李明 王逸

(1.重慶市第八中學(xué)校,重慶 400030;2.倫敦國(guó)王學(xué)院,倫敦 WC2R2LS)

0 引言

女性主義電影(cinefeminism)指的是自20世紀(jì)60年代以來(lái)“包含女性主義立場(chǎng)的電影創(chuàng)作、批評(píng)和理論建構(gòu)”(秦喜清,2008:1)。從理論的角度講,女性主義電影批評(píng)具有跨學(xué)科的性質(zhì),它借鑒羅蘭·巴特(Roland Barthes)的符號(hào)學(xué)、西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)與雅克·拉康(Jacques Lacan)的精神分析學(xué)、路易·皮埃爾·阿爾都賽(Louis Pierre Althusser)的意識(shí)形態(tài)批評(píng)等方法和視角。但正如女性主義運(yùn)動(dòng)在不同時(shí)期有不同的特點(diǎn)并呈現(xiàn)出不同的派別,女性主義的電影理論也可以根據(jù)主題進(jìn)行區(qū)分。本文從三個(gè)方面梳理西方女性主義電影理論:首先對(duì)社會(huì)學(xué)意義的西方女性主義運(yùn)動(dòng)做一個(gè)概述,由此建立起女性主義的歷史框架與學(xué)科源流;然后評(píng)述不同流派的女性主義電影批評(píng),包括“女性形象的評(píng)析”“精神分析視角”與“文化研究(后結(jié)構(gòu)主義)視角”三個(gè)維度;最后進(jìn)行總結(jié)。

1 西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)概述

由于女權(quán)運(yùn)動(dòng)的歷史進(jìn)程由多條線并行,而且派別復(fù)雜,在不同派別之間甚至?xí)霈F(xiàn)一些觀念的截然對(duì)立,因此,在評(píng)述女性主義電影理論之前,有必要勾勒女性主義運(yùn)動(dòng)及各派別的輪廓。

第一次女權(quán)運(yùn)動(dòng)浪潮(18世紀(jì)末至20世紀(jì)初)的主要目的是爭(zhēng)取男女兩性平等的政治權(quán)利,這一時(shí)期的理論基礎(chǔ)為自由主義女權(quán)主義思想?，旣悺の譅査雇死蛱?Wollstonecraft,2005:29)的《為婦女權(quán)益辯護(hù)》(AVindicationoftheRightsofWomen:withStricturesonPoliticalandMoralSubjects)可謂自由主義女性主義思想的奠基之作,她提出男女平等的思想:“從性質(zhì)上來(lái)說(shuō),不僅在德行上,哪怕是在知識(shí)上,男人和女人都是一樣的,只是程度不同而已;女人不僅應(yīng)被看作是有道德的人,而且也是有理性的人。”這一時(shí)期的女性主義旨在為女性爭(zhēng)取平等的政治權(quán)利,以1920年美國(guó)女性獲得選舉權(quán)為此次運(yùn)動(dòng)的高潮。

第二次女權(quán)運(yùn)動(dòng)浪潮(20世紀(jì)60年代末至80年代初期)的主要理論基礎(chǔ)包括文化女權(quán)主義與激進(jìn)女權(quán)主義,前者以西蒙尼·波伏娃(Simone de Beauvoir)為代表人物,她質(zhì)疑父權(quán)制統(tǒng)治的合理性,提出即使女性從生理的角度而言與男性不同,但是“這些事實(shí)不足以確立兩性等級(jí)制度,也不能夠解釋女人是他者的原因,更不能夠宣判她永遠(yuǎn)居于這種從屬地位”(2004:30)。激進(jìn)女權(quán)主義以凱特·米利特(Kate Millett)為代表人物,認(rèn)為性即政治,男權(quán)制度下對(duì)性別差異的夸大化成為男性支配女性的一套合理說(shuō)辭。同時(shí),激進(jìn)女權(quán)主義旨在破除一切與男性相關(guān)的統(tǒng)治基礎(chǔ)及上層建筑,試圖拆毀一切并建立女性的統(tǒng)治,但也有重新塑造一種新的男女二元對(duì)立機(jī)制的弊端。

