⊙殷惜惜［沈陽(yáng)師范大學(xué)文學(xué)院，沈陽(yáng) 110084］

在“五四”思潮的影響下，女作家作為群體登場(chǎng)，女性開(kāi)始具有了現(xiàn)代意義上的女性意識(shí)，主體性以一種熱烈而鮮明的姿態(tài)迸射出來(lái)，女性自此作為獨(dú)立的個(gè)體來(lái)探究自我。同時(shí)，一群女作家如陳學(xué)昭、凌叔華、丁玲、白薇等依據(jù)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，形成了女作家獨(dú)特的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，如重心理描寫(xiě)、關(guān)注私人領(lǐng)域、特殊體裁（日記、書(shū)信）等，她們意識(shí)到了女性之前從未有過(guò)的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，即自我的、個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)。

一、集體登場(chǎng)的女性作家

“五四”對(duì)于女性作家來(lái)說(shuō)是一個(gè)重要的孕育時(shí)期，相對(duì)于男性作家群來(lái)說(shuō)，女性作家群較為特殊，無(wú)疑，這一群體的登場(chǎng)與社會(huì)環(huán)境有著緊密聯(lián)系。在“五四時(shí)期個(gè)人主義的影響、女性教育的發(fā)展、女性主義思潮以及外國(guó)文學(xué)的影響”①下，“五四”女作家這一群體開(kāi)始“浮出歷史地表”。

“五四”女作家中大部分已經(jīng)注意到了女性的覺(jué)醒，她們將女性自覺(jué)地關(guān)注自身命運(yùn)、想要參與社會(huì)卻又被種種精神困惑所纏繞的思想狀態(tài)訴諸筆下，如冰心在《斯人獨(dú)憔悴》中塑造了穎貞、穎銘和穎石三姐弟，他們?nèi)俗鳛橹R(shí)分子有著強(qiáng)烈的“入世”渴求，但滿腔熱血生生冷卻在封建家長(zhǎng)的束縛壓抑下。作為三姐弟中的大姐，穎貞縱使還算不上是堅(jiān)決的革命者，但從她對(duì)弟弟們行動(dòng)上的默默相助、尷尬心理上的同情與勸慰，我們還是可以看出冰心對(duì)穎貞的肯定?？v觀中國(guó)古代女性文學(xué)中的女性生活情景，女人們的生活大多以家庭為中心，圍繞著夫妻關(guān)系、家庭倫理、日常瑣事，為數(shù)不多的作品基調(diào)也是“思夫怨女”。及至“五四”，社會(huì)上首次出現(xiàn)女作家的寫(xiě)作中大量表現(xiàn)女性對(duì)社會(huì)生活的干預(yù)與思考。但考慮到“五四”女作家的工作范圍大部分集中在一個(gè)小圈內(nèi)，活躍在社會(huì)解放運(yùn)動(dòng)的非中心地帶，這由她們的身份所限，因而她們對(duì)女性如何投入民族解放運(yùn)動(dòng)等難以做出具體的構(gòu)想?！拔逅摹敝?，女性群體間的同性情感鮮少在文學(xué)作品中看到，即便是《西廂記》談到鶯鶯和紅娘，兩人之間也并不是平等的同性情誼，而是主仆關(guān)系，是缺乏獨(dú)立的主體意識(shí)的，人們的思想大多數(shù)情況下被“男性中心主義”占據(jù)。我們熟知的蔡文姬、李清照等才女鳳毛麟角，她們?cè)诤棋奈膶W(xué)史長(zhǎng)河中被幸運(yùn)地俯拾，并萌生出自主意識(shí)。伴隨著時(shí)代的迅疾發(fā)展、教育方式的拓展，這些客觀條件逐漸放松，為求學(xué)女性的思想交流更添便利，滋長(zhǎng)出同質(zhì)的現(xiàn)代意識(shí)。及至“五四”，女作家的創(chuàng)作中首次呈現(xiàn)出“噴涌態(tài)勢(shì)”的關(guān)乎女性情誼的作品，大有一種誓以“麗石”們共結(jié)盟來(lái)打破封建禮教對(duì)女性群體壓抑的氣力。

孟悅、戴錦華在《浮出歷史地表》的緒論中說(shuō)道：“兩千多年始終蜷伏于歷史地心的緘默的女性在這一瞬間被噴出，擠出地表，第一次踏上了我們歷史那黃色而深濁的地平線?！雹诤苊黠@，這一瞬間指的是“五四”這一時(shí)期，正是在這一時(shí)期，知識(shí)女性發(fā)展為一個(gè)獨(dú)立的人，她們用文學(xué)的方式表達(dá)女性的覺(jué)醒與迷茫，形成中國(guó)文學(xué)史上第一代女性作家群體。

