張保紅 朱芳

(廣東外語外貿(mào)大學(xué) 高級翻譯學(xué)院,廣東 廣州 510420)

0 引言

古今中外,以非語言藝術(shù)類比翻譯,“使這個往往費力不討好的工作, 能以各種活潑有趣的形象呈現(xiàn)于世人面前, 賦予它靈性和生氣”(譚載喜,2006:73)。其中,翻譯的繪畫類比紛繁多樣,經(jīng)久不絕,西方有德萊頓的“翻譯如寫生”(Translation is a kind of drawing after the life)之說,中國有傅雷的“翻譯應(yīng)當(dāng)像臨畫一樣,所求的不在形似而在神似”之論。這些類比,從感性直覺闡釋了文學(xué)翻譯的過程、原則與目標(biāo),有利于探查各種譯論的淵源屬性。然而,翻譯實踐中如何進(jìn)一步借鑒繪畫藝術(shù)的技巧、方法與原理來傳情達(dá)意?如何解析其取得的審美藝術(shù)效果?這種跨藝術(shù)翻譯實踐會給目前文學(xué)翻譯研究與中國文化走出去帶來哪些新的思考?這方面的相關(guān)研究目前并不多見。為此,本文擬以20世紀(jì)美國詩人譯者的翻譯實踐為例,對這些問題進(jìn)行探討。

1 20世紀(jì)美國詩人譯詩與“畫譯”的提出

20世紀(jì)初以來,美國現(xiàn)代派詩人龐德(E.Pound)、羅威爾(A.Lowell)、賓納(W.Bynner)、威廉斯(W.C.Williams)等積極翻譯古典漢詩,在英語世界掀起了漢詩英譯風(fēng)潮。第二次世界大戰(zhàn)后,美國新生代詩人王紅公(K.Rexroth)、斯奈德(G.Snyder)等繼續(xù)開展?jié)h詩英譯活動,使古典漢詩英譯實踐在美國詩壇的影響進(jìn)一步擴(kuò)大。正如美國詩人默溫(W.S.Mervin)所言:“到如今,不考慮中國詩的影響,美國詩無法想象。這種影響已成了美國詩自己傳統(tǒng)的一部分?！?趙毅衡,1988:11)他們對漢詩的翻譯,雖然有著各自的詩學(xué)訴求與翻譯主張,但都脫離不了時代的烙印,或多或少受到現(xiàn)代主義文藝思潮的影響。19世紀(jì)末20世紀(jì)初以來的現(xiàn)代主義,基本上為一場跨文學(xué)與跨藝術(shù)的美學(xué)運(yùn)動,對現(xiàn)代派詩人而言,“文本就是畫像,繪畫就是說話”“現(xiàn)代主義運(yùn)動與繪畫的關(guān)系比以往任何一個時代都更為微妙和緊密”(馬永波,2015:序言)。同時,“一千句話不如一個畫面?，F(xiàn)代人的心理特點是沉迷于視覺效果而厭倦于傾聽”(維爾,1991:26)。在時代文風(fēng)、審美取向雙重影響下,西方詩人譯者感時而創(chuàng),因時而譯,不僅在詩歌創(chuàng)作中融入各自的繪畫藝術(shù)經(jīng)驗和知識,還在詩歌翻譯中實踐這一跨藝術(shù)創(chuàng)作詩學(xué)。他們看重古典漢詩作為“形詩”,以畫入詩、詩中有畫的特質(zhì),翻譯時不僅注重發(fā)掘漢詩本身的繪畫美,還借鑒中西繪畫藝術(shù)的技巧、方法與原理表現(xiàn)作品的蘊(yùn)意,創(chuàng)譯出具有現(xiàn)代審美意趣的英詩。

這一翻譯現(xiàn)象引起了學(xué)界的關(guān)注,有學(xué)者指出:若從文學(xué)本位出發(fā),上述詩人譯者所為往往因語言形式與內(nèi)容偏離原文較遠(yuǎn),通常被學(xué)界當(dāng)作創(chuàng)作而不是翻譯加以評論;但是從繪畫藝術(shù)視角出發(fā),此類行為背后的翻譯轉(zhuǎn)換原理或機(jī)制赫然存在(張保紅,2018:373, 483)。在考察詩人王紅公借鑒印象畫派原理、技法進(jìn)行古典漢詩“創(chuàng)意英譯”的基礎(chǔ)上,張保紅(2018:400)首次提出了“畫譯”的基本想法:“這里的‘畫譯’不是指所譯作品在文學(xué)想象的參與下生成的圖畫或?qū)⑽淖肿g為可視的圖畫,而是指滲透著繪畫原理與技法的翻譯方法,它來自非語言藝術(shù)領(lǐng)域,使用的是繪畫形式語言,是區(qū)別于語言藝術(shù)領(lǐng)域的翻譯方法?！?/p>

“畫譯”從譯詩實踐中觀察總結(jié)而來,證實了文學(xué)翻譯向繪畫藝術(shù)借鑒的可行性。按照上述界定,畫譯讓譯詩朝著“畫理化”的方向發(fā)展,即按照繪畫技巧、方法和原理理解、呈現(xiàn)原詩。它不是指一般意義上將詩歌原文所寫經(jīng)過個人想象后在頭腦中幻化出的繪畫之境,而是在繪畫藝術(shù)的關(guān)照下,讓語言藝術(shù)與繪畫藝術(shù)彼此互動與融合后所營構(gòu)出的畫意生成空間或結(jié)構(gòu),最終結(jié)果雖然仍呈現(xiàn)為語言文字,但在方法上使詩歌翻譯跳出了英漢雙語之間互動轉(zhuǎn)換的傳統(tǒng)視野。它打破了詩、畫藝術(shù)壁壘,拓展出詩畫交融的翻譯新形態(tài),彰顯出1+1>2的跨藝術(shù)能量倍增效果。