第三次女權(quán)運(yùn)動(dòng)的浪潮(20世紀(jì)末至今)更強(qiáng)調(diào)性別身份的多樣性,不僅要擺脫性別身份的“他者”,還要擺脫階級(jí)、種族、性取向的“他者”標(biāo)簽。黑人女權(quán)主義、后殖民主義女權(quán)主義(又稱第三世界女性主義)、酷兒理論、生態(tài)女權(quán)主義等——這些派別都具有后現(xiàn)代的特征,試圖消解社會(huì)既有性別規(guī)范中的二元對(duì)立。以朱迪斯·巴特勒(Butler,2009:10)為代表的“酷兒”理論是這一時(shí)期的典型代表,她揭露異性戀性別規(guī)范中人為建構(gòu)的性別話語(yǔ)以及權(quán)力運(yùn)作的機(jī)制:“為了成功地穩(wěn)固生理性別內(nèi)在的穩(wěn)定性與二元的框架,一個(gè)方法是把生理性別的二元性建構(gòu)為一個(gè)前話語(yǔ)的領(lǐng)域?！?/p>

時(shí)至今日,女權(quán)運(yùn)動(dòng)還沒有停息,女性主義逐漸演變成為不單是為女性,更是為他者、為少數(shù)人爭(zhēng)取權(quán)利的代名詞。女權(quán)主義思想也影響了女性主義的電影理論與批評(píng),總體而言可以分為兩種:一方面是女性主義者(女性主義電影批評(píng)家)對(duì)傳統(tǒng)電影體現(xiàn)的男權(quán)視角或女性意識(shí)覺醒的評(píng)析,另一方面是持女性主義觀點(diǎn)的電影人的實(shí)踐。本文側(cè)重前者,在涉及重要女性主義導(dǎo)演或編劇時(shí),對(duì)部分女性主義電影作品進(jìn)行評(píng)述。

2 女性形象評(píng)析

20世紀(jì)70年代,女性主義視角逐步進(jìn)入電影理論,批評(píng)家力求通過(guò)熒幕人物形象的分析來(lái)批評(píng)男權(quán)社會(huì)的男性中心主義思想,并使女性意識(shí)到男女不平等的現(xiàn)狀。早期的女性主義電影批評(píng)主要對(duì)電影進(jìn)行文本細(xì)讀,以分析電影(尤其是好萊塢電影)中的女性形象,反思電影媒介對(duì)女性形象的“自然化”以及對(duì)女性的“規(guī)訓(xùn)”。代表作品包括1973年馬佐里·羅森(Marjorie Rosen)的《爆谷女神》(PopcornVenus)以及1974年莫里·哈士科(Molly Haskell)的《從敬畏到強(qiáng)奸》(FromReverencetoRape)。