二、女性主體意識(shí)的映現(xiàn)

“五四”時(shí)期男女作家在作品中塑造的女性形象及故事的敘述方式并不相同，他們選擇以怎樣的方式進(jìn)行講述，實(shí)際上已經(jīng)透露出對(duì)女性的認(rèn)識(shí)。

這一時(shí)期的男性作家在作品中一方面揭露封建禮教的“吃人”，一方面體現(xiàn)女性扎根于頭腦中的奴性意識(shí)，締造的故事中滲透出作者的“怒其不爭(zhēng)”與批判意味，并且寓示出婦女突破性別、女性解放的困難。春寶娘（柔石《為奴隸的母親》）在煎熬中一味隱忍；祥林嫂（魯迅《祝?！罚┨幪幰苑饨ǖ摹柏懝?jié)”來(lái)判斷自我的價(jià)值，為“做穩(wěn)奴隸”而苦苦掙扎；梅表姐（巴金《家》）知曉自己忍受的摧殘，但仍死守陳舊的節(jié)烈觀。相比之下，女性作家筆下的女性形象多擅于表現(xiàn)個(gè)人生活范圍內(nèi)的感受、體驗(yàn)，著重表現(xiàn)自我。作者筆下多是一群受過(guò)新思想熏陶，對(duì)于“人生究竟是什么”苦苦探求的新女性。亞俠（《或人的悲哀》）、麗石（《麗石的日記》）真情袒露自己的想法；肖玉（《勝利以后》）雖然大膽流露出自己內(nèi)心的焦灼，但多是一種“自愛(ài)自憐”的自戀情緒，分析的事情少，采取的實(shí)際行動(dòng)更少。

同樣描寫(xiě)“典妻”，柔石的《為奴隸的母親》與羅淑的《生人妻》在敘述方式上明顯不同?！稙榕`的母親》的女主人公始終作為他人的附屬物存在，眾人對(duì)她的稱呼并沒(méi)有身份指認(rèn)性。“婦人”這一籠統(tǒng)的“群體”稱謂湮沒(méi)了“個(gè)人”所具有的“唯一性”，她本身好像也從未產(chǎn)生過(guò)“我是誰(shuí)”之類的疑惑。再看女作家羅淑的《生人妻》，文中對(duì)賣草夫婦及其他人物的敘事人稱比例基本持平，“他們”這一綜合性的指稱出現(xiàn)的次數(shù)較多。當(dāng)這對(duì)夫妻倆剛來(lái)到山上，用兩只羊換取了容身之處——和“搭棚”相似的偏屋時(shí)，作者做出了這樣的描述：“但他們卻很滿意，因了他，他們于是才能在對(duì)于他們雖覺(jué)得貧瘠，但是又離不開(kāi)的鄉(xiāng)土上安居下來(lái)……每天，他們彎了腰，低了頭，默默地四處尋找著可以割刈的嫩綠的草；有時(shí)因?yàn)橐従彋?，伸直了腰干，一塊躺在山腳下，方整的麥田就擺在他們的眼里，那原是他們的產(chǎn)業(yè)，那長(zhǎng)著綠油油的麥苗的田！”③從文中人物的稱呼方式上可以看出，羅淑對(duì)兩性位置的把握傾向于平等，敘述者眼中的賣草女人有了相對(duì)于男性較為平等的性別稱謂。女主人公在建構(gòu)文本的過(guò)程中有著相對(duì)自足的空間，隨著故事情節(jié)的一步步發(fā)展，她的人格的獨(dú)立性在不斷完整化，反抗意識(shí)的萌生正是一步步對(duì)女主人公主體人格的彰顯。

《為奴隸的母親》中，春寶娘被迫拋下自己的孩子為秀才生下了秋寶，然而母子相處沒(méi)多久，被當(dāng)作生育機(jī)器的她就被打發(fā)離去，回家后迎接她的并不是真情盼望，而是丈夫的冷言冷語(yǔ)、陰陽(yáng)怪氣，就連曾經(jīng)她最割舍不下的孩子也在幾年中磨滅了對(duì)她的思念。這位可憐的母親為奴為隸付出了一切，但生活的困苦最終榨干了這個(gè)家庭本就不怎么穩(wěn)固的溫情。她或許有過(guò)迷茫和不甘，一次次在煎熬中咬著牙不斷隱忍，卻不曾想過(guò)反抗，或者更悲傷的是她反抗了，迎來(lái)的反而是更深的絕望。羅淑在《生人妻》中為女主人公留了一絲希望，在九叔公的架橋下，男人將女人賣去了別家，胡大的醉酒、無(wú)恥與野蠻，老太婆別有所圖的示好，累積上胡家親戚的侮辱，女人再也忍受不住了，連夜跑回家中。小說(shuō)的尾聲在鄰里的竊竊私語(yǔ)中結(jié)束，男主人公并沒(méi)有露面，但是作者寫(xiě)道：“夜半三更，大胡弟兄去找了保甲，向這家子要人……是的……不肯去，挨了幾個(gè)耳光?！雹苓@隱晦地表明男人似乎知道自己的妻子逃回來(lái)，并擋住了胡家的要人。與春寶娘苦咽下去的淚、無(wú)聲的絕望感不同，羅淑在文本中使女主人公逃回了家中免遭胡家的蹂躪，這對(duì)賣草夫婦之間留存的溫情使女人暫時(shí)安心。

