陳 娟

（四川文理學(xué)院 四川 達州 635002）

一、在民族聲樂中融入戲曲元素的意義

如何讓民族聲樂更具民族韻味，需要我們不斷探索，巧妙運用中國傳統(tǒng)戲曲元素，擴展民族聲樂的曲式結(jié)構(gòu)、唱腔風(fēng)格、題材內(nèi)容和表演形式等，在繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上推陳出新，創(chuàng)作演繹出更多優(yōu)秀作品。

（一）古為今用，韻味雋永

民族聲樂最顯著的特點就是具有濃郁的民族風(fēng)格，每個民族都有自己獨具特色的文化風(fēng)俗，民族聲樂正是扎根于不同的民族土壤中才顯得獨樹一幟。但是民族聲樂不像戲曲那樣有嚴(yán)格的行當(dāng)和角色劃分，內(nèi)容題材上也沒有細致的故事情節(jié)，更沒有豐富多樣的板式結(jié)構(gòu)和獨特的中國風(fēng)唱腔。而戲曲作為我國的國粹，既是中國的傳統(tǒng)文化，也是展現(xiàn)民族精神的一種表演形式，特別是其中的唱腔和板式運用可以充分展現(xiàn)作品的情緒情感和風(fēng)格韻味，在民族聲樂中融入戲曲元素后，作品內(nèi)涵顯得更加深邃，更加耐人尋味。我們應(yīng)該更多研究和學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲，吸取戲曲中的精華，將其融入民族聲樂中，使民族聲樂富有民族特色和民族韻味，擁有更高的藝術(shù)價值，才更符合民族聲樂的民族性和藝術(shù)性特征。

（二）承上啟下，推陳出新

戲曲種類繁多，題材廣泛，表現(xiàn)形式和手法多樣，有其獨特的故事情節(jié)和人物特點以及要表達的主題思想。但在快節(jié)奏的時代中，很少有人愿意花時間去細細品味，而那些注入戲曲元素的民族聲樂作品，相對來說篇幅較小、唱腔新穎，調(diào)式旋律有著別樣的韻味，例如《醉了千古愛》《千古絕唱》《梨花頌》《故鄉(xiāng)是北京》等。這些歌曲以戲曲風(fēng)格為切入點進行創(chuàng)作，受到了許多聲樂工作者和愛好者的青睞，凸顯了傳統(tǒng)戲曲文化的精髓，喚醒了大家內(nèi)心對于傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)戲曲的喜愛和向往。我們應(yīng)該利用好傳統(tǒng)戲曲元素，讓傳統(tǒng)戲曲與當(dāng)代作曲技法、發(fā)聲方法和舞臺表演風(fēng)格相結(jié)合，從而創(chuàng)造出既有韻味，又具有科學(xué)性和時代性的民族聲樂作品。

二、戲曲元素在民族聲樂中的體現(xiàn)

民族聲樂作品中有很多融合了戲曲元素的作品，有的出現(xiàn)在民族歌劇中，有的以戲歌的方式呈現(xiàn)，有的還與古詩詞藝術(shù)歌曲相結(jié)合，這些作品通過對戲曲的板式唱腔、內(nèi)容題材和表演形式的借鑒，使得歌曲韻味十足、形神兼具。

（一）戲曲板式和唱腔的運用

板腔體是戲曲、曲藝音樂中的一種結(jié)構(gòu)體式，常常被運用在各類型戲曲和曲藝中，比如京劇、梆子、大鼓、河南墜子等。歌劇《江姐》的選段《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻》這首歌曲，就借鑒和運用了戲曲中的板腔體和川劇唱腔，對人物形象和性格特點的刻畫十分到位，唱腔風(fēng)格也別有一番風(fēng)味。