《爆谷女神》作者梳理了20世紀(jì)初期至20世紀(jì)70年代好萊塢電影中女性形象的變化,在她的評(píng)析中,好萊塢的女性形象可以被分為兩種:一種如瑪麗·璧克馥(Mary Pickford)般純情如天使,用金黃色的小卷頭和天使般嬌小的身體展現(xiàn)其純潔性;另一種如塞塔·巴拉(Theta Bara)一樣邪惡如蛇蝎,用身體的妖嬈來(lái)勾引男性并導(dǎo)致男性墮落。這些與著名的女性主義文學(xué)批評(píng)專著《閣樓上的瘋女人》(TheMadwomanintheAttic)中提出的“天使與魔鬼”的兩類女性形象不謀而合:“父權(quán)制文學(xué)傳統(tǒng)為婦女設(shè)定的形象就是‘天使’和‘魔鬼’兩類。在這種傳統(tǒng)中,理想的婦女是被動(dòng)的、順從的、無(wú)私的、奉獻(xiàn)的,是天使般的。而那些拒絕無(wú)私奉獻(xiàn)、按照自己的意愿行動(dòng)的、拒絕男性傳統(tǒng)為她們?cè)O(shè)定的順從角色的婦女則是魔鬼?！?程錫麟,2001:75)在具體的跨年代分析中,羅森發(fā)現(xiàn)好萊塢20年代用時(shí)尚女郎取代參與婦女運(yùn)動(dòng)的女性;30年代用“智慧”的女性將女性群體封印于美好的幻想之中;50年代女性成為與外界隔絕的“閨中天使”;即使在提倡性解放的70年代,女性仍然是“被忽略的,不存在的,只是在純粹的性與取笑的對(duì)象”(Rosen,1973:342)。這樣的女性形象鞏固了男性占主導(dǎo)的社會(huì)地位。好萊塢電影塑造了刻板化的女性形象,最終使女性在電影中淪為男性欲望的對(duì)象。女性“維納斯”般的形象在電影工業(yè)的制造體系中變得如爆米花一般被商業(yè)化并逐漸失去意義,她們逐漸喪失主體意識(shí)。

在《從敬畏到強(qiáng)奸》一書中,作者哈士科同樣采用人物分析與歷史脈絡(luò)分析的方法來(lái)思考電影中的女性形象。早期電影如《馬路天使》(StreetAngel)、《真心蘇西》(TrueHeartSusie)等電影中的女性屬于維多利亞風(fēng)氣塑造的純潔、神圣、虔誠(chéng)的女性形象;30年代在《海斯法典》(HaysCode)這一保守的電影審查制度實(shí)施之前出現(xiàn)了如《天堂陷阱》(TroubleinParadise)、《愛情無(wú)計(jì)》(DesignforLiving)中主角一般追求自由平等的女性形象;40年代的“女性電影”將女性的空間隔離在家庭中,而“黑色電影”則塑造了罪惡、性邪惡的魔鬼女性;在50年代性保守的風(fēng)氣中,即使如瑪麗蓮·夢(mèng)露一般的性感女星也變成了“從來(lái)不被允許成熟起來(lái)”(Haskell,1987:255)的形象;60年代的女性更是成為洛麗塔、老處女、妓女等奇異的形象。隨著女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)愈演愈烈,熒幕中卻出現(xiàn)與之完全相反的女性形象?！芭栽绞蔷S護(hù)自己的權(quán)利,越接近在現(xiàn)實(shí)生活中獲得獨(dú)立的目標(biāo)。電影就越告訴我們,這是一個(gè)男人的世界。”(Haskell,1987:363)與此同時(shí),哈士科也意識(shí)到電影是建構(gòu)女性形象的工具,她看到了電影作為“鏡子”的不足。于是她轉(zhuǎn)向采用精神分析的視角發(fā)掘熒幕呈現(xiàn)的集體無(wú)意識(shí),提出女性是男性“幻想的載體,男性集體無(wú)意識(shí)的‘阿尼瑪’(Anima),男性恐懼的替罪羊”(Haskell,1987:363)。從這一點(diǎn)來(lái)看,哈士科與羅森電影批評(píng)的差異在于,前者超越了對(duì)女性形象的分類研究,預(yù)示女性電影研究的新視角。

對(duì)早期電影中女性形象的研究打開了女性主義電影批評(píng)的大門,也為女性主義電影理論奠定重要的基礎(chǔ)。但無(wú)論是《爆谷女神》還是《從敬畏到強(qiáng)奸》或是同時(shí)期其他作品①如1972年愛丁堡電影節(jié)刊物《婦女與電影》(Women and Film)中的作品、克萊爾·約翰斯頓(Claire Johnston)編輯的《關(guān)于女性電影的筆記》(Notes on Women’s Cinema)等。,往往都局限于對(duì)歷史的梳理與比較之中,以羅列現(xiàn)象為主,并沒有觸及父權(quán)制社會(huì)性別的深層矛盾,也難以重塑女性的主體意識(shí)。

