⊙呂鵬［青海美術(shù)館，西寧 810000］

一、圖像時代的語境

海德格爾（Maetin Heidegger）認(rèn)為：“現(xiàn)代生活的本質(zhì)是作為一幅圖畫而加以理解和把握的世界?！痹诖?，并不是指世界成為一幅關(guān)于世界的圖畫，而是指圖像日益成為人們理解和把握世界的媒介。這意味著以文字為符號載體構(gòu)建人類道德秩序與文明的傳統(tǒng)觀念的消解，在機(jī)械復(fù)制圖像的沖擊之下，圖像僭越了這一傳統(tǒng)認(rèn)知方式成為主體存在于現(xiàn)代生活結(jié)構(gòu)之中。因此，“圖像時代從根本上看是圖像對人的生存方式的改變，使人與人的關(guān)系異化為表象與表象的關(guān)系”。

圖像時代人與人的“表象關(guān)系”具體表現(xiàn)為機(jī)械復(fù)制圖像在圖像制造機(jī)器和互聯(lián)網(wǎng)結(jié)合的新型傳播媒介助推下，在縮短人與人之間虛擬時空距離的同時，重構(gòu)了人與人之間的溝通與互動方式，成為現(xiàn)代生活中承載信息的主要載體。并且，圖像時代在改變?nèi)祟惿娣绞降耐瑫r，也改變了人類認(rèn)識世界的認(rèn)知方式和視覺觀看方式，正如馬里翁（Jean-Luc Marion）指出的：“當(dāng)代圖像獲得了前所未有的解放，在誕生圖像神話的同時，進(jìn)而使得我們進(jìn)入到一個歷史視聽時代?！庇谑?，“歷史視聽時代”在“可視”背景下人的隱私的“被缺失”、日常生活中的“被窺視”，以及人的主動“自我展示”成為現(xiàn)代生活的特征。

作為傳統(tǒng)意義上圖像元素的繪畫在“視聽時代”的語境中改變了其固有的呈現(xiàn)方式，在機(jī)械復(fù)制圖像的裹挾下，以電子數(shù)字圖像或印刷復(fù)制圖像呈現(xiàn)為公眾視覺觀看的形式。在這種情境下，一方面，繪畫固有的“光暈的衰退”造成大眾從認(rèn)知層面對繪畫語言形式和物質(zhì)媒介屬性界線的混淆；另一方面，機(jī)械電子圖像對現(xiàn)實物象的“精準(zhǔn)再現(xiàn)”使得與現(xiàn)實保持距離的繪畫在大眾甚至一部分畫家看來失去了存在的必要性。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的主要原因在于：一是作為圖像消費者的大眾在圖像制造機(jī)器的輔助下同時也成為圖像的生產(chǎn)者，而由于圖像生產(chǎn)者自身專業(yè)素養(yǎng)的差異性，導(dǎo)致良莠不齊的圖像內(nèi)容隨處可見；二是在圖像時代審美情境中培養(yǎng)起來的大眾視覺觀看經(jīng)驗在左右畫家創(chuàng)作的同時，畫家也受到了圖像時代文化語境潛移默化的影響。

二、繪畫語言媒介的多元化

從歷史上看，得益于古希臘藝術(shù)成就的早期文藝復(fù)興畫家使用焦點透視法則在二維平面上表現(xiàn)三維立體圖像的視錯覺方法，在畫布上完美地“再現(xiàn)”了神話和宗教儀軌中記錄的虛幻理想情景，給公眾營造了一幅幅看似“真實”的圖像。但是，這種基于崇高道德的“高貴風(fēng)格”視覺傳統(tǒng)是建立在濃厚的宗教情結(jié)和文學(xué)情境基礎(chǔ)之上并裝飾于特定范圍之內(nèi)的。19世紀(jì)以來，崇尚現(xiàn)實主義的庫爾貝（Gustave Courbet）主張“如實地反映現(xiàn)實，不美化現(xiàn)實”。以真誠的筆觸把世界畫成眼睛看見的樣子，打破了古典繪畫程式中陳陳相因的法則和浪漫主義繪畫中矯揉造作的痕跡，動搖了“高貴風(fēng)格”的視覺觀看傳統(tǒng)。然而，庫爾貝所描繪的“眼睛看見的樣子”是相對于傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)容題材程式而言，實質(zhì)上只是用傳統(tǒng)繪畫語言描繪了世俗生活中的現(xiàn)實場景。庫爾貝之后的馬奈（édouard Manet），運用外光光線和平面化畫面構(gòu)成語言創(chuàng)作，才打破了傳統(tǒng)繪畫語言的桎梏。

