何彥剛 | He Yan'gang

在空間設(shè)計(jì)和實(shí)踐中，有一類重要的空間現(xiàn)象，我們可以稱之為“視覺遮蔽”現(xiàn)象。其典型特征是視線受阻而無法到達(dá)后續(xù)空間，進(jìn)而形成一種深藏遮蔽的空間效果，以及后續(xù)空間伴隨身體移動逐步展現(xiàn)的動態(tài)視覺?！耙曈X遮蔽”現(xiàn)象與“奧”“幽邃”“深奧”“深邃”這一類空間美學(xué)概念具有高度的相關(guān)性。例如，馮紀(jì)中曾說：“奧者靜，貴在靜中寓動，有期待、推測、向往。”①潘谷西也說過：“達(dá)到‘奧’的辦法主要是圍合、阻擋與曲折，使景觀富于層次與深度，而絕然排斥一覽無余的出現(xiàn)。”②作為上述美學(xué)概念的空間實(shí)質(zhì)和知覺特征，“視覺遮蔽”現(xiàn)象在中國古典園林、中國傳統(tǒng)建筑及現(xiàn)當(dāng)代建筑實(shí)踐中廣泛存在。本文從設(shè)計(jì)操作的角度出發(fā)，對形成“視覺遮蔽”現(xiàn)象的空間操作手法進(jìn)行重點(diǎn)研究。

計(jì)成在《園冶》中曾說：“廳堂之基……三間半亦可，深奧曲折，通前達(dá)后，全在斯半間中，生出幻境也”③。其中，陳植對“深奧”一詞的注解為：“有深藏隱秘，不易令人窺見之意”③。在現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者中，童寯先生論及造園三境界時曾引用陸游詩句“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”，并將其當(dāng)做“曲折盡致”的第二層境界[1]。侯幼彬先生則將“曲”作為實(shí)現(xiàn)“幽深”境界的重要手段[2]。張永和也曾說過“人在某一時刻經(jīng)歷的永遠(yuǎn)是只知其一的片段。因此，四合院庭院深深、曲徑通幽，是迷宮似的深空間?！雹艽骶S·萊瑟巴羅將18世紀(jì)早期英國如畫式園林的空間特征描述為一種視覺上的“局部策略”——“眼前的景物總是遮蔽著后面要看到的。這樣，整個園林就再也不會看起來一覽無遺或一個面貌了。”⑤他進(jìn)一步揭示了這種現(xiàn)象在現(xiàn)代建筑中的存在，并將其歸因于建筑內(nèi)部的“曲折路徑”。雖然上述研究并非以現(xiàn)象背后的空間操作方法為主要研究目標(biāo)，但依然可以從中梳理出一些與空間操作相關(guān)的關(guān)鍵詞，如“曲折”“曲折路徑”“曲徑通幽”等。這些關(guān)鍵詞往往指向了一種針對空間布局的操作范式，即通過對整體布局的彎折，將曲折的路徑“空間化”，從而形成“視覺遮蔽”效果。正如彭一剛先生所說：“中國古典園林……為了求得意境的幽深，在布局上無不極盡蜿蜒曲折之能事……唯有‘曲徑’方可‘通幽’”⑥。這種“曲折布局”的操作手法在傳統(tǒng)和現(xiàn)當(dāng)代建筑實(shí)踐中普遍存在。例如，在留園入口至古木交柯這一段空間序列中，曲廊和建筑物的穿插組合，形成曲折的空間布局。穿行其間，視線始終無法穿越序列到達(dá)末端，隨著身體的移動，后續(xù)空間才逐步呈現(xiàn)，形成“尋幽探秘”的空間體驗(yàn)[3]。在設(shè)計(jì)六甲山教堂時，安藤忠雄試圖從日常世界中隔離出寧靜的祈禱空間，進(jìn)而將“路徑”作為設(shè)計(jì)的起點(diǎn)，并通過彎折的空間布局，實(shí)現(xiàn)路徑的轉(zhuǎn)折以及對祈禱空間的遮蔽[4]（圖1～2）。游客穿過長長的走廊后，經(jīng)過兩次路徑轉(zhuǎn)折，以一種近乎“突然”的方式“墜入”禮拜堂”——幾乎在身體進(jìn)入禮拜堂的同時，禮拜堂空間才展現(xiàn)在眼前（圖3～4）。