2 美國詩人畫譯漢詩的實踐

畫譯不僅受譯者語言、詩學(xué)、美學(xué)、文化等觀念影響,還受到譯者繪畫經(jīng)驗、意識與知識的制約。這些經(jīng)驗、意識與知識形成了譯者的繪畫藝術(shù)觀,直接影響畫譯的實踐程度、表現(xiàn)方式與個性特色。

2.1 以繪畫審美感性直覺譯詩

審美直覺是文藝創(chuàng)作和欣賞活動中,審美主體對審美客體的直觀把握,可分為感性直覺與理性直覺。其中“感性直覺是感官感覺、知覺、表象中尚未積淀主體理智、情感的審美直覺,尚處在審美感性階段,可以喚起人的生理快感和初級美感”(朱立文,2010: 88)。繪畫審美感性直覺是繪畫藝術(shù)欣賞過程中知其然而不探究其所以然的階段,是具備一定程度繪畫藝術(shù)素養(yǎng)的人欣賞繪畫,憑感覺做出的判斷,是一種“不證自明”的審美方式。翻譯實踐中譯者有時會憑借繪畫審美感性直覺,按畫而譯或譯文如畫,以求強(qiáng)化讀者身臨其境的現(xiàn)實經(jīng)驗感和文化認(rèn)同感。

2.1.1 按畫而譯

中西文學(xué)文化的交流,不僅體現(xiàn)在語言文本方面,也體現(xiàn)在非語言文本或藝術(shù)文本方面,以及語言文本與藝術(shù)文本互動方面。檢視20世紀(jì)美國詩人漢詩英譯者的個人成長經(jīng)歷與生活經(jīng)歷,他們均有從博物館、藝術(shù)館或其他途徑涉獵中國書畫的直感經(jīng)歷與經(jīng)驗?！耙幌盗械臋C(jī)緣巧合……使龐德對中國藝術(shù)的響應(yīng)在他的‘旋渦主義’時期結(jié)出了豐碩的果實。首先,他得以在《華夏集》里融匯他從比寧和大英博物館藏品那里獲得的知識。”(錢兆明,2020:16)1972年,斯奈德回答葉維廉的提問時說:“我生長在太平洋西北部的森林里,年幼時,有一次父親帶我到西雅圖的博物館去看正在展出的中國畫,我立刻就喜歡了,因為那是我認(rèn)識的山認(rèn)識的水,與我實際生活中所看見的一模一樣?！?葉維廉,2002:75)這些譯者將中國書畫中得來的經(jīng)驗印象或典型細(xì)節(jié)融入譯詩,使譯文呈現(xiàn)出鮮明的漢文化表現(xiàn)方式與運(yùn)思特色。例如:

感知欲嘆息,對酒還自傾。 (李白《春日醉起言志》)

My feelings make me want to sigh.

The wine is still here, I will throw back my head and drink.

譯文出自譯詩集《松花箋》(Fir-FlowerTablets),是意象派詩人羅威爾根據(jù)艾思柯(F.Ayscough)的漢詩逐字英文注解翻譯而成。羅威爾在譯序中坦言:“我與艾思柯合作的職責(zé),是盡我所能將其直譯的內(nèi)容轉(zhuǎn)換為接近原作精神的詩篇?！?Lowell,1921:V)為了契合“原作精神”,羅威爾將目光投向了與原詩內(nèi)容相關(guān)的情景畫面。原文“對酒還自傾”在譯詩中拆分成了兩句,其中“I will throw back my head and drink”生動刻畫出詩人仰首而飲,一飲而盡的畫面,細(xì)膩的意象描寫將詩人李白“斗酒詩百篇”的豪放之情表現(xiàn)無遺。值得探究的是,羅威爾其時不懂中文,也不可能目睹千年前文人飲酒作詩的畫面,那么如此形象生動的傳譯,得益于她生活中熱衷于收集欣賞中國字畫,對中國繪畫中“飲者”形象的經(jīng)驗直感(張保紅,2018:286-287)。

像這樣將生活中所見繪畫作品的印象細(xì)節(jié)融入譯詩,取得顯著跨藝術(shù)傳播效果的案例,在羅威爾等詩人的譯詩中時有所見。若將原詩與譯詩進(jìn)行對照,不難看出其語義內(nèi)容常常多有偏離,但是其意象細(xì)膩、意趣濃郁,在深層意蘊(yùn)上可與“原作精神”相契合。不僅如此,這樣做既實踐了譯者作為意象派詩人領(lǐng)袖倡導(dǎo)精確描寫意象的詩學(xué)原則,又彰顯了詩人作為譯者主動認(rèn)知、接納與傳播中國文化藝術(shù)的用心,在客觀上推動了中國文化藝術(shù)場景融入譯詩,進(jìn)入美國文化空間的進(jìn)程。無獨有偶,前文所述的詩人譯家的譯作中均可找到這方面的先例,且看意象派創(chuàng)始人龐德的經(jīng)典譯例:

妾發(fā)初覆額,折花門前劇。 (李白《長干行》)

