劉國芳 太原科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

巖山寺位于繁峙縣城東南45千米處的東山鄉(xiāng)天巖村，原名“靈巖院”“靈巖寺”等，始建于北宋元豐二年（公元1079年）以前，因寺內(nèi)南殿（也叫過殿、文殊殿）現(xiàn)存的金代壁畫被專家、學(xué)者譽為“亞洲第一壁畫”而聞名于世。金正隆三年（公元1158年）“無題碑”碑陰題名和文殊殿西壁上隅的墨書題記原文如下：“御前承應(yīng)畫匠王逵，同畫人王遵”“首□□□□發(fā)誠心益捨凈財愿畫西壁□諸人名姓如后：□□、趙圓，□□、母段氏，霍廟、韓氏，王政、高氏，博德、馮氏，□□、母王氏……大定七年（公元1167年）前□□二十八日畫了靈巖院，普□畫匠王逵，年陸拾八，并小起王輝、宋瓊、福喜、潤喜。”［1］由此可知繪制巖山寺壁畫的是宮廷畫師王逵及其領(lǐng)導(dǎo)的畫工班子。

巖山寺正殿（水陸殿）在清嘉慶年間已毀，今所留文殊殿壁畫最為珍貴，壁畫面積約98平方米，是王逵領(lǐng)導(dǎo)的畫工班子歷時9年（包括繪制正殿的水陸畫）繪制完成。可見其工程之大、構(gòu)思之妙、畫藝之精。從遺存下來的壁畫畫風(fēng)來看，其繼承了唐、宋以來的工筆重彩范式，重規(guī)矩、尚法度、精刻畫、求壯麗，率真典雅?！八未L畫注重對不同人物、不同物象的不同表現(xiàn)方法，畫風(fēng)較唐代細(xì)膩，卻不如唐代繪畫之氣魄宏偉。宋代道教壁畫卻仍然繼承了唐代壁畫之遺風(fēng)，壯麗鮮艷，頗具感染力?！保?］文殊殿壁畫正反映出北宋乃至更早時期的繪畫特點。“壁畫中出現(xiàn)的人物無論是君王、太子、嬪妃、婇女，還是下層百姓皆穿宋朝漢人服飾……由于王逵的背景和其特殊的經(jīng)歷，在繪制巖山寺南殿壁畫時，他把珍藏于心中的繁華的上京會寧府，通過神秘的佛傳故事巧妙地留在了巖山寺墻壁上：西壁上繪的是上京會寧府宏觀的整體視圖；東壁、北壁等處繪的是金都上京會寧府的宮殿、寺廟、祭壇等主要建筑視圖。同時，他把大金的城鄉(xiāng)社會風(fēng)貌，以及當(dāng)時發(fā)生的一些大事，通過佛傳故事記在了巖山寺的墻壁上。”［3］這些對建筑物的描繪大大地豐富了人們對宋、金宮廷建筑的認(rèn)知。穿插于建筑、山川之間的佛傳故事隨著情節(jié)的發(fā)展而徐徐展開，繁茂的樹木、忙碌的人群、飄動的云彩等點綴其中，特別是壁畫中的馬，其體態(tài)豐肥俊健，精妙傳神，畫師以寫實的表現(xiàn)手法，通過精準(zhǔn)的比例、色彩的凹凸變化等為我們留下了一場珍貴的視覺盛宴。這些都為研究我國古代建筑史、花鳥畫史等提供了可靠的圖像資料。

一、文殊殿西壁上的動植物圖像

西壁上壁畫的開篇便是精致的宮殿建筑群，壁面所繪的是釋迦牟尼從降生到成佛的全過程。全壁由“雇花獻(xiàn)佛”“布發(fā)掩尼”“樹下誕生”“步步生蓮”“九龍灌頂”“擲象入坑”“箭穿九鼓”“出游四門”“夜半逾城”“六年苦行”“請佛還城”等45個佛本生、佛傳故事組成。在每個故事中，人物自然穿插于建筑、山巒之間，沒有明確的隔斷，只有榜題標(biāo)注，有些畫面中的釋迦牟尼佛同處一個場景，卻是兩個不同故事，很是耐人尋味。