圖1 留園入口平面圖

圖2 留園入口空間實(shí)景圖

圖3 六甲山教堂空間實(shí)景（左：走廊；右：禮拜堂）

圖4 六甲山教堂平面圖

上述兩個案例體現(xiàn)了形成“視覺遮蔽”現(xiàn)象最為普遍的空間操作范式，即通過“曲折布局”實(shí)現(xiàn)“遮蔽”。但是，在以下三個當(dāng)代建筑案例中，則隱含了實(shí)現(xiàn)“視覺遮蔽”現(xiàn)象的另一種空間操作范式。

1 封閉的花園

“封閉的花園”是卒姆托為2011年蛇形畫廊設(shè)計(jì)的臨時展亭，位于倫敦肯辛頓花園的草坪上?；▓@長33m，寬12m，高5.3m，外圍由圍廊環(huán)繞。游客可由公園草坪上的六條路徑從各個方向進(jìn)入圍廊，在圍廊內(nèi)步行一小段距離后，即可抵達(dá)花園的入口，然后進(jìn)入中心花園。在這個設(shè)計(jì)中，卒姆托用“封閉的花園”作為設(shè)計(jì)概念，意圖呈現(xiàn)一個“冥想的空間，園中之園”，為游客創(chuàng)造一個從城市的喧囂中解脫的場所[5-6]。這一概念的核心，就是將花園作為“視覺遮蔽”的對象，使游客在外部無法看見花園，隨著身體進(jìn)入圍廊并向前移動，花園才在身體即將進(jìn)入的最后一刻出現(xiàn)（圖5～6）。

圖5 蛇形畫廊平面圖

圖6 蛇形畫廊空間實(shí)景（左：草坪；中：圍廊；右：花園）

作為卒姆托在這個設(shè)計(jì)中的唯一空間手筆，圍廊是“遮蔽”花園的核心道具。從平面圖中可以看出，花園、圍廊、外部草坪三個空間呈嚴(yán)格對稱的中心嵌套關(guān)系。圍廊作為外部草坪和中心花園之間的過渡空間，由內(nèi)外兩個界面形成。其中，外圍界面有六個洞口，內(nèi)側(cè)界面有四個洞口，所有洞口均嚴(yán)格按照中心對稱的布局分布。但是，內(nèi)外側(cè)門洞卻并不相對，而是呈現(xiàn)出相互錯位的關(guān)系（圖7）。這一具有明顯設(shè)計(jì)意圖的操作造就了進(jìn)入圍廊后步行的那一小段距離。更重要的是，洞口的存在原本提供了身體和視線穿越的可能，而彼此錯位的內(nèi)外兩層洞口，在容許身體通過的同時，卻阻斷了視線的穿越。卒姆托正是通過對內(nèi)外兩層洞口的“錯位操作”，將圍廊塑造成為一個“視線屏障”——將來自外部草坪的視線阻擋在外，同時又容許身體從外至內(nèi)穿越到達(dá)花園。

圖7 蛇形畫廊圖解分析（左：墻體秩序；右：洞口關(guān)系）

2 利納美術(shù)館

利納美術(shù)館是瑞士建筑師吉貢和古耶為當(dāng)?shù)氐膬晌凰囆g(shù)家設(shè)計(jì)的美術(shù)館。建筑位于鐵道旁邊，為了彰顯自身的存在感，建筑師將其設(shè)計(jì)為一個具有鋸齒狀屋頂?shù)莫?dú)立體量。建筑外部被鍍鉻鋼板包裹，呈現(xiàn)出冰冷的工業(yè)感。內(nèi)部則被劃分為并列的兩排房間，且并沒有分化出獨(dú)立的走廊空間。因此，各個房間既是交通空間，又是展廳或門廳等功能性空間，路徑隱含于房間之中。研究對象是位于建筑中部作為展廳的十個房間（圖8）。

圖8 利納美術(shù)館平面圖

從平面圖中可以發(fā)現(xiàn)，展廳部分被劃分為兩排空間，每一排均包含五個房間，且每個房間在寬度上逐漸減小。通過對“洞口關(guān)系”的觀察發(fā)現(xiàn)，十個房間之間具有明顯的“序列化”組織意圖。根據(jù)洞口的位置關(guān)系以及內(nèi)部流線的完整性，可將這十個房間整合為四組空間序列。這四組空間序列首尾互相連接，序列內(nèi)部則為單一流線（圖9）。從洞口的關(guān)系上來看，這四組空間序列又可以分為兩類：一類由對齊的洞口串聯(lián)；一類則由錯位的洞口串聯(lián)。不同的洞口關(guān)系造就了不同的空間體驗(yàn)。在第一類“洞口對齊”的序列中，視線能夠穿越洞口和三個房間，到達(dá)序列末端，對齊的洞口使得序列中的后續(xù)房間能夠同時出現(xiàn)；在第二類“洞口錯位”的空間序列中，視線無法穿越序列，只有當(dāng)人的身體經(jīng)過第一個房間進(jìn)入第二個房間的時候，第三個房間才逐漸浮現(xiàn)（圖10）。在這里，“洞口”既是視線的通道也是身體的通道，洞口的位置規(guī)定了身體移動的路線，而錯位的洞口則使得“下一個房間”始終處于“被遮蔽”的狀態(tài)（圖11）。