3 精神分析視角

在女性主義電影理論的進(jìn)一步發(fā)展中,精神分析進(jìn)入學(xué)者們的視角,對(duì)電影的女性主義反思不再僅停留在影片中人物形象的建構(gòu)上,還過(guò)渡到對(duì)于電影本體的反思。在這種理論分析指導(dǎo)下的代表作有勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)的《視覺快感與敘事電影》(VisualPleasureandNarrativeCinema)、克萊爾·約翰斯頓(Claire Johnston)的《作為反電影的女性電影》(Woman’sCinemaasCounterCinema)等②一部分學(xué)者將其歸于第一階段的電影理論之中,但是筆者在此處是按照形象概括與精神分析來(lái)區(qū)分第一部分和第二部分(并非時(shí)序上的第一階段與第二階段),故而將本文放在第二部分進(jìn)行評(píng)述。。

弗洛伊德與拉康的相關(guān)理論成為這一時(shí)期女性主義電影批評(píng)的有力武器。弗洛伊德注重人表層意識(shí)之下的潛意識(shí):“意識(shí)仿佛是冰山的尖端,即露出水面的那一小部分,而它的大部分則淹沒在海水之下,那就是潛意識(shí)。”(張浩,2007:127)弗洛伊德傾向用力比多解釋人類關(guān)系和行為的動(dòng)機(jī),如著名的“俄狄浦斯情結(jié)”:“男孩子渴望獨(dú)占母親,對(duì)父親抱有敵意,形成了一種復(fù)雜的精神狀態(tài)?！?張傳開,1987:184)拉康的鏡像理論也為闡釋主體的建構(gòu)提供理論依據(jù):“我把鏡像階段的功能看作是一項(xiàng)功能的一個(gè)特例,此功能是要建立起機(jī)體與其現(xiàn)實(shí)——或者說(shuō),建立起內(nèi)在世界與外在世界——之間的關(guān)系?！?Lacan,1982:4)鏡子中的形象是自我的反射,在這種對(duì)于完整的“我”的發(fā)現(xiàn)中,“我”的自我認(rèn)同也由此而產(chǎn)生,而熒幕則在放映之中承擔(dān)了鏡子的功能。除此之外,此時(shí)期的女性主義電影理論還受羅蘭·巴特的符號(hào)學(xué)、列維-斯特勞斯(Claude Levi-Straus)的神話分析方法、阿爾都賽的意識(shí)形態(tài)理論、索緒爾(Ferdinand de Saussure)的能指與所指的語(yǔ)言學(xué)理論以及?？?Michel Foucault)的權(quán)力話語(yǔ)理論的影響。

穆爾維的《視覺快感與敘事電影》從電影“凝視”(gaze)的特點(diǎn)出發(fā)來(lái)分析女性在其中的地位、女性形象以及造成男女不平等現(xiàn)象的原因。穆爾維在“觀影”這個(gè)活動(dòng)中看到了(屬于男性觀眾)的兩種快感,一個(gè)是“觀看癖(窺淫癖)”(scopophilia)。電影塑造了一個(gè)密封的世界,處于窺淫者(觀看者)的觀眾并不會(huì)被電影中的人物發(fā)覺,從而“為他們創(chuàng)造了一種隔絕感,并且激發(fā)他們的窺淫的幻想”(穆爾維,2006:641);另一個(gè)是“自戀”,在熒幕這個(gè)鏡像的錯(cuò)誤異化中,觀看者感受到了一個(gè)比破碎的自我更為清晰的主體。從弗洛伊德的角度看,觀看癖屬于性本能,自戀屬于性的力比多(libido),二者是有矛盾的,但是在電影中二者卻構(gòu)成了一個(gè)客體與主體能夠共存的“極其和諧的相輔相成的幻想世界”(穆爾維,2006:643)。