While my hair was still cut straight across my forehead,

I played about the front gate, pulling flowers.(Pound,1915:11)

譯文是龐德根據(jù)東方學(xué)家費諾羅薩(E.Fellonosa)的中國詩歌筆記加工而成。費氏在筆記中對“妾發(fā)初覆額”的解釋是,“My hair was at first covering my brows(Chinese method of wearing hair)”(吳伏生,2012:352)。龐德在此基礎(chǔ)上對“妾”的發(fā)式進(jìn)行了細(xì)節(jié)刻畫,“cut straight across my forehead”,齊額短發(fā),典型而獨特,富有東方氣息。之所以這樣譯,葉維廉認(rèn)為“可能龐德在大英博物館細(xì)看過中國畫”(趙毅衡,2003:134)。也就是說,龐德不僅參照費氏對原詩的語義解釋,還從觀看中國畫的經(jīng)驗中解讀原文藝術(shù)形象,于是按照觀畫的印象翻譯,選取發(fā)式特點描繪出中國小女孩的直觀形象。有學(xué)者認(rèn)為這樣的翻譯“超越了行文的意義,重現(xiàn)了文化意義”(郭建中,2000: 306-307)。這一評價不無道理,譯詩語義雖在一定程度上偏離了原文,但展現(xiàn)了語義內(nèi)容背后的文化特質(zhì),讓讀者通過藝術(shù)形象直接進(jìn)入漢文化語境,不失為有效傳播中國文化的路徑之一。

2.1.2 譯詩如畫

譯者通過文字編排、詩行布列等外部空間形態(tài),讓譯詩呈現(xiàn)圖畫般的視覺效果,從圖案上來幫襯或烘托原作的詩意蘊(yùn)涵。這在現(xiàn)代英詩創(chuàng)作中并不罕見,這種以文字創(chuàng)造視覺形象的“繪畫詩”或者“圖案詩”,是詩畫融合之后又以語言為歸途的跨藝術(shù)創(chuàng)作試驗。它“改變約定俗成的詩的形式,背離常規(guī)的表達(dá)方式……通過其外在圖像來增加詩歌的張力”(張麗君,2014:12)?，F(xiàn)代派詩人自龐德以來,受未來主義、達(dá)達(dá)派、立體主義等視覺藝術(shù)影響,不斷創(chuàng)新詩形,讓詩歌“外部形態(tài)由情感表達(dá)需要而變化,讓讀者通過‘讀’‘看’‘解’等多種方式去欣賞視覺詩”(張麗君,2014:165)。詩人譯者也將這一創(chuàng)作詩學(xué)延伸到了古典漢詩畫譯實踐中,取得了尤為鮮明而獨特的跨藝術(shù)傳播效果。例如:

贈張云容舞

楊貴妃

羅袖動香香不已,紅蕖裊裊秋煙里。

輕云嶺上乍搖風(fēng),嫩柳池邊初拂水。

Dancing

YangGui-fei

Wide sleeves sway.

Scents,

Sweet scents

Incessant coming.

It is red lilies,

Lotus lilies,

Floating up,

And up,

Out of Autumn mist.

Thin clouds,

Puffed,

Fluttered,

Blown on a rippling wind

Through a mountain pass.

Young willow shoots

Touching

Brushing

The water

Of the garden pool.(Lowell,1921:144)

從詩形對比來看,譯詩較原詩詩節(jié)的數(shù)量、詩行的長短以及整體的空間形狀發(fā)生了較大改變。從詩歌主題來看,都是對曼妙舞姿的描摹,不過原詩僅以語詞描述,而譯詩還通過語形構(gòu)筑有意味的圖像,凸顯舞姿的動態(tài)變化過程。具體而言,“詩歌的外在形態(tài)代表舞步的‘節(jié)拍’,詩行的長短代表著舞步的大小,疾徐。長的詩行代表舞者腳步舒緩、長袖飛舞,短的詩行代表舞者轉(zhuǎn)身退步,款款而行,單字詩行代表舞者頓然停步亮相,將舞者‘輕云扶風(fēng)’之姿,‘嫩柳拂水’之態(tài),在譯文中刻畫得生動形象、入木三分”(張保紅,2008: 290-291)。這一有意味的文字圖像,并非要以文字作畫,而是為了彰顯詩歌主題,運(yùn)用繪畫藝術(shù)的直觀性,在語符成“像”的既視感中,提升詩作的感興意味,“使詩情的傳達(dá)變得更為直觀而顯著,圖像的蘊(yùn)涵則又因詩情的托舉而顯得更加深邃與繁富”(張保紅,2008:100),從而實現(xiàn)詩歌外在形式與內(nèi)在情趣的統(tǒng)一。

從上可見,繪畫審美感性直覺影響下的畫譯實踐,要么以畫解詩、按畫而譯,將畫面印象與啟示融入譯詩的情景之中,通過語符含“象”營造審美想象空間畫面感;要么根據(jù)詩情,通過語符成“像”創(chuàng)新詩形,制造譯詩如畫的視覺效果,增強(qiáng)詩歌主題意蘊(yùn)的直觀可感性。其中,“‘象’和‘像’存在著自然語義的聯(lián)系,不過前者是心理的、想象的,后者是物理的、可視的”(趙憲章,2012: 25),在譯詩中或間接或直觀地深化詩歌主題意蘊(yùn),凸顯詩情中的“畫意”。這類方式并不要求譯者有多么高深和專業(yè)的繪畫知識,更多的是具有豐富的繪畫審美表現(xiàn)意識與經(jīng)驗。