除了以上男女作家通過(guò)敘述方式的不同刻畫(huà)未覺(jué)醒的女性，比較凌淑華的《酒后》及丁西林根據(jù)此篇小說(shuō)改編的戲劇《酒后》，可以更為清晰地感受到男女作家滲透于作品的主體意識(shí)。小說(shuō)中，采苕做事有自己的獨(dú)立性，她主動(dòng)發(fā)言、提議給客人拿毯子，讓丈夫給客人蓋上被子，而丈夫的反應(yīng)是“趕緊”站起來(lái)，沒(méi)有刻意拖沓和不樂(lè)意，這一系列的連續(xù)動(dòng)作體現(xiàn)了采苕是話語(yǔ)權(quán)的掌握者。再觀戲劇，則是丈夫?qū)ζ拮酉轮噶罱o客人蓋上毛毯，并且話里話外明顯含有有意為難妻子的意味。小說(shuō)與戲劇對(duì)女主人公“吻”這一行為放棄的表述也不相同：小說(shuō)中的妻子在親吻過(guò)程中始終掌握著話語(yǔ)權(quán)和主動(dòng)權(quán)，且最后是采苕主動(dòng)放棄了對(duì)客人的親吻；戲劇中，妻子“求吻”這一行為是被迫放棄的。看看這一連串的心理描寫(xiě)，作者對(duì)妻子的失敗其實(shí)進(jìn)行了鋪墊：“他會(huì)知道么”“蔭棠，我有點(diǎn)怕”、對(duì)丈夫的疾聲呼喊，妻子大膽的行為和嬌弱的形象不符。劇作中的丈夫并不是真正地“信任”妻子，而是故意捉弄，故意站起來(lái)裝作要走遠(yuǎn)的樣子，他心口不一的行為始終是一種游戲態(tài)度，是虛偽的大度。

不同于小說(shuō)中采苕的主動(dòng)（不管是“求吻”還是放棄這一行為），劇作中丈夫的行為言語(yǔ)把握著絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)，無(wú)形中控制著妻子。小說(shuō)與劇本中表面上看似相差無(wú)幾的動(dòng)作，實(shí)際上確定了掌握主動(dòng)權(quán)的不同性別主體?！拔逅摹鼻嗄昴信膽賽?ài)觀受到了一定程度的沖擊，他們渴望跨越現(xiàn)實(shí)的藩籬追求“自由”，但是無(wú)形的封建倫理纏繞在女子的心頭，將其拉回現(xiàn)實(shí)。

三、個(gè)人話語(yǔ)“一以貫之”的堅(jiān)守

中國(guó)在20世紀(jì)20年代到30年代經(jīng)歷了啟蒙到救亡的轉(zhuǎn)變，20年代思潮主流以啟蒙為核心，知識(shí)分子重在對(duì)人的個(gè)體價(jià)值進(jìn)行思考，具體表現(xiàn)為對(duì)心中愛(ài)情的執(zhí)著追求，這被視為個(gè)體生命價(jià)值的體現(xiàn)。在廬隱、白薇、石評(píng)梅等女作家筆下，我們不難發(fā)現(xiàn)子一輩對(duì)愛(ài)情的決然態(tài)度，回顧當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境，他們對(duì)自由戀愛(ài)的推崇超出了“愛(ài)情”本身，此時(shí)的“愛(ài)情”約等于“啟蒙”，他們急于找到一種展現(xiàn)自由的方式以彰顯解放的姿態(tài)，這樣我們或許能理解那一代青年對(duì)愛(ài)情自由的疾呼。丁玲《韋護(hù)》的創(chuàng)作是啟蒙時(shí)代進(jìn)入救亡的第一次轉(zhuǎn)向，隱含著知識(shí)分子如何看待自我、認(rèn)識(shí)自我的身份，顯露出知識(shí)分子轉(zhuǎn)型時(shí)面臨的矛盾和痛苦。