穆爾維繼續(xù)從性別的視角對(duì)“觀看”進(jìn)行闡發(fā)。在父權(quán)制的話語(yǔ)中,觀看癖與自戀的兩種心理轉(zhuǎn)換成男性主體與女性客體的關(guān)系。與男性的鏡頭總是表現(xiàn)其性格特點(diǎn)、推動(dòng)故事主線發(fā)展不同,鏡頭對(duì)女性的表現(xiàn)并非為了彰顯主體的特征,而是為了滿足男性觀看者的欲望。在描繪女性身體時(shí),鏡頭將其呈現(xiàn)為“熒幕故事中人物的色情對(duì)象,以及觀眾廳內(nèi)觀眾的色情對(duì)象”(穆爾維,2006:643)。女性不僅處于“被凝視”的狀態(tài),也由于其在生理層面上缺少陽(yáng)物而構(gòu)成了對(duì)于男性的威脅——即“閹割恐懼”。對(duì)于這種“閹割恐懼”,男性有兩種方式可以克服,一種是“重新搬演那原始的創(chuàng)傷”(647),以虐待狂式的方式對(duì)“有罪”女性施以控制,并使之屈服;另一種則是戀物癖,把女性(身體)轉(zhuǎn)變?yōu)槭棺约簼M足的客體,使之完全作為被觀看的物體。希區(qū)柯克(Alfred Hitchcock)的《暈眩》(Vertigo,又譯為“迷魂記”)、《瑪爾尼》(Marnie)、《后窗》(RearWindow)屬于有關(guān)虐待狂的電影,而斯登堡(Josef von Sternberg)的《摩洛哥》(Morocco)、《羞辱》(Dishonore)等可以看作有關(guān)戀物癖的電影。穆爾維從精神分析、女性主義視角的解讀為我們觀看影片打開了一個(gè)新的思路,如文本中分析的《后窗》:在一般意義上,我們會(huì)將這部電影作為元電影來(lái)分析,尤其是其中有關(guān)“觀眾”與“熒幕”的隱喻;但是穆爾維卻看到了《后窗》中女主人公麗莎在杰夫身邊與在對(duì)面的不同之處,即從觀眾視角的“累贅”變成了悲觀角度中的情欲的再現(xiàn)?！八粌H是通過(guò)照相機(jī)的鏡頭來(lái)觀望她,把她當(dāng)作一個(gè)遠(yuǎn)處有意義的形象,他還看見她作為一個(gè)犯罪的闖入者,被一個(gè)危險(xiǎn)的男人發(fā)現(xiàn),并威脅要懲罰她?！?穆爾維,2006:650)杰夫最終成為麗莎的拯救者,而這種男性作為“拯救者”形象的敘事安排已經(jīng)緩解了男主角杰夫失去腿(象征陽(yáng)物)的“閹割焦慮”。

穆爾維的理論超越了前期對(duì)女性形象的關(guān)注,轉(zhuǎn)而著眼電影內(nèi)部與電影和觀影者的心理關(guān)系,從這個(gè)意義來(lái)看,穆爾維的理論超越了歷史性,而呈現(xiàn)出一種共時(shí)性的狀態(tài),所以她的理論可以用來(lái)解讀近來(lái)上映的新電影。

克萊爾·約翰斯頓的《作為反電影的女性電影》用神話分析的視角,思考從默片時(shí)代以來(lái)女性是如何在電影中被塑造的。她認(rèn)為女性在電影中成為一個(gè)符號(hào)的能指,“女性”本體成為男性視角的延伸,其本身的意義被抽空,只剩下由男權(quán)視角賦予的意義?！耙f(shuō)電影中重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)作為奇觀的女人或許不假,但作為女人的女人基本沒有。”(Johnston,2000:214)既然電影中的女性已經(jīng)形成了一種刻板印象,將電影文本與現(xiàn)實(shí)世界的女性進(jìn)行比較是無(wú)意義的。為了打破父權(quán)制構(gòu)造的電影文本,約翰斯頓提出女性電影要成為電影的“反電影”,以對(duì)抗男性中心的電影傳統(tǒng)。