2.2 運(yùn)用繪畫形式語言譯詩

蘇珊·朗格(Langer,1986: 75)認(rèn)為:“一切藝術(shù)都是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)人類情感的知覺形式?！泵恳环N藝術(shù)都有自己獨特的表達(dá)方式,詩歌利用聲音文字進(jìn)行“言說”,繪畫依靠繪畫形式語言而進(jìn)行“圖說”。所謂繪畫形式語言“是指由視覺形態(tài)要素——點、線、面、色、形、體、質(zhì)等,依據(jù)畫家內(nèi)心情感和審美需求,在畫面的結(jié)構(gòu)關(guān)系中形成形象和狀態(tài),是一種與觀者交流的特殊方式……它以具體或抽象的圖形來表現(xiàn)人類的直接感覺、情感世界與精神追求,具有直觀、快速、生動的特點”(蔣躍,2012: 10)。比起詩歌語言,繪畫形式語言的表現(xiàn)形式更為直接、更具普遍性,能夠超越人類語言的隔閡、喚起人類共通的經(jīng)驗與情感。藝術(shù)與藝術(shù)是相通的,不同的藝術(shù)語言可以表達(dá)相同的情感,給人以相似或相同的心理感受。詩歌翻譯中,若能借繪畫形式語言之“酒杯”,澆詩歌藝術(shù)之“塊壘”,不僅能提升譯詩情感表現(xiàn)性能,還能為譯語讀者感知原文提供更為直接、快捷的藝術(shù)路徑。在翻譯實踐過程中,譯者可根據(jù)原詩所激發(fā)的視覺心理與藝術(shù)情感,在原語、繪畫形式語言與譯語之間不斷切換,最終通過譯詩行文表達(dá)詩情與畫意。按照理解與表達(dá)的一般翻譯過程,此類畫譯對應(yīng)以下三個步驟:

第一,析出繪畫形式語言。譯者理解原詩時,以“心靈之眼”讀取詩歌中的語象①“語象”( verbal icon) 本是語義學(xué)的術(shù)語,“新批評派”理論家維姆薩特首先將其移植到文學(xué)理論中,意指文學(xué)文本以語言為媒介描寫出來的藝術(shù)形象:“一個與其所表示的物體相像的語言符號”在頭腦中所形成的“清晰的圖畫”(趙憲章,2014:B01版)。,借助聯(lián)想與想象看到“詩中有畫”,解析出畫面所蘊(yùn)含的點、線、面、色、形、體等視覺形態(tài)要素。繼而發(fā)揮譯者主體能動性,融入自己的繪畫、生活、情感經(jīng)驗,訴諸視覺形態(tài)要素創(chuàng)譯出原詩的意蘊(yùn)。質(zhì)言之,析出繪畫形式語言就是譯者通過詩歌語象對原文“詩情畫意”中的視覺形態(tài)要素進(jìn)行“繪”(再現(xiàn))與“畫”(表現(xiàn))的過程。

第二,繪畫形式語言轉(zhuǎn)換為譯語。如前所述,不同的藝術(shù)語言符號可以表達(dá)相同的情感,給人以“殊途同歸”的相似心理感受。

不過詩歌創(chuàng)作與欣賞時,語象帶出的是想象的畫面,借用美學(xué)家艾爾德曼關(guān)于事物“觀感價值”和“情感價值”來說,它不具備繪畫欣賞帶來的“觀感價值”,更多的是“情感價值”。而譯者欣賞原詩,從語象中解析出視覺形態(tài)要素之后,還需根據(jù)詩情在譯語中尋找與之對應(yīng)的語言表達(dá),方能將這一“情感價值”感觀化、具象化。這對譯詩意象選擇、行文措辭等具有明顯的啟示作用。例如,“亂石穿空”中的“亂石”意象,若僅從概念語義上對應(yīng)可譯成“broken rocks”,而從視覺形態(tài)要素與文本情景出發(fā),詩人王紅公譯為“jagged peaks”,以亂石凹凸不平、尖聳林立的鋸齒線造型來傳達(dá)驚險、驚悚的意味,這既增強(qiáng)了畫面的直感,又將原詩驚心動魄的意境展露無遺。

第三,譯詩行文蘊(yùn)涵繪畫形式意味。經(jīng)過原語、繪畫形式語言與譯語之間的理解轉(zhuǎn)化,譯詩行文表達(dá)繪畫形式意味,也就水到渠成了。而譯者苦心經(jīng)營,會產(chǎn)生怎樣的藝術(shù)效果呢?且看下例:

亂云低薄暮,急雪舞回風(fēng)。 (杜甫《對雪》)

Ragged mist settles

In the spreading dusk.Snow skurries

In the coiling wind.(Rexroth, 1956:31)