在西壁南端“雇花獻(xiàn)佛”一節(jié)中，釋迦牟尼佛以儒童的形象出現(xiàn)，他左手握七束荷花立于樓閣前，樓前有一小攤販，面前擺著一個大木盆，盆里放著數(shù)枝荷花，攤販回頭正與購買了荷花的儒童交談著。此處的榜題是“此是青衣買七枝金蓮花處”。儒童身披鹿皮衣，褲管高挽，手中的荷花有盛開的、有半開的，還夾帶有荷葉。畫師畫荷花用筆非常簡練，墨線勾勒后，只著淡淡的白堊土粉和赭色，荷梗、荷花用線比較細(xì)勁流暢，唯荷葉輪廓線有粗細(xì)起伏變化。

在西壁南端右上隅“九龍灌頂”一節(jié)中，九條青龍正在噴水，九條水柱匯集在一處自天而降，地上兩個地神正捧著金盆接水，金盆上水霧繚繞，太子坐于金盆中沐浴。旁邊一宮女目不轉(zhuǎn)睛地盯著金盆里的太子。此處的榜題是“地神捧金盆九龍噴水沐浴處”。九條青龍呈扇形排列，中間一條，左右各四條。青龍頭部皆向中間伸張，昂首曲頸，汩汩清泉自口中噴出，龍角和須髯皆飄向后方，龍身屈曲，四肢騰踩在云端。畫工用鐵線勾勒出青龍體態(tài)，沒有過多修飾描繪，只平涂了簡單的石青色，意在表現(xiàn)青龍的動態(tài)。

在西壁中間偏上“擲象入坑”一節(jié)中，畫有城墻、云彩，太子站在草地上正把一頭大白象擲于城門外。畫中白象腹部朝上懸于空中，太子雙手向上伸著，在其身后的難陀、調(diào)達(dá)等四位釋子皆露出驚訝之色，他們身軀后傾，仰頭緊張地看著空中的白象。此處的榜題是“此是太子對諸王擲象往空處”。畫工只用寥寥數(shù)筆就勾畫出白象的動態(tài)，造型極為準(zhǔn)確傳神，如果把白象倒過來看我們會發(fā)現(xiàn)，白象兩眼目視前方，尾巴高翹，正低頭奔跑向前，四腳的前后關(guān)系完全符合現(xiàn)實中動物奔跑時的規(guī)律，可見畫工對生活觀察得細(xì)致入微。畫工先用赭墨線條勾勒出白象的軀體后，再填涂了白堊粉，畫中能看到部分墨線有被遮擋的痕跡，雖歷經(jīng)八百多年，白象仍保留了色彩原貌。

在西壁畫面當(dāng)中緊鄰“擲象入坑”的是故事“箭穿九鼓”（如圖1）一節(jié)，此處榜題是“此是太子背射九重鐵鼓之處”。畫面中畫有四人四馬，太子身騎白色駿馬，身穿綠袍，腰系玉帶，頭戴金色玉冠，拉弓搭箭回首正射向背后的赭紅色鐵鼓，鐵鼓橫向排列，后半部分已隱于云彩間，上面的花紋圖案清晰可見，手環(huán)用了瀝粉貼金手法。太子騎的白色駿馬四蹄高躍，正奮力向前奔跑著，白馬鬃毛直立，馬尾上揚，動態(tài)瀟灑。太子后方站立的三匹駿馬，一黑、一棕、一雜色，皆立于草坪上靜待主人指令，駿馬的旁側(cè)各站一位釋子，他們情態(tài)各異，都緊張地看著太子射箭。這四匹駿馬都膘肥體健、比例精準(zhǔn)。畫工用極其簡練的筆觸，細(xì)致生動地描繪出駿馬奔跑、靜立時的特征。三匹深色駿馬運用了渲染法，有凹凸感，駿馬的神韻頗得北宋鞍馬畫家李公麟《五馬圖》（如圖2）之真諦。畫師在處理畫面構(gòu)圖時動靜結(jié)合，藏露隱顯有致，聚散安排得當(dāng)，顯然受到卷軸畫構(gòu)圖的影響。