與分析電影中的女性形象的早期理論不同,勞拉·穆爾維的電影理論影響了當(dāng)時(shí)的女性電影創(chuàng)作,而克萊爾·約翰斯頓的“反電影”理論更是促進(jìn)了一批女性電影的問(wèn)世,使之成為一種類似于社會(huì)運(yùn)動(dòng)的電影風(fēng)潮。穆爾維本人創(chuàng)作了《亞馬遜女王》(Penthesilea:QueenoftheAmazons)、《斯芬克斯之謎》(RiddlesoftheSphinx)、《艾美》(Amy!)等。其中,《斯芬克斯之謎》取材于古希臘神話《俄狄浦斯王》,但是這部實(shí)驗(yàn)性的影片通過(guò)無(wú)聲的方式來(lái)瓦解了“父親”的聲音,也就是在象征界瓦解了父權(quán)的符號(hào)體系。穆爾維用對(duì)精神分析理論的實(shí)踐解構(gòu)了這個(gè)“殺父娶母”命運(yùn)的神話,而最后一幕水銀迷宮的特寫鏡頭正象征著女性主體在父系權(quán)威之中的困境,也是穆爾維呼喚女性主體的表征。此外,薩利·波特(Sally Potter)的《驚悚片》(Thriller)中“咪咪”對(duì)于自我為何的追問(wèn),喬伊斯·維蘭德(Joyce Wieland)的《水》(WaterSark)對(duì)女性身體的探索,尚塔·阿克曼(Chantal Akerman)的《珍妮·迪爾曼》(JeanneDielman)對(duì)女性被掩蓋的凡俗生活的再現(xiàn)……都是這一時(shí)期女性主義電影的實(shí)驗(yàn)。

精神分析指導(dǎo)下的女性主義電影批評(píng)為電影理論,也為女性覺醒打開了一個(gè)新的空間,通過(guò)一種更加深層面的解讀讓成為“他者”的女性的集體無(wú)意識(shí)得到揭露。但是精神分析理論本身就存在著一定的困境,茱莉亞·拉沙治(Julia Lesage)的《人類主體——你,他抑或我?或,失去了陽(yáng)具的個(gè)案》(HumanSubject——You,heorme?Or,theCaseoftheMissingPenis)反思之前的精神分析理論指導(dǎo)下的電影批評(píng)“延續(xù)假象的大男子主義”(丘靜美,1988),認(rèn)為其中一直強(qiáng)調(diào)的“俄狄浦斯情結(jié)”就是父權(quán)制話語(yǔ)的變體,在解構(gòu)男權(quán)視角的同時(shí)依然沒有辦法逃脫男權(quán)式的話語(yǔ)體系。同時(shí),精神分析領(lǐng)域存在著太多非此即彼的二元對(duì)立:男性與女性、凝視與被凝視、主動(dòng)與被動(dòng)……“(用精神分析理論指導(dǎo)女性主義電影批評(píng))阻礙了可能的變化……在這樣成對(duì)的(二元對(duì)立)的關(guān)系之外沒有空間”(Mulvey,1989:162)。純粹的心理學(xué)視角并不能解決這種理論的窘迫,單一的對(duì)潛意識(shí)和無(wú)意識(shí)的讀解仍有可能與現(xiàn)實(shí)世界失去關(guān)聯(lián),把一切影像符號(hào)都?xì)w結(jié)于“二元對(duì)立”十分危險(xiǎn)地消弭了不同歷史時(shí)期、不同導(dǎo)演的特性——女性主義電影理論正在呼喚著一種新的讀解。