1.板腔體結(jié)構(gòu)的運用

板腔體以塑造人物形象和刻畫人物性格為特點，該唱段描寫了女主角江姐被捕入獄，在敵人的嚴(yán)刑拷打和威逼利誘下，依然不低頭、不妥協(xié)，正氣凌然奔赴刑場。歌曲大致分為五部分，“全曲的節(jié)奏由慢板開始，第二部分采用戲曲中的清板，第三部分是搖板，以“緊拉慢唱”的形式，第四部分音樂的表現(xiàn)形式為快板‘一板一眼’，最后一部分以中板結(jié)束”。歌曲的節(jié)奏速度隨著劇中人物情緒的遞進而變化，使音樂更加戲劇化，生動刻畫了人物的形象和性格特征，將女主人公那種堅韌不拔、不懼生死的大無畏精神表現(xiàn)得淋漓盡致。

2.川劇唱腔的運用

這部歌劇的故事情節(jié)發(fā)生在四川，因此歌曲中大量運用了四川當(dāng)?shù)氐膽蚯暻?，地域風(fēng)格濃厚。“川劇唱腔分為高腔、昆腔、胡琴、彈戲和四川民間的燈調(diào)，其中高腔的唱腔特點是高昂響亮、婉轉(zhuǎn)悠揚且鏗鏘有力，在作品中，川劇高腔中‘一字腔’頻繁出現(xiàn)?！崩纭八馈弊趾汀皵唷弊侄汲尸F(xiàn)出一字多音的特點，這種一字多音的形式使歌曲的旋律線條更加流暢。其在咬字吐字方面也借鑒了戲曲“依字行腔”的方法，保證字頭咬準(zhǔn)要有力，字腹延長不變形，字尾收聲歸到位。一字一句都唱到聽眾的心坎里，這樣以情帶聲的演唱風(fēng)格正好與主人公不屈不撓、不畏生死的人物性格相匹配，真真正正地做到了形神兼?zhèn)?、聲情并茂?/p>

（二）戲曲題材和伴奏風(fēng)格的借鑒

1.內(nèi)容題材

民族聲樂以傳統(tǒng)文化背景為核心，吸取傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的精髓，不僅運用戲曲的板式板腔，還將戲曲題材廣泛滲透到作品中，多維度挖掘戲曲音樂素材，創(chuàng)作出很多優(yōu)秀作品。其中傳唱度較高的聲樂作品《梅蘭芳》，由吳小平作曲，劉鵬春作詞，該作品多次出現(xiàn)在CCTV 青年歌手電視大獎賽和中國音樂金鐘獎民族聲樂組比賽的舞臺上，深受評委老師和觀眾朋友的喜愛，在2006 年還榮獲了“五個一工程”獎。該曲以京劇表演大師“梅派”唱腔的創(chuàng)始人梅蘭芳的一生為素材，曲調(diào)大量借鑒了京劇梅派唱腔的特點，詞作者劉鵬春懷著敬仰之情，用寫意的手法，以真實事跡為依據(jù)，再現(xiàn)了梅蘭芳心系民族安危和錚錚鐵骨的光輝人生。

歌曲由四個段落組成，是兩個再現(xiàn)的復(fù)二部曲式，第一部分采用對稱的寫法，第一段和第二段歌詞完全對稱?！叭缢髟隆⑷嶂Ψ既~”與“心火剛烈、勁竹氣節(jié)”描寫了梅蘭芳飾演旦角時的精彩傳神和作為男兒的英雄氣概；“千種風(fēng)情集于一身，柔美嬌艷皆是心血劫”展示了梅蘭芳飾演楊貴妃、虞姬等角色時的風(fēng)情萬種，都是他花費心血、反復(fù)琢磨而刻畫出來的形象；“半是崇公道半是蘇三，迢迢求索路自押自解”再一次贊揚了梅蘭芳對京劇表演藝術(shù)表現(xiàn)力的執(zhí)著追求；“飄飄須髯心的牽掛，柔美嬌艷何妨古道別”也為歌曲后面體現(xiàn)梅蘭芳的愛國主義埋下了伏筆。