圖1 箭穿九鼓（西壁）

圖2 《五馬圖》 （宋）李公麟/作

西壁中心宮殿北側(cè)是“路睹死尸”一節(jié)（如圖3），畫中太子身騎白色駿馬，在皇城西門外的荒野間，目睹人死之后，尸體被野狗、喜鵲、烏鴉蠶食的場景。太子的侍從一手拿馬鞭，一手指向瘦骨嶙峋的尸體，太子則坐于馬上回首凝視死尸，面露悲切之色。此處的榜題是“此是太子西門見死傷心之處”。白色駿馬體型高大，畫工仍然以鐵線勾勒，用寫實的手法畫出駿馬的形體結(jié)構(gòu)，平涂鉛粉完成。黑狗兩前蹄立于尸體腹部，雖然頭部因壁畫殘缺看不清，但黑狗的軀體動態(tài)無不寫實傳神、刻畫精細(xì)。在草坪的后方站立著一只烏鴉，它雙翅微張，正低頭覓食著殘渣，時刻注意著周圍的情況變化。旁側(cè)的喜鵲因爭不過黑狗，只能側(cè)旁站等。喜鵲黑頭白腹，體態(tài)特征明顯，動態(tài)設(shè)計微妙，它回頭與周邊物象的呼應(yīng)，使畫面構(gòu)圖形成了一個“場”，這個“場”使得畫中的各個物象都有了聯(lián)系，故事情節(jié)聯(lián)系更為緊密。

圖3 路睹死尸（西壁）

西壁北端上列“六年苦行”一節(jié)，畫中太子在一塊巨石上打坐苦修，在其頭頂有一對黑色靈鳥在飛翔，巨石下站著一位身著白衣、躬身而立的仆人，一位武將和一位苦行僧跪在巨石下，右邊一頭猛虎躬背低頭，耷拉著腦袋做臣服狀，猛虎雖目視著面前的武士，眼神卻很溫和，沒有侵犯的意圖。此處的榜題是“此是太子中年苦行修持之處”。畫中老虎半立的軀體比例準(zhǔn)確、色彩逼真，動態(tài)自然傳神。為了凸顯老虎背部的花色，畫工在虎的背脊、大腿和尾巴的凸起處運用淡墨渲染，以強化虎軀的凹凸變化和空間立體效果，給信眾留下了逼真印象。勾勒虎軀部分的墨線也隨著結(jié)構(gòu)而有粗細(xì)變化，這些都極好地體現(xiàn)出畫工的寫實能力和高超的繪畫技藝。兩只靈鳥的表現(xiàn)就比較簡潔了，畫工只用濃墨線條勾勒出靈鳥的動態(tài)，部分填涂了黑色，并沒有其他色彩。周邊青綠色的山石對白衣人物、黑色靈鳥和黃褐色虎軀形成一種襯托，使主體形象更為突出。

西壁北端上列“牧女獻(xiàn)糜”一節(jié)（如圖4），在山巒起伏、綠草如茵的原野上，三頭乳牛欲行又止，站立在山腳下的平地上，牧女和一個孩童蹲在牛腹處，牛腹下放一陶盆，牧女雙手捧著牛乳頭正在擠奶，一陶罐置于牛頭處，以備盆中奶汁滿后再灌入陶罐中存放。此處榜題是“此是牧牛女獻(xiàn)乳太子之處”。畫中三頭牛正面朝向觀眾，從繪畫的角度看，這種正面透視極不易掌握，然而畫工有意為之，且技法嫻熟、手到擒來。畫工除了運用鐵線描勾勒乳牛的輪廓結(jié)構(gòu)以外，還運用了“凹凸法”（即鼻梁白、頸項白、肚腹白，其余地方暗）處理乳牛的空間體態(tài)變化，渲染乳牛面部的凸起關(guān)系，這種黑白互襯手法，既靈活多變，又可根據(jù)動物的結(jié)構(gòu)而決定留白處，能更好地表現(xiàn)動物的空間體積關(guān)系。

圖4 牧女獻(xiàn)糜（西壁）

在西壁北端邊緣“牛生麒麟”一節(jié)，畫著一位農(nóng)夫斜身半坐在牛槽上，他正回頭驚訝地望向兩頭牛，他旁邊的農(nóng)婦則雙手托著陶盆，彎腰看向他處。圈中站著一頭耕牛，另一頭母牛半跪著前腿正低頭舔舐著剛剛出生的麒麟。由于此處漫漶不清，只看到麒麟的頭部長有兩個角，嘴巴尖尖，上翹的尾巴輕搖，身體呈赤色。此處的榜題是“此是種種吉祥牛生麒麟之處”。畫面因年久脫色，只遺存有兩牛的墨線痕跡，無彩色遺留，但從留下的墨線仍能看出畫工用筆精準(zhǔn)、簡練，寥寥數(shù)筆就生動地勾畫出了牛的輪廓，筆力遒勁，線條流暢，動態(tài)寫實，生動地再現(xiàn)了牛生產(chǎn)時的情景，其寫實能力非同一般。

