(shí)靈感爆發(fā)的危急時(shí)刻，也依然起著主導(dǎo)、檢驗(yàn)和匡正的作用。無(wú)意識(shí)總是主動(dòng)配合意識(shí)來(lái)完成藝術(shù)創(chuàng)作，在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)意識(shí)材料進(jìn)行升華，甚至有的時(shí)候藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中無(wú)意識(shí)的作用體現(xiàn)得更加突出。但是我們不能夸大無(wú)意識(shí)的作用，一切藝術(shù)創(chuàng)作都是以意識(shí)為基礎(chǔ)和前提的，可以說(shuō)沒(méi)有純意識(shí)的藝術(shù)作品，也沒(méi)有完全無(wú)意識(shí)的藝術(shù)作品，成功的藝術(shù)作品總是藝術(shù)家意識(shí)與無(wú)意識(shí)藝術(shù)共同構(gòu)思的產(chǎn)物。

參考文獻(xiàn)：

[1]王元驤.藝術(shù)創(chuàng)作中的意識(shí)與無(wú)意識(shí)[J].文藝?yán)碚撆c批評(píng)，1992（01）：54-66.

[2]李寬.藝術(shù)創(chuàng)作中意識(shí)的重要作用[J].魅力中國(guó)，2017（20）：193.

[3]黃海澄.無(wú)意識(shí)與藝術(shù)創(chuàng)作議[J].菏澤學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（04）：124-128.

[4]童慶炳.文學(xué)理論教程[M].北京：高等教育出版社，2020.