第二部分主要以梅蘭芳的名字入手，描寫他本人的性格特點和民族情懷。第三段“梅也似雪，蘭也似雪”和第四段的“梅也是鐵，蘭也是鐵”，其中“似”和“是”以及“雪”和“鐵”進行對比，是對梅蘭芳的一身傲骨和如鋼鐵般堅毅的性格的稱贊。在“一段芬芳依絕壁，巔峰飄作大旗獵”和“一顆丹心燃烽火，留與江山看城堞”中講述了梅蘭芳拒絕為日本侵略軍登臺演出，即使退出舞臺，但他剛烈的性格和愛國的思想情懷仍為其他藝術(shù)家樹起了一面旗幟，展現(xiàn)了他始終堅信反侵略戰(zhàn)爭能夠取得勝利以及祖國雄偉壯麗的大好河山終能失而復(fù)得的信念。全曲運用排比、對稱、反復(fù)的寫法，歌詞中出現(xiàn)了很多戲曲中的經(jīng)典人物，比如楚霸王、虞姬、崇公道、蘇三等，結(jié)合京劇藝術(shù)家梅蘭芳臺前幕后的精彩人生，內(nèi)容題材真正做到了對戲曲素材的提煉。

2.伴奏樂器

戲曲元素在民族聲樂中的運用還離不開戲曲伴奏樂器的襯托，有很多戲歌當(dāng)中都強調(diào)了伴奏樂器對戲曲腔調(diào)的襯托。例如歌唱家王慶爽版本的《千古絕唱》，前奏運用了京胡，一段宛轉(zhuǎn)悠揚、剛勁嘹亮的京胡音樂瞬間將聽眾帶入古聲古色的戲曲韻味中。隨著京胡音樂的結(jié)束，散板部分開始演唱，運用了京劇皮黃腔高亢流暢的聲音特點，使歌曲意味悠長、京腔京韻十足。再比如吳碧霞版本的《梅花引》，前奏和間奏均運用了笛子、洞簫和古箏等伴奏樂器，配上純凈空靈、清亮明朗的歌聲，使觀眾聽了之后心曠神怡。這些民族聲樂作品的伴奏樂器常常運用戲曲中的京胡、板胡、嗩吶、月琴、笙、箏、簫等，借鑒和運用戲曲的伴奏風(fēng)格，使作品的戲曲風(fēng)味更純粹、更地道。

（三）戲曲表演形式的融合

1.手、眼、身、法、步的融合

“身段的表演不僅是傳統(tǒng)戲曲的靈魂，還是民族聲樂演唱中美感的另一種體現(xiàn)，如果在民族聲樂演唱中，只有‘唱’而沒有‘演’，那就無法全面徹底地詮釋出作品的藝術(shù)魅力。中國民族聲樂借鑒了戲曲中手、眼、身、法、步的表演程式，常常模仿戲曲的身段和動作來展現(xiàn)。手勢方面多借鑒蘭花指，但在民族聲樂演唱中，手的動作不適合太過繁雜；眼睛要有神，戲曲中有‘亮相’的表演形式，這是眼神重要性的一種體現(xiàn)；身段有一個重要的美感標(biāo)準(zhǔn)就是‘圓’的形態(tài)美，演員站在臺上的體態(tài)和動作的銜接，從各個角度看都要完美；‘法’在聲樂演唱中體現(xiàn)的是對‘分寸、度’的把握，分寸感多一分或少一分，對于聲樂的演唱都會有影響；‘步’就是在手、眼、身、法的基礎(chǔ)上保證表演的端莊大方，戲曲的步法分為慢步、快步、碎步、跪步、跑圓場等?！痹诿褡迓晿繁硌葜校枨鷪鼍暗那袚Q或情緒的變化，要求演員步法準(zhǔn)確，眼睛要有神韻，身段手勢有美感，才能顯現(xiàn)出專業(yè)功底。

2.服裝道具的融合

民族聲樂演員為了提高表演的感染力和表現(xiàn)力，也常常將傳統(tǒng)戲曲服裝元素和部分道具融入表演中。如今很多聲樂演員的演出服帶有水袖和旗袍領(lǐng)，水袖增加了服裝的靈動和飄逸感，其舞臺效果極好，可將演員的動作美感進一步升華。旗袍的感覺又能體現(xiàn)民族風(fēng)和中國風(fēng)，兩者合二為一，展現(xiàn)出民族聲樂多元化的審美風(fēng)格。