在西壁北端“雞生鳳凰”一節(jié)中，榜題是“此是種種吉祥雞生鳳凰之處”。畫中一宮殿前，一只高傲的鳳凰側(cè)身站立在殿前的巨石上，鳳凰雞頭鶴頸，頭上有花冠，尾羽很長，一足獨立于石上，一足屈于胸前。由于脫色嚴(yán)重，鳳鳥今已無色可辨，但仍能看出原壁著過色彩。鳳凰自古就是吉祥之象征，每逢祥瑞之兆必有鳳凰出現(xiàn)。

在西壁北上隅“降服魔眾”一節(jié)，畫面占據(jù)的面積很大，只見佛祖端坐在彩云間，光芒四射。周圍的魔眾從四周把佛祖包圍起來，用各種手段進(jìn)行攻擊，佛祖靜坐于仰蓮臺上，毫不動搖，用佛法最后擊敗波旬和魔軍，成等正覺。畫中青龍屈曲盤旋在空中，它馱著一魔君張牙舞爪地奔向佛祖，龍軀有一部分隱于魔眾和云彩間。畫工對青龍的神態(tài)塑造得非常傳神，沒有如其他壁畫那樣去夸張其龐大的身軀，而是以恰當(dāng)?shù)谋壤?、寫實的手法讓青龍融于周圍環(huán)境。龍的尾鰭、鱗片、龍爪等刻畫得無不精微，龍鱗也疊壓有致，有圓潤凸起感。

在西壁“殯送父王”“樂伎困臥”“打馬球者”“夜半逾城”等節(jié)也畫有多匹駿馬，馬的畫法如前所述，是鐵線勾勒形體后再填涂白堊粉或鉛粉，部分用了墨青色。馬被刻畫得生動傳神，線條遒勁流暢，和周邊人物的比例恰當(dāng)，生動地營造出佛本生、佛傳故事的真實情境，令信眾嘆為觀止。

二、巖山寺東壁的動植物圖像

東壁、北壁所繪內(nèi)容是“鬼子母經(jīng)變圖”。整個壁畫下端繪的是龍宮，上端繪的是西方凈土世界，中間繪的是人間，主要由宮殿、樓閣、山石等組成。西壁所繪的是建筑群側(cè)面圖，即從東透視整個皇城。東壁所繪建筑群是上京會寧府皇宮建筑的正面圖，描繪的是前朝后寢的布局。“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發(fā)于天然，非繇述作?！保?］全壁意圖通過佛教善惡姻緣等教化，使一方人能在焚香供佛之際，念“極樂彌陀洪明，各滅罪恒沙”。

在東壁北上隅“赴會圖”（如圖5）一節(jié)中，在趕往王舍城的路上，畫有一著青袍的信士，他牽著一匹白馬走在綠草叢生的大路上，大路旁邊的石橋邊，有一位趕著黑色驢子的農(nóng)夫似乎剛從王舍城歸來，他正趕著驢子沿著草坡準(zhǔn)備返回城中。畫中的白馬和黑驢著色技法與西壁相同，唯有在造型上發(fā)生了微妙的變化。白馬體態(tài)豐碩，神態(tài)安詳，四肢勁健，頭部略小于身體的整體比例，有唐代韓干的鞍馬遺風(fēng)（如圖6）。

圖5 赴會圖（局部）（東壁）

圖6 《牧馬圖》 （唐）韓干/作

在東壁北端“鬼子母保護(hù)旅人安全”一節(jié)中，畫工畫有兩匹不同顏色的駿馬，無論是棗紅馬還是黑馬，它們的體態(tài)都很肥碩，頭小腿長，與“赴會圖”中的馬風(fēng)格相同，都具韓干鞍馬之遺風(fēng)，應(yīng)該是出自同一位畫工之手。另外，畫中黑驢造型則比較樸實，沒有夸張的比例，體型動態(tài)都與真驢相同，就連驢背上的草墊和布袋都描繪得真實可信，應(yīng)該是另一位追求寫實風(fēng)格的畫工所繪。