4 文化研究視角

進(jìn)入到20世紀(jì)七八十年代,女性主義電影批評(píng)進(jìn)入文化研究①在許多文化研究的著作(如陸楊的《文化研究概論》《文化研究導(dǎo)論》)中都已經(jīng)將精神分析和精神分析的女性主義收錄其中,筆者此處仍采用“文化研究”的階段命名,是更加著眼于在這一時(shí)期電影理論跨學(xué)科、跨媒介、主體多元的視角。的視閾。伯明翰學(xué)派處于發(fā)展的高峰階段,強(qiáng)調(diào)“文化應(yīng)當(dāng)包括更為廣泛的社會(huì)生活的意義和實(shí)踐構(gòu)成,是以語(yǔ)言、日常風(fēng)俗的行為、宗教和各種意識(shí)形態(tài),以及各類文本實(shí)踐”為研究對(duì)象的(陸揚(yáng),2008:26),并認(rèn)為文化研究應(yīng)當(dāng)關(guān)注當(dāng)代社會(huì)的構(gòu)成形態(tài)、權(quán)力和公共話語(yǔ)。這一時(shí)期的電影理論與批評(píng)從文本細(xì)讀向更深遠(yuǎn)的社會(huì)文化意義轉(zhuǎn)向。

這一時(shí)期女性主義電影理論往往超越電影本體,而呈現(xiàn)出一種跨學(xué)科、跨文化的視角。同時(shí),由于受到解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義等思想的影響,該時(shí)期的理論體現(xiàn)出強(qiáng)大的自反性。特蕾莎·德·勞拉蒂斯(Teresa de Lauretis)是后現(xiàn)代女權(quán)主義者,她的作品《愛麗絲不:女權(quán)主義,符號(hào)學(xué),電影》(Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema)對(duì)前一階段精神分析理論作出深層次反思:她抨擊了之前女性主義者對(duì)拉康、弗洛伊德等理論框架的依賴,提倡打破由男性的“他”構(gòu)建起的歷史。同時(shí),作為后結(jié)構(gòu)主義者,她也解構(gòu)了列維斯特勞斯建立的男性與女性二元對(duì)立的邏輯,并她把理論的探討落腳于“語(yǔ)言”對(duì)“電影”的統(tǒng)治。從精神分析的角度來(lái)看,拉康的鏡像階段形成了“想象的能指”,但能指的主體功效最終也逃不過(guò)男性生殖器的象征陷阱,“女人成了電影欲望之客體,成為影片的唯一想象”(陸揚(yáng),2008:26)。從結(jié)構(gòu)主義的角度看,列維斯特勞斯“把女人放在了充當(dāng)主體(即男人)的功能對(duì)立面的位置上”(陸揚(yáng),2008:26),從而消解了女性的主體,女人成為男人語(yǔ)言的符號(hào)與生產(chǎn)的機(jī)器?！稅埯惤z不》從卡爾維諾(Italo Calvino)的小說(shuō)《看不見的城市》(Le città invisibili)引入,認(rèn)為小說(shuō)中佐貝德城是“一座根據(jù)夢(mèng)見女人的夢(mèng)而不斷建造的城,一座為了把女人逮住而建造的城”(勞拉蒂斯,1988:38),體現(xiàn)的是男性主體對(duì)于女性的欲望,而女性本身則缺失主體與自我身份認(rèn)同。她質(zhì)疑弗洛伊德提出的“俄狄浦斯情結(jié)”,并認(rèn)為它代表的神話本身就是男權(quán)中心主義的。同時(shí),勞拉蒂斯以愛麗絲夢(mèng)游仙境的方式來(lái)進(jìn)入男性文本,“展示男權(quán)邏輯之痕、其混亂與裂隙之所在”(戴錦華,1992:119)。勞拉蒂斯又在夢(mèng)與電影中建立了聯(lián)系,認(rèn)為在電影中(如同在佐貝德城一樣)女性是“被監(jiān)禁”與“缺席”的合體:即被歷史監(jiān)禁,而身為理論主體卻缺席(Lauretis,1984)。為此,勞拉蒂斯認(rèn)為,要建立女性的主體,必須要從菲勒斯(Phallus)之中跳脫出來(lái),找到一條超越符碼的道路。勞拉蒂斯的分析在電影(熒幕)之內(nèi),又更多地反映了文化研究的特征,將視野放到熒幕以外的符號(hào)學(xué)、集體意識(shí)并投射到新一輪的女性主義運(yùn)動(dòng)的思想綱領(lǐng)。