原文以景言情,表現(xiàn)的是詩人安史之亂中被叛軍俘獲押解回長安時的愁苦、悲痛之情。亂云,急雪,寫的是自然氣候的惡劣,表現(xiàn)的是當(dāng)時戰(zhàn)爭的激烈與殘酷,也表征著詩人洶涌難平的愁緒與苦痛。根據(jù)詩情與畫意,譯文采用了蘊(yùn)涵視覺形態(tài)要素的語象。其中,Ragged(not straight or neat, but with rough uneven edges)蘊(yùn)涵鈍化的鋸齒線,與mist 組合翻譯“亂云”,給人以崎嶇不平帶來的扭曲、痛苦之感;spreading (to extend over a large or increasing area ) 蘊(yùn)涵輻射線,有蔓延之感,與詩人綿延的愁緒相映照;coiling(to wind or twist into a series of rings) 蘊(yùn)涵螺旋形圓,與“wind”搭配,給人以急風(fēng)旋轉(zhuǎn)之感,強(qiáng)化了前句綿延的愁緒,在詩人內(nèi)心上下翻滾、洶涌難平的情態(tài)。倘若單獨從語義進(jìn)行平行比照,譯詩和原詩并非一一對應(yīng),但從詩歌整體藝術(shù)效果而言,譯詩語言耐人品味,意象描述將視覺形態(tài)要素“鋸齒線”“輻射線”和“螺旋形圓”所激發(fā)的心理感受傳遞給了讀者,從而強(qiáng)化了原詩外在自然的惡劣與內(nèi)在情感的愁苦,實現(xiàn)與原詩意蘊(yùn)情感的契合。

從以上步驟分解和譯文例析來看,滲透繪畫形式語言的畫譯實踐,以視覺心理感受和藝術(shù)情感為依據(jù),通過詩、畫兩種藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)換融合,最終將視覺形態(tài)要素化為詩語,彰顯原詩“畫意”的同時,讓詩情變得可觀、可感、可共鳴。譯詩不拘泥于和原詩字比句櫛,而是“以神攝形”,借助繪畫形式語言實現(xiàn)與原詩“情感氛圍”相投、主題意蘊(yùn)相契。譯詩語言變得含滋蓄味,富有“勢能”,有利于提升英詩語言的品質(zhì)。這不僅達(dá)成了詩人譯者,譯詩為詩,“讓譯詩成為獨立英詩”的翻譯訴求,還推進(jìn)了漢詩情景交融、詩畫合一的理念融入現(xiàn)代主義英詩傳統(tǒng),實現(xiàn)中西文學(xué)藝術(shù)匯通發(fā)展。

2.3 運(yùn)用繪畫原理技法譯詩

繪畫原理是繪畫創(chuàng)作最基本的規(guī)律,從繪畫實踐中總結(jié)而來,又用于指導(dǎo)實踐。“繪畫自身的原理, 如色彩原理、構(gòu)圖原理、黑白原理等, 首先成為藝術(shù)家研究和應(yīng)用的對象。正是這些傳統(tǒng)的繪畫原理指導(dǎo)了繪畫藝術(shù)的研究、理解 、觀賞和創(chuàng)造?！?沈銘存, 1999: 57)中西繪畫歷史悠久,流派紛呈,運(yùn)用的繪畫原理各有偏重,衍生的繪畫技巧與方法,即繪畫技法也各有所長。在詩歌翻譯中,譯者通常選用自己熟知的繪畫原理技法,為譯文行文措辭,謀篇布局尋找理據(jù),強(qiáng)化譯詩語言表現(xiàn)力,也創(chuàng)新英詩技法。

2.3.1 借鑒西方印象畫派光色原理技法

印象派作為西方現(xiàn)代繪畫的發(fā)端,運(yùn)用自然科學(xué)技術(shù),尤其是光學(xué)原理指導(dǎo)繪畫?！坝∠笈僧嫾艺J(rèn)為不同光照條件下景物也會產(chǎn)生不同的姿態(tài),這種姿態(tài)自然而真實,卻又轉(zhuǎn)眼即逝,這便是所謂的‘印象’,而畫家們的任務(wù)就是將這種‘印象’捕捉描摹在畫布上,將瞬間變?yōu)橛篮?。?角菊芬,2017: 242)王紅公在譯詩中善于運(yùn)用光的明暗強(qiáng)弱來創(chuàng)設(shè)不同的“瞬間印象”,以烘托詩意氛圍。例如:

白蹄更聲盡,陽臺曙色分。

高峰寒上日,疊嶺宿霾云。 (杜甫《曉望》)

The city is silent,

Sound drains away,

Buildings vanish in the light of dawn,

Cold sunlight comes on the highest peak,

The thick dust of night

Clings to the hills.( Rexroth, 1956: 87)

原文中“陽臺曙色分”一句,譯者沒有轉(zhuǎn)存原文語義,而是從現(xiàn)實情境出發(fā),根據(jù)黎明日出房屋表體受光程度的多少或者受光部分的先后,將其譯為“Buildings vanish in the light of dawn”(房屋消失在拂曉的光照里),利用光照物體的明暗變化過程化靜景為動景,給人以時光的流逝感、空間真切感與動態(tài)畫面感,予人突出的身臨其境的感受。同樣,“高峰寒上日”在譯文中的語義也發(fā)生了改變,由原文“高峰寒”轉(zhuǎn)變成了“日光冷”(Cold sunlight)(張保紅,2018: 378-381)。譯者此舉是運(yùn)用現(xiàn)實中光的冷暖重構(gòu)原文之景,強(qiáng)化人的感官體驗:人們不易感受山峰之寒但能感知陽光之冷,用寒光烘托早晨寒冷的意蘊(yùn)氛圍,凄冷之感勝過原詩。以“瞬間印象”感受創(chuàng)設(shè)譯詩,在語言層面似乎與原詩相去甚遠(yuǎn),但意蘊(yùn)相符、意境全出。