在東壁北端邊緣處繪有駿馬和灰驢，因榜題漫漶已不知是哪一節(jié)，但見畫面中畫著一匹棗紅色的駿馬，馬背有鞍，其正目視前方，急速地向前走著。緊挨其左側(cè)的是一頭奔跑的灰驢，灰驢旁側(cè)的青衣青年正牽著韁繩，一只手拍打驢背督促其快速前行。這里的馬和驢的比例準(zhǔn)確，動態(tài)自然靈活，寫實性較強。繪制技法仍然是用鐵線描勾勒好形體后填涂顏色完成，沒有色彩渲染和復(fù)勾痕跡。

在“金翅放生”一節(jié)中，畫了三位人物、十六位金翅鳥人，這十六位金翅鳥人均是背部長有羽翅的人形，鬼子母攜童子立于懸崖邊，注視著宮人放生金翅鳥人的全過程，這些金翅鳥人隨著一股陰森的灰黑色氣流而涌動飄飛，它們從懸崖下奔出，有的飛升，有的翻滾，有的墜落，有的攀爬，各種姿態(tài)應(yīng)有盡有。畫工在此處所用筆墨甚少，只用墨線勾勒輪廓后平涂填色就完成了，由于處于畫面后方，沒有細(xì)節(jié)刻畫，只有動態(tài)變化和疏密安排。與懸崖前的鬼子母等三人形成前后虛實對比，畫面的流動感很強。

整幅壁畫繪花卉的地方很少，唯有三處，一是在東壁皇宮建筑的樓梯旁畫有數(shù)枝茶花。由于顏色脫落，茶花枝桿已無顏色可辨，只余下花朵和葉片可見彩色。畫面中隱約可見茶花細(xì)枝勁挺，小枝梢頭綴滿白色花朵，墨青色的葉片羽狀排列在樹枝上，葉片顏色原應(yīng)該是青綠色，由于發(fā)生氧化反應(yīng)而發(fā)黑，才有了今日所見之色彩。茶樹的表現(xiàn)方法仍是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣嶏L(fēng)格，枝干結(jié)構(gòu)清晰，穿插得當(dāng)，勾勒枝干的線條細(xì)勁流暢?；ǘ?、葉片用線勾勒出結(jié)構(gòu)后，填涂色彩完成，是典型的北宋畫院遺風(fēng)。二是在東壁一祭祀臺前也畫有兩個花瓶，花瓶中各插有一枝折枝花卉，小枝上的樹葉是綠色的，枝葉邊不是花朵而是綴著黑青色的果實，其果實顏色應(yīng)該是氧化后的結(jié)果，原色一定非常艷麗。枝干是中鋒單線直勾，葉片、果實則是用色筆點朶完成。這種沒骨畫法在宋、金壁畫中非常少見，是此時期花鳥畫發(fā)展的佐證。三是在“鬼子母與龍王宴飲”一節(jié)的樓梯左邊，畫有數(shù)枝竹子，竹子葉用了點朶法完成，表現(xiàn)風(fēng)格與茶花相同，都是寫實畫風(fēng)，線條細(xì)勁，造型嚴(yán)謹(jǐn)。

東、西兩壁上所繪宮殿豪華，蜃樓騰空，殿閣、樓臺、古塔、商店、作坊和民居應(yīng)有盡有，在宮廷建筑間隙、山野石邊遍布有各種樹木，這些樹木多是用夾葉法或點朶法交叉完成，沒有筆墨皴擦，與環(huán)繞其周邊的七彩祥云形成若隱若現(xiàn)的虛實對比，主次結(jié)構(gòu)分明。樹葉的夾葉畫法主要有梧桐葉、椿樹葉、菊花葉、三角葉、雜樹葉等，點朶法有胡椒點、大混點、小混點等。不管是夾葉法還是沒骨法，畫工都能以敬畏的心態(tài)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度、高超的技藝構(gòu)思完成畫面中每一個細(xì)節(jié)的描繪，這也從另一個方面說明畫師對佛法的信奉與敬畏。

三、巖山寺鳥獸圖像的藝術(shù)遺韻

巖山寺壁畫構(gòu)圖承襲北宋宮廷院畫美學(xué)精神，一絲不茍的務(wù)實描繪，營造出繁復(fù)、宏大的生活場景和深遠(yuǎn)、廣闊的自然山水。全壁鞍馬繪有八處，其他鳥獸有九處之多，涉及十二種鳥獸。這些鳥獸無論以何種姿態(tài)出現(xiàn)在畫面中，都有如下的藝術(shù)特點。