京劇中的不少劇目為了塑造人物形象還會用到扇子，扇子是戲曲表演中的道具之一，不少劇目本身就以扇取名，如《桃花扇》《沉香扇》《芭蕉扇》等，而這種戲曲元素有時也會出現(xiàn)在民族聲樂中。世界著名花腔女高音曹秀美演唱《木偶之歌》時也會拿著一把扇子進行表演，扇子的使用增強了表演的戲劇性，對刻畫人物、體現(xiàn)音樂風(fēng)格起到了一定的作用。

三、關(guān)于民族聲樂融入戲曲元素的建議

（一）高校聲樂課中配備戲曲、曲藝的相關(guān)內(nèi)容

如今民族聲樂演唱中出現(xiàn)了“千人一聲”的現(xiàn)象，大家在演唱民族聲樂作品時，無法突出歌曲的民族風(fēng)格和自身的嗓音特點，筆者認為是由于很多高校的聲樂課程沒有配備戲曲唱腔、身段的相關(guān)教學(xué)。高校聲樂教學(xué)中出現(xiàn)了重“技術(shù)”、輕“風(fēng)格”的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象一方面是因為許多學(xué)生的演唱基礎(chǔ)不允許老師在一堂課的時間里融入風(fēng)格講解，很多學(xué)生連基本的發(fā)聲技術(shù)都沒有完全掌握。同時還有絕大部分的聲樂教師都是從國外留學(xué)回來的，本身的唱法體系還是秉承著西方的美聲唱法，對中國傳統(tǒng)音樂，特別是傳統(tǒng)曲藝、戲曲藝術(shù)沒有深入地學(xué)習(xí)和研究，導(dǎo)致了課堂教學(xué)內(nèi)容在民族風(fēng)格上有所缺失。另一方面是因為學(xué)生對戲曲、曲藝的接觸較少，認為這種傳統(tǒng)藝術(shù)比較老套，無法激發(fā)學(xué)習(xí)興趣，這其實是因為他們沒有深入學(xué)習(xí)和領(lǐng)會傳統(tǒng)戲曲的魅力，他們對聲樂的理解只停留在技術(shù)層面。如果學(xué)校能開設(shè)戲曲、曲藝的相關(guān)課程，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)戲曲中不同的角色特點和唱腔風(fēng)格，學(xué)習(xí)戲曲程式化的表演形式，筆者相信將極大有利于學(xué)生對民族聲樂風(fēng)格進行把握。

（二）專業(yè)考試和比賽要加強對戲歌的要求和重視

對戲曲、曲藝的重視，先要從上層管理人員和規(guī)矩制定者入手。我們在強調(diào)傳統(tǒng)文化的重要性時，必須要拿出實際行動來制定相關(guān)的規(guī)矩和標(biāo)準(zhǔn)，比如學(xué)生在升學(xué)考試、期末考試和本科、研究生階段，必須演唱帶有戲曲元素的歌曲，這樣就從根源上解決了學(xué)生不愛學(xué)，也沒有老師教的局面。學(xué)生為了考試能取得滿意的成績，就必須在平時的學(xué)習(xí)中融入戲曲學(xué)習(xí)。同時，全國各大專業(yè)比賽也要求選手在某個環(huán)節(jié)必須演唱戲歌，這樣一定會有更多人關(guān)注戲曲文化，演唱和創(chuàng)作更多帶有戲曲元素的民族聲樂作品。

四、結(jié)語

目前，中國民族聲樂雖然已經(jīng)有了一套比較完整的體系，但還要繼續(xù)融合和扎根中華民族傳統(tǒng)文化，特別是傳統(tǒng)戲曲、曲藝表演藝術(shù)博大精深，還有待我們?nèi)ミM一步挖掘和利用。我們不能只滿足于當(dāng)下，文化自信就是我們所有人對自身文化價值的肯定和積極踐行，自覺地、不斷地去探索，讓民族聲樂真正具有民族性、科學(xué)性、藝術(shù)性和時代特征。