到了20世紀(jì)30年代之后，民族危亡之際，社會(huì)主流轉(zhuǎn)向“救亡”，“革命”（暴力革命）成為敘事主題，一大批左翼作家的作品是意識(shí)形態(tài)的構(gòu)架，他們的主要目的已經(jīng)不是啟蒙民眾，而是革命。茅盾的創(chuàng)作即如此，他的身份先是革命者才是作家，他的很多創(chuàng)作代表著對(duì)革命思潮的引導(dǎo)，筆下的很多女性大多時(shí)候是對(duì)“自我”的投射，對(duì)自我的期待想象，不免帶有理想化的色彩。茅盾在作品中塑造了“堅(jiān)韌”的“女強(qiáng)人”，這主要體現(xiàn)在她們的革命意志中，尤其和男性相比。如《動(dòng)搖》中的孫舞陽(yáng)（女）和方羅蘭（男），一個(gè)堅(jiān)定自我，一個(gè)意志軟弱易動(dòng)搖。孫舞陽(yáng)有著火熱的激情、充滿誘惑的身體、充沛的生命力，并以自己充滿活力的身體試圖引導(dǎo)男性，喚起男性的革命激情。方羅蘭則視孫舞陽(yáng)為“繆斯”，時(shí)不時(shí)來(lái)到她的身邊尋求慰藉。孫舞陽(yáng)的形象與方羅蘭的妻子構(gòu)成了反差，在這里，革命女性的身上投射了男性作家對(duì)自我的期待和想象，“他們”需要，時(shí)代也需要這樣的充滿激情的革命者。

白薇、丁玲等女作家在創(chuàng)作中能夠始終堅(jiān)守知識(shí)分子的立場(chǎng)，她們筆下的女性走向革命時(shí)并沒(méi)有這么輕松，我們能夠看到這些女性的掙扎心態(tài)與茅盾筆下“張揚(yáng)肆意”的頗有先引者的姿態(tài)不同。白薇筆下的女主人公吃過(guò)了戀愛(ài)的苦果，當(dāng)她們義無(wú)反顧沖進(jìn)革命行進(jìn)的隊(duì)伍中后，我們?nèi)阅芨惺艿狡渲械某林亍Ｋ钋械伢w會(huì)到女性在革命中獨(dú)立話語(yǔ)權(quán)的缺失，獻(xiàn)身革命并不是一件輕松的事情。這一時(shí)期的男性作家對(duì)理想女性的描述熱情滿滿，我們好像看不到其間的掙扎，他們刻畫(huà)出的女性是契合時(shí)代要求的革命女性榜樣，決定她們的體態(tài)、理想追求的是男性接受的理念。換句話說(shuō)，主觀與客觀條件的限制一定程度上阻礙了男性作家對(duì)女性革命者更深一步的體察。相較之下，女作家更多注意到女性內(nèi)心經(jīng)歷的痛苦迷茫，使女性人物顯得更加真實(shí)生動(dòng)。白薇不斷追尋從“啟蒙”到“革命”中新女性的出路，即使在創(chuàng)作“救亡”主題的作品時(shí)也總是以人的解放、對(duì)人的關(guān)注為核心來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，這也許正是其偏離主流、被邊緣化的原因之一。

丁玲延續(xù)著白薇的寫(xiě)作資源，開(kāi)拓了女性文學(xué)寫(xiě)作的重要傳統(tǒng)。她在作品中使中國(guó)的女性文學(xué)由私人領(lǐng)域走向公共領(lǐng)域，寫(xiě)了一代女性（多是知識(shí)女性）一百年來(lái)的心路歷程。她在創(chuàng)作中一直堅(jiān)守“五四”最基本、最核心的文學(xué)傳統(tǒng)，創(chuàng)作中知識(shí)分子的立場(chǎng)始終占據(jù)最重要的部分。同時(shí)，丁玲文本的斷裂（雙重文本）現(xiàn)象鮮明，給予讀者一種不能信服之感，如《韋護(hù)》和《一九三零年春》中女性與男性發(fā)生問(wèn)題時(shí)的割裂式處理。然而，“縫隙感”與這種斷裂現(xiàn)象的出現(xiàn)也正體現(xiàn)著丁玲始終以知識(shí)分子立場(chǎng)進(jìn)行書(shū)寫(xiě)。

① 張晶：《論五四時(shí)期女性作家群體涌現(xiàn)的原因》，《滄?！?009年第3期。

② 孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版，第1頁(yè)。

③④ 羅淑：《生人妻》，花城出版社1982年版，第2頁(yè)，第22頁(yè)。