（一）寫實性特點

巖山寺壁畫中鳥獸的整體藝術(shù)風(fēng)貌具有寫實性畫風(fēng)，體現(xiàn)了北宋院體畫特點。壁畫中的鳥獸與其周圍的人物、建筑物等基本是按正常視域下1∶1的比例安排，鳥獸自身的比例也接近真實，沒有過大夸張或縮小。古代壁畫上的人物、鳥獸、花卉等的比例一般多會夸大，建筑物、樹木、山石等則會縮小，用以突出經(jīng)變主題和人物活動。而巖山寺壁畫中各物象的比例接近真實，鳥獸的動態(tài)無論坐臥、奔跑、站立等都以客觀寫實手法呈現(xiàn)。“得天性野逸之姿”［5］，其色如常。宋人講求體察生活，師法自然?！胺虍嫽ㄖ耵崦撸?dāng)浸潤籠養(yǎng)飛放之徒，叫蟲也，問養(yǎng)叫蟲者；斗蟲也，問養(yǎng)斗蟲者，或棚頭之人求之。鷙禽須問養(yǎng)鷙者，求之正當(dāng)各從其類。又解系自有體法，豈可一毫之差也。畫牛虎犬馬，一切飛走，要皆從類而得之者真矣。不然則勞而無功，遠(yuǎn)之又遠(yuǎn)矣。韓干畫馬，云‘廄中萬馬皆吾師’之說明矣?！保?］金朝立國之初，大量擄掠工匠和各類專門人才為其服務(wù)，故金代壁畫基本上是在宋代的基礎(chǔ)上發(fā)展和演變的。王逵作為北宋宮廷畫師（已有推論）被擄大金，其畫風(fēng)能上承唐、宋遺韻，下寫北宋宮廷生活和社會百態(tài)，展現(xiàn)出畫師敏銳的洞察力和超強的寫實能力。

另外，東壁各處的駿馬頭部都略微偏小，軀體豐肥健碩，形神兼?zhèn)?，威風(fēng)凜凜，有唐韓干鞍馬之遺韻。西壁駿馬動態(tài)自然，比例精準(zhǔn)，形象寫實，無論奔跑、騰躍、靜立，皆有北宋畫院畫家李公麟鞍馬之風(fēng)姿。東西兩壁駿馬各有千秋，雖不是出自同一位畫師之手，但皆體現(xiàn)出北宋院畫的藝術(shù)風(fēng)格。

（二）凹凸渲染法的運用

壁畫中的牛、馬運用了凹凸渲染法，這種畫法是宋代宮廷卷軸畫常見之法，有的馬面部鼻梁處留白，兩頰處以暗色渲染；有的馬頸側(cè)處渲染暗色，余處皆留白；有的馬肚腹側(cè)處暗色漸深，余處皆留白等?！稓v代名畫記》卷九曾評價西域畫家尉遲乙僧曰：“用色沉著，堆起絹素而不隱指。”［7］就已經(jīng)說明唐代的西域畫家尉遲乙僧擅用鐵線描、重設(shè)色并有立體感的表現(xiàn)方法，后這種畫法融入中原宗教畫中，宋時此法則更加成熟，延續(xù)至金代又有所發(fā)展。東、西兩壁的牛、馬大部分運用了此法渲染，以增強牛、馬的真實性和空間立體效果。

（三）設(shè)色高雅、技法考究

巖山寺整鋪壁畫顏色以青綠色為主，間以石黃、赭石和朱砂等色，畫面呈素雅古樸風(fēng)韻。其鳥獸形象基本用鉛粉、白堊土粉、赭石、青墨、石黃等色填涂或渲染完成。白馬用鉛粉最多，由于壁面鉛粉的氧化問題，現(xiàn)多已變成鐵青色或脫落。而用白堊粉畫成的大象，現(xiàn)在依然白亮。其他動物的色彩除已脫落者外，基本沒有變色現(xiàn)象，仍能看出色彩原貌。壁畫技法上，畫師吸收了北宋以來文人畫的技法，以工筆重彩技法為主，間以少許的潑墨點彩。如主體建筑以鐵線描勾勒填色完成，墨線沒有復(fù)勾的痕跡；人物用釘頭鼠尾描和莼菜葉描勾寫較多，色彩上也多以平涂法畫成；鳥獸、花卉的著色則多用填涂、渲染、點朶畫法完成；樹石沒有筆墨皴擦，只有筆法上的變化，如破筆潑墨法、點朶法等。