2.3.2 借鑒中國山水畫構(gòu)圖原理技法

以山水畫為代表的中國傳統(tǒng)繪畫“把構(gòu)圖叫作置陳布勢、布局、布置、章法,總稱‘經(jīng)營位置’”(趙榮紀(jì),2013:102),經(jīng)過歷代畫家對“經(jīng)營位置”的探索,形成了獨特的散點透視法。散點透視不同于西方繪畫常用的固定一個視點的焦點透視,“是一種移動視點的觀察法與表現(xiàn)法”(趙榮紀(jì),2013:103),“在觀察方式上,‘散點透視’是以‘步步移’‘面面觀’等‘七觀法’為特征的動態(tài)游觀法,這與西方焦點透視的靜態(tài)縱深法是相對的;在畫面表現(xiàn)上,在‘以大觀小’的統(tǒng)攝下,古典山水畫家創(chuàng)造性地將自然的遠(yuǎn)近關(guān)系轉(zhuǎn)換為畫面的層次關(guān)系,將物象的結(jié)構(gòu)關(guān)系轉(zhuǎn)換為肌理的形式關(guān)系,將物理關(guān)系最終轉(zhuǎn)換為審美關(guān)系,所形成的畫面空間是畫家在感悟客體世界的基礎(chǔ)上再創(chuàng)的意象空間,它不受焦點透視的束縛,超越客體世界的限制”(王鵬,2019: 22)。將繪畫構(gòu)圖方式引入譯詩,推動詩歌語言的時間性向空間性轉(zhuǎn)化,增強(qiáng)了詩歌外形呈現(xiàn)的藝術(shù)含蘊(yùn),也帶來了造句謀篇的跨藝術(shù)思路。例如:

江雪

柳宗元

千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪。

River-Snow

Liu Tsung-yuan

A hundred mountains and no bird,

A thousand paths without a footprint;

A little boat, a bamboo cloak,

An old man fishing in the cold river-snow.(Bynner et al., 1929:97)

上引譯詩的句法結(jié)構(gòu)與我們較為熟知的漢詩英譯句法結(jié)構(gòu)頗為不同,譯文全是“孤立的”詞組或短語的羅列與堆砌。從語言視角來看,給人支離破碎,孤不成句的印象。然而,針對這樣的譯文,呂叔湘(1980:118)評論說譯詩語言主用名詞,完全不使用一個正式的動詞,賓納的譯詩比原詩的“圖畫性質(zhì)”更重。這里呂先生只是作出了定性的點評,未展開細(xì)說。沿著其“圖畫性質(zhì)”的提示追尋,我們可看到譯詩語篇具有鮮明的繪畫空間性特點,也就是說,譯文象繪畫作品一樣一項一項繪出了原作中的物象,而從其整個語篇結(jié)構(gòu)來看,譯文頗具中國傳統(tǒng)山水立軸畫的特點,即畫的頂端是遠(yuǎn)景崇山峻嶺(a hundred mountains),視線順延而下,畫的中部是道路 (paths);再往向下,畫的底部便是近在眼前的物象:一葉扁舟(a little boat)與舟中之人(an old man)。 這樣的呈現(xiàn)方式是散點透視的繪畫呈現(xiàn)方式,也是譯文語篇組構(gòu)方式的內(nèi)在理據(jù)。譯文組構(gòu)沿著意象視點移動,讓譯詩審美想象空間畫面具有了層次變化感。在這一畫法的引導(dǎo)下,譯詩通篇使用意象并置的藝術(shù)手法,這在20世紀(jì)初的美國詩壇并不多見,具有革新英詩表現(xiàn)技法的重要意義。同時,譯詩語言不再按照概念信息、語義邏輯嚴(yán)密組織,而是根據(jù)語詞表征的意象自然演出,跳出了傳統(tǒng)英詩語言受理性分析思維束縛的影響。

相較于在譯詩中融通漢詩與西方繪畫原理技法,美國詩人運(yùn)用中國繪畫原理技法譯詩,跨度更大。不過兩種方式都促進(jìn)了中西文化藝術(shù)的交流:前者探索了漢詩與西方繪畫藝術(shù)融合的可能性,發(fā)掘了漢詩的跨藝術(shù)潛能;后者以譯詩為載體展現(xiàn)中國詩畫藝術(shù)融合的內(nèi)在精神。受藝術(shù)經(jīng)驗與知識限制,譯者運(yùn)用什么樣的繪畫原理技法具有偶然性,形成的個人畫譯特色也各不相同。但都“以畫法為譯法”創(chuàng)新英詩技法,在詩情流轉(zhuǎn)中營造出搖曳變化的動態(tài)畫面,召喚讀者從詩、畫藝術(shù)同向感受漢詩,延長了讀者審美欣賞的時效。在語言組織方面,譯詩遵循繪畫藝術(shù)的空間邏輯,打破傳統(tǒng)英詩語法線性邏輯,“致力于語言的創(chuàng)新表達(dá)與破除藝術(shù)形式之間的人為界限”(Hamalian, 1991:375),賦予詩歌語言表達(dá)對世界源初本能感受的活力。

3 畫譯原理及啟示

美國詩人借鑒繪畫藝術(shù)的層面不一,程度不同,畫譯在具體操作方式上千變?nèi)f化,充分體現(xiàn)了詩人譯者為“創(chuàng)”而“譯”的良苦用心。然而萬變不離其宗,畫譯各法均試圖突破詩歌藝術(shù)語言媒介限制達(dá)到繪畫藝術(shù)的美學(xué)效果,為譯語讀者帶來詩、畫雙重藝術(shù)同向感受。借助美學(xué)“出位之思”①“出位之思”源自西方批評術(shù)語anderstreben,在德語中解釋為“另外的追求”。英國評論家沃爾特·佩特(2010: 169)認(rèn)為,通過它“兩種藝術(shù)其實不是取代彼此,而是為彼此提供新的力量”。錢鍾書將其譯入漢語,用于闡明藝術(shù)間的交流現(xiàn)象。,有助于進(jìn)一步理解這一共性背后的原理實質(zhì)及其帶來的譯學(xué)啟示。