圖9 利納美術(shù)館流線分析

圖10 利納美術(shù)館內(nèi)部空間實(shí)景

圖11 利納美術(shù)館圖解分析（左：墻體秩序；右：洞口關(guān)系）

3 巴爾基尼亞新鎮(zhèn)學(xué)校綜合體

巴爾基尼亞新鎮(zhèn)學(xué)校綜合體由葡萄牙建筑師馬特烏斯兄弟于2011年設(shè)計(jì)完成。建筑主要包含兩部分功能——位于外圍的是可供社區(qū)使用的服務(wù)功能；位于中心部位的則是一個獨(dú)立使用的研究中心。一個連續(xù)的院落空間系統(tǒng)將上述兩部分功能空間進(jìn)行分隔，并構(gòu)成獨(dú)立于室內(nèi)走廊的另一條交通流線。在空間操作上，建筑師通過一種類似工業(yè)制造中的“鑄?！笔址?，在“實(shí)體”中掏挖出“虛空”，整體上呈現(xiàn)出一種黑白互補(bǔ)的圖底關(guān)系[7]（圖12）。

圖12 巴爾基尼亞新鎮(zhèn)學(xué)校綜合體平面圖

研究對象是作為“虛空”的院落系統(tǒng)。院落系統(tǒng)由多個獨(dú)立的院落單元構(gòu)成，院落單元之間以角部連接的方式，構(gòu)成一條連續(xù)的院落空間群組。由實(shí)景照片可以看出，每一個院落單元都呈現(xiàn)出相對獨(dú)立的空間感，而后續(xù)的院落空間則始終處于被“遮蔽”的狀態(tài)。穿行其間，視線始終被限定在某一個院落單元內(nèi)部而無法穿越進(jìn)而獲得整體的空間樣貌，觀者只能在某個特殊的片刻窺視到下一個院落的局部景象，從而形成一種“步移景異”式的動態(tài)視覺（圖13）。

圖13 巴爾基尼亞新鎮(zhèn)學(xué)校綜合體院落空間實(shí)景

那么，是錯動的空間布局造就了“視覺遮蔽”效果嗎？答案是否定的。因?yàn)榧词乖郝鋯卧浴皩沁B接”的方式錯動布置，依然有機(jī)會通過對齊的洞口創(chuàng)造出穿越的視線。通過對院落單元之間“洞口關(guān)系”的觀察發(fā)現(xiàn)，在環(huán)狀的院落系統(tǒng)中，除了兩個分支院落以外，任意兩個相鄰的“洞口”之間都呈“錯位”或者“轉(zhuǎn)向”的關(guān)系。以建筑西側(cè)由五個連續(xù)的院落單元構(gòu)成的群組為例，院落單元之間的各個洞口基本都處于一條直線上，但任意兩個相鄰的洞口卻總是呈90°轉(zhuǎn)向的關(guān)系。這些“拒絕對齊”的洞口，使視線無法穿越院落單元，從而形成了對后續(xù)空間的“遮蔽”。這絕不是設(shè)計(jì)中的偶然結(jié)果，而是明確的設(shè)計(jì)意圖導(dǎo)向下的精準(zhǔn)操作（圖14）。