該時(shí)期女性主義(或性別研究)電影實(shí)踐也層出不窮,大體而言可以分為兩類:一類是對(duì)“女性”主體的創(chuàng)造,另一類是從“女性主義”電影向“性別主義”轉(zhuǎn)變。前者的典型例子包括凱瑟琳·畢格羅(Kathryn Bigelow)的《藍(lán)鋼》(BlueSteel),這部電影讓女性成為偵探片的主角,用女性進(jìn)入男性世界(警局)的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)對(duì)性別對(duì)立的反抗;簡(jiǎn)·坎皮恩(Jane Campion)的《鋼琴課》(ThePiano)刻畫外表柔弱的女性擁有堅(jiān)韌的內(nèi)心與獨(dú)立的精神,她用生理的無(wú)聲和鋼琴的有聲反叛生育為目的的婚姻,追求精神上的獨(dú)立。另一類電影實(shí)踐不但追求女性的權(quán)利,還追求性取向、國(guó)別、種族之間的平等,追求世界的多元化(而非二元對(duì)立化),代表作有表現(xiàn)黑人女性的《幻覺》(Illusions)、《土地之女》(DaughtersoftheDust)等,表現(xiàn)女同性戀或女性間情誼的《當(dāng)夜降臨》(NightisFalling)、《驚世狂花》(Bound)等,表現(xiàn)少數(shù)族裔的《姓越名南》(SurnameViet,GivenNameNam)、《不列顛的膚色》(TheColourofBritain)等。

除此之外,這一時(shí)期電影理論與實(shí)踐有向媒介(包括電影、電視、廣播等)理論與實(shí)踐的轉(zhuǎn)向趨勢(shì),除對(duì)影像本身的內(nèi)容外,也探討與媒介有關(guān)的技術(shù)、節(jié)目類型、廣告編排等,由于已經(jīng)從電影向外擴(kuò)展,不屬于單純的電影理論與批評(píng)范疇,故而本部分不再贅述。

5 結(jié)語(yǔ)

西方女性主義電影理論在不同時(shí)期體現(xiàn)出不同的特色:從對(duì)女性在電影中形象的反思,到用精神分析的方法探索女性的覺醒,再?gòu)膶?duì)結(jié)構(gòu)主義理論的解構(gòu)走向后結(jié)構(gòu)主義和文化研究的角度,女權(quán)主義電影理論展現(xiàn)了單極(男性)話語(yǔ)中不同的聲音,以犀利的話語(yǔ)、解構(gòu)的視角打開一個(gè)新的空間。但是我們同樣要對(duì)女性主義電影理論的發(fā)展保有警惕:警惕女權(quán)理論的偏激化,避免走向男女完全對(duì)立的二元對(duì)立思想,而應(yīng)該時(shí)時(shí)帶有男女平等、共同進(jìn)步的思想;理論要走出書齋,積極與電影實(shí)踐相結(jié)合,創(chuàng)造出更多有價(jià)值的女性主義電影作品;還要時(shí)刻關(guān)注現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的發(fā)展,并不斷推進(jìn)、擴(kuò)大女性主義電影理論。中國(guó)電影的發(fā)展要警惕資本主義文化背景下的西方思維,不要拘泥于西方語(yǔ)境的理論,而要結(jié)合中國(guó)文化傳統(tǒng)與實(shí)際,創(chuàng)造出屬于中國(guó)自己的理論與作品。