3.1 “出位之思”與本位回歸

所謂“出位之思”是“一種媒體欲超越其本身的表現(xiàn)性能而進(jìn)入另一種媒體的表現(xiàn)狀態(tài)的美學(xué)?，F(xiàn)代詩、現(xiàn)代畫,甚至現(xiàn)代音樂、舞蹈里有大量的作品,在表現(xiàn)上,往往要求我們,除了從其媒體本身的表現(xiàn)性能去看之外,還要求我們從另一媒體的表現(xiàn)角度去欣賞,才可以明了其藝術(shù)活動的全部意義”(葉維廉,1992:146-147)。錢鍾書先生以詩畫創(chuàng)作為例,對出位之思作過這樣的闡述:“譬如畫的媒介材料是顏色和線條,可以表現(xiàn)具體的跡象;大畫家偏不刻畫跡象而用畫來‘寫意’。詩的媒介材料是文字,可以抒情達(dá)意;大詩人偏不專事‘言志’,而要詩兼圖畫的作用,給讀者以色相。詩跟畫各有跳出本位的企圖。”(淺見洋二,2015:113)20世紀(jì)美國詩人們正是跳出詩的“本位”以超越媒介表現(xiàn)性能的欣賞眼光,“出位”發(fā)掘古典漢詩中可能蘊(yùn)涵的繪畫因子,進(jìn)而擺脫語言媒介束縛,在詩情與畫意之間來回切換,試圖將詩歌這門時間藝術(shù)轉(zhuǎn)換成融匯詩畫之美的時空混合藝術(shù)。

但“出位”并非畫譯的旨?xì)w,其終極目的是滿足詩歌自身多元發(fā)展的需求而強(qiáng)化譯詩的藝術(shù)表現(xiàn)性能。因而畫譯暗通于繪畫后又回歸詩歌語言媒介“本位”,通過語形、語義等功能,在譯詩行文中營造出“詩中有畫”的效果。其間涉及詩畫融合層次問題:表層的詩畫融合,是兩種藝術(shù)形式并存,如詩配畫或者畫題詩;深層的融合是進(jìn)入到對方的領(lǐng)域吸取營養(yǎng)后又回到自身彰顯特性。美國詩人畫譯屬于后者,落腳點最終回到的是詩之為詩的語言媒介本身,憑借語言發(fā)揮“想象與回憶”作用于“靈魂”的力量,實現(xiàn)詩歌藝術(shù)至上之美。可見,畫譯并非要創(chuàng)造一種新的藝術(shù)形式而是在藝術(shù)借鑒融合中走向藝術(shù)自律,通過激發(fā)語言能量,創(chuàng)造內(nèi)容豐富而深邃的語言藝術(shù)?；诖?當(dāng)前畫譯的實質(zhì)是:詩歌翻譯過程中譯者以跨藝術(shù)轉(zhuǎn)換思維,堅守語言媒介“本位”,“出位”達(dá)到繪畫視覺藝術(shù)的效果,力求實現(xiàn)譯詩藝術(shù)性的升華。

3.2 文學(xué)翻譯跨藝術(shù)范式的開啟

透過畫譯的原理實質(zhì),可以清晰地看到20世紀(jì)美國詩人為了提升英詩品質(zhì),對英譯漢詩進(jìn)行藝術(shù)性升華的繪畫路徑。他們將繪畫藝術(shù)的感性經(jīng)驗與理性知識作為方法論,運(yùn)用到詩歌翻譯中提升詩歌藝術(shù)語言媒介表現(xiàn)性能,開辟譯詩新境界。概括而言,運(yùn)用繪畫審美感性直覺譯詩,要么發(fā)揮語義成“象”功能按畫而譯,要么通過語形成“像”功能譯詩如畫;借助繪畫形式語言譯詩則根據(jù)藝術(shù)情感與視覺心理感受,為詩畫兩種藝術(shù)“語言”轉(zhuǎn)換搭建橋梁,最終通過蘊(yùn)涵繪畫形式意味的詩歌語言表征詩情畫意;運(yùn)用繪畫原理技法譯詩,遵循繪畫空間邏輯,“以畫法為譯法”引導(dǎo)譯詩行文措辭,謀篇布局,為讀者帶來更為直觀的藝術(shù)感受。