圖14 巴爾基尼亞新鎮(zhèn)學(xué)校綜合體圖解分析（左：墻體秩序；右：洞口關(guān)系）

4 空間操作和身體機(jī)制

上述三個案例中都存在著典型的“視覺遮蔽”現(xiàn)象。但與留園入口和六甲山教堂不同，它們實(shí)現(xiàn)“視覺遮蔽”的手段并不是通過“曲折布局”，而是對“洞口關(guān)系”的操作。通過進(jìn)一步的觀察發(fā)現(xiàn)，只要將同屬于一個空間的相鄰兩個洞口進(jìn)行“錯位或轉(zhuǎn)向”，便能夠阻隔視線，進(jìn)而形成對后續(xù)空間的遮蔽效果。在“封閉的花園”中，形成錯位關(guān)系的是“圍廊”內(nèi)外層的兩個洞口；在利納美術(shù)館的展廳序列中，錯位的則是“中間展廳”的前后兩個洞口；在巴爾基尼亞新鎮(zhèn)學(xué)校綜合體中，中間每一個“院落單元”的相鄰兩個洞口都呈“轉(zhuǎn)向”的關(guān)系。無論“圍廊”“中間展廳”還是“院落單元”，它們都是連接前后空間的中介空間，扮演著“承上啟下”的作用，卻都無法被視線穿越。而正是中介空間內(nèi)相鄰兩個洞口的“錯位或轉(zhuǎn)向”，阻擋了來自上一個空間的視線，并實(shí)現(xiàn)了對下一個空間的“遮蔽”，進(jìn)而形成了區(qū)別于“曲折布局”的另一種空間操作范式（圖15）。

圖15 圖解分析

“視覺遮蔽”現(xiàn)象的本質(zhì)是一種知覺體驗(yàn)。那么，上述空間操作范式之所以能夠成立，其背后隱含著怎樣的身體機(jī)制呢？通過進(jìn)一步的觀察發(fā)現(xiàn)，在上述三個案例中，所有的“洞口”都同時扮演著兩種角色：它們既是連接前后兩個空間的“身體通道”，又是聯(lián)系前后空間的唯一“視線窗口”。換句話說，它們既扮演著“門”的角色，也扮演著“窗”的角色。在空間中，“身體”可以轉(zhuǎn)向移動，而“視線”則只能直線穿越。因此，兩個錯動或轉(zhuǎn)向的“洞口”并不會妨礙“身體的穿越”，卻使得“視線”受到阻擋而無法到達(dá)后續(xù)空間。正是在這種身體機(jī)制的作用下，中介空間內(nèi)“錯位或轉(zhuǎn)向”的洞口關(guān)系才能夠阻隔視線，并形成“視覺遮蔽”效果。

結(jié)語

針對上述三個案例的圖解分析向我們提供了一些新的認(rèn)識——“視覺遮蔽”現(xiàn)象的形成并不依賴于“曲折布局”。在任何布局形式中，只要對中介空間內(nèi)“承上啟下”的兩個相鄰“洞口”進(jìn)行“錯位或轉(zhuǎn)向”，就能夠?qū)崿F(xiàn)對視線的阻礙和對后續(xù)空間的“遮蔽”。因此，“錯位或轉(zhuǎn)向的洞口”構(gòu)成了實(shí)現(xiàn)“視覺遮蔽”現(xiàn)象的另一種空間操作范式。在這種操作范式中，“洞口”扮演著“門”和“窗”的雙重角色，“身體”和“視線”的空間作用機(jī)制則是這種操作范式得以成立的關(guān)鍵原因。更重要的是，在以往的認(rèn)識中，“空間操作要素”往往指的是“板片”（墻）“體塊”（房間）和“桿件”（柱子）等圍合空間的實(shí)體要素[8]，而“洞口”則作為視線和身體的通道，僅僅扮演“功能性構(gòu)件”的角色而不具備塑造空間形式和知覺體驗(yàn)的作用。上述研究證明，和那些“實(shí)體”要素一樣，“虛空”的“洞口”也是一種重要的空間操作“要素”，并具有塑造空間知覺體驗(yàn)的重要意義。

資料來源：

圖2，4，10：作者提供；

圖3，6：來源于網(wǎng)絡(luò)；

圖1，7～9，11，14～15：作者自繪；

圖5：根據(jù)參考文獻(xiàn)[6]136，作者改繪；

圖12～13：參考文獻(xiàn)[7]52，59。

注釋

① 馮紀(jì)中.風(fēng)景開拓議[J].建筑學(xué)報，1984（8）：55。

② 潘谷西.中國建筑史[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2004：204。

③ 計(jì)成.園冶注釋[M].陳植，注釋.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2017：102。

④ 張永和.作文本[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012:60。

⑤ 引自戴維·萊瑟巴羅于2007年11月在同濟(jì)大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院舉辦的講座——《蜿蜒的法則》。戴維·萊瑟巴羅.《蜿蜒的法則》[DB/CD].蔣春倩、王穎譯，盧永毅校.道客巴巴.http://www.doc88.com/p-4711674985604.html。

⑥ 彭一剛.中國古典園林分析[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，1986：29-30。