機(jī)械復(fù)制圖像的“再現(xiàn)”功能消解了傳統(tǒng)“再現(xiàn)性”繪畫的部分現(xiàn)實功能，促使印象派繪畫走向追求繪畫語言表現(xiàn)形式的路徑。莫奈（Claude Monet）以跳躍涂繪式的瑣碎筆觸和具有科學(xué)規(guī)律的色彩對自然景物進(jìn)行抽象重組，完成了從繪畫語言形式層面對傳統(tǒng)的超越與反叛。隨后，現(xiàn)代主義畫家畢加索（Pablo Picasso）在《藤椅上的靜物》中以繪畫和拼貼實物的綜合表現(xiàn)手法，啟發(fā)了達(dá)達(dá)主義者杜尚（Marcel Duehamp）直接使用現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品進(jìn)行創(chuàng)作。對繪畫語言媒介物質(zhì)屬性的顛覆與叛離，致使現(xiàn)代藝術(shù)開始注重基于知覺、感性等個體主觀情感體驗，并拓寬了繪畫作品邊界的范疇，逐漸消弭了傳統(tǒng)繪畫在漫長的歷史演進(jìn)過程中所積淀的人文主義內(nèi)涵，從而構(gòu)建起現(xiàn)代主義的美學(xué)意蘊與審美維度。

在激進(jìn)的現(xiàn)代主義浪潮下，與持繪畫消亡論、無意義論的消極觀點者不同，具有攝影家、設(shè)計師等多重身份的著名畫家大衛(wèi)·霍克尼（Davied Hockney）多年來一直矢志不渝地探索著攝影作品與繪畫之間的語言關(guān)系，他從1980 年開始直接使用Ipad 作畫。在他看來，“人類永遠(yuǎn)也不會喪失描繪世界的興趣，與機(jī)械和電子制圖相比，手工繪畫有其不可替代的優(yōu)勢”。此外，盧西安·弗洛伊德（Lucian Foreud）、阿維格多·阿利卡（Avigdor Arikha）、安東尼奧·洛佩茲·加西亞（Antonio Lopez-Garcia）等眾多畫家依然堅持在傳統(tǒng)繪畫語言中持續(xù)發(fā)掘，這都表明架上繪畫在當(dāng)下依然具有不可替代的獨特藝術(shù)魅力。

綜上所述，圖像時代繪畫語言物質(zhì)媒介屬性的改變和現(xiàn)代電子科技產(chǎn)品的介入在不斷拓寬繪畫作品邊界的同時，也為繪畫語言帶來了新的歷史發(fā)展機(jī)遇。圖像時代的沖擊不能湮滅架上繪畫的本體語言價值，畫家在作品中傾注的對現(xiàn)實生活的藝術(shù)化再創(chuàng)造依然是繪畫所獨具的“光暈”，而擁抱科技是現(xiàn)代生活的必然選擇。

三、構(gòu)筑中國繪畫的民族品格

中國古代繪畫在漫長的歷史演進(jìn)過程中，形成了以詩、書、畫、印為一體的文人畫表現(xiàn)語言形式和美學(xué)意蘊。而伴隨著西方現(xiàn)代資本主義擴(kuò)張和中國封建社會的瓦解，以“反對文人畫傳統(tǒng)、倡寫實、學(xué)西方”為指向的“美術(shù)革命”揭開了中國近現(xiàn)代美術(shù)的序幕。

“美術(shù)革命”的語言指向在具體實踐中表現(xiàn)為以徐悲鴻、蔣兆和為代表的畫家用西方古典繪畫造型語言改造中國畫的探索，開啟了向西方學(xué)習(xí)倡導(dǎo)“寫實”的現(xiàn)實主義繪畫在中國發(fā)展的新起點。自此，以“反對貴族文藝、提倡平民文藝及社會藝術(shù)化、藝術(shù)大眾化”為口號，以宣揚革命思想、激發(fā)民族情感、具有廣泛宣教性功用為特征的現(xiàn)實主義成為中國現(xiàn)代美術(shù)的主流形態(tài)?，F(xiàn)實主義以“大眾主義”為語言指向，而“大眾主義”本質(zhì)上是源于向西方學(xué)習(xí)的“融合主義”“西方主義”，以及面向中國傳統(tǒng)的“傳統(tǒng)主義”的綜合變體，由此構(gòu)筑起以“傳統(tǒng)主義”“融