在20世紀(jì)一眾詩人的譯筆下畫譯是一套體系化的翻譯“工具箱”,推動著古詩英譯實踐方法拓新。傳統(tǒng)詩歌翻譯實踐中圍繞語言形式和內(nèi)容的關(guān)系,學(xué)界提出了直譯、意譯、風(fēng)韻譯,甚至是創(chuàng)譯等方法,探討的是雙語語言轉(zhuǎn)換的藝術(shù)。這些方法以文本語義結(jié)構(gòu)、語法規(guī)范等為依托,揭示的是語言藝術(shù)內(nèi)部的認(rèn)知轉(zhuǎn)換機(jī)制。而畫譯不僅以文本語言為依托,還結(jié)合繪畫原理技法與經(jīng)驗進(jìn)行轉(zhuǎn)換。進(jìn)一步而言,譯者通過語言進(jìn)入了文本所表現(xiàn)的現(xiàn)實世界,與現(xiàn)實情境直接溝通,攝取其中的空間特質(zhì)與情感價值,從繪畫本位出發(fā)更為直觀與直接地表現(xiàn)原詩意蘊(yùn),揭示的是詩畫跨藝術(shù)認(rèn)知轉(zhuǎn)換機(jī)制。據(jù)此,畫譯不僅打開了詩歌翻譯跨藝術(shù)實踐路徑,還將詩歌翻譯乃至文學(xué)翻譯由跨語言、跨文化拓展到了跨藝術(shù)的維度,賦予當(dāng)前文學(xué)翻譯新的內(nèi)涵:文學(xué)翻譯不僅是單一語言藝術(shù)內(nèi)部的轉(zhuǎn)換,同時還是跨藝術(shù)的轉(zhuǎn)換,即語言藝術(shù)與非語言藝術(shù)之間的交融滲透,目的是讓文學(xué)翻譯吸收一切可吸收的藝術(shù)養(yǎng)分成為優(yōu)秀的翻譯文學(xué),在譯語文化空間生長。

“目前詩歌翻譯研究中零星出現(xiàn)的對其他藝術(shù)形式要素或技巧的借鑒研究,往往只是作為雙語語言轉(zhuǎn)換研究大背景下的點綴或補(bǔ)充,尚未形成獨立、系統(tǒng)的認(rèn)知視角用于翻譯研究。”(曹金芳,2021:93)畫譯的提出雖然也只是冰山一角,卻從深層轉(zhuǎn)換原理層面,沖破了這種以“雙語語言轉(zhuǎn)化為背景”的語言學(xué),甚至是詩學(xué)、文學(xué)路徑的翻譯研究傳統(tǒng),開啟了文學(xué)翻譯跨藝術(shù)研究范式。這一范式拓展著譯學(xué)研究疆域,深化、刷新著當(dāng)前文學(xué)翻譯研究諸多既有共識。例如,畫譯在實踐中注重再現(xiàn)原文的空間特質(zhì),但更注重以繪畫元素表現(xiàn)原文的情感意蘊(yùn),這深化了“翻譯是再創(chuàng)作”的內(nèi)涵,注解著“譯”與“創(chuàng)”同構(gòu)的關(guān)系。甚至有些作品因偏離原文語言形式與內(nèi)容幅度較大,常被認(rèn)為是優(yōu)秀的創(chuàng)作而不是翻譯,但從畫譯跨藝術(shù)轉(zhuǎn)換視角來看,依然是“譯”中有“創(chuàng)”,“譯”“創(chuàng)”合一,存在著翻譯的“合法性”理據(jù)。再如,傳統(tǒng)“忠實論”“等效論”“求似論”等皆是從譯作與原作的語言形式和內(nèi)容比較而展開,在跨藝術(shù)范式下,隨著譯者個性化的藝術(shù)追求,這些論說勢必將繪畫、雕塑、攝影等藝術(shù)中的非語言因素與原文語言相值相取、互融互攝的情況納入考慮范圍。此外,隨著跨藝術(shù)翻譯實踐與研究進(jìn)一步深入,以畫譯為代表的各類“藝譯”還將對文學(xué)翻譯定義、原則、方法以及翻譯批評與教學(xué)帶來更多啟示。

4 結(jié)語

“畫譯”的提出扎根于“如何翻譯”的命題,具有傳統(tǒng)譯論言說“重體認(rèn)”的特點。這種體認(rèn)不在于說理多么透徹、邏輯多么嚴(yán)謹(jǐn),不是依靠外在的理性解析和概念把握,而是在翻譯活動中既事說理,把翻譯的道理圓熟地描述出來,這需要對翻譯實踐有著精深的把握和穿透性的理解(劉敬國,2015)。在這一開拓性研究基礎(chǔ)上,我們放眼20世紀(jì)美國詩人譯詩,“體認(rèn)”了畫譯具體操作方式與譯詩效果?？傮w而言,通過對繪畫審美直覺、繪畫形式語言以及繪畫原理技法三個層面的借鑒,古典漢詩畫譯或豐富了英詩語言表達(dá)形式彈性和視覺沖擊力,或創(chuàng)新了英詩表現(xiàn)技法,尋找到現(xiàn)代英詩高效傳情的藝術(shù)表達(dá)方式。它為英詩發(fā)展注入活力的同時,也促進(jìn)了古典漢詩在譯入語詩學(xué)空間的“轉(zhuǎn)世”存活。當(dāng)前中國文學(xué)外譯“走出去”需要“恰當(dāng)?shù)摹狈g路徑,否則即便在故國文學(xué)中堪稱瑰寶之作也可能隕于他鄉(xiāng)之旅。畫譯為煥發(fā)原作的生命力,并推介中國文學(xué)“走進(jìn)去”提供了一條可參考借鑒的跨藝術(shù)翻譯實踐路徑。同時畫譯堅守語言媒介“本位”,“出位”達(dá)到繪畫美學(xué)的效果,從詩畫兩種藝術(shù)的深層融合中走向詩歌自律,實現(xiàn)譯詩藝術(shù)性的升華。以此觀照,文學(xué)翻譯也不再只是跨語言的轉(zhuǎn)換,還是跨藝術(shù)的轉(zhuǎn)換,這打開了新時期文學(xué)翻譯跨藝術(shù)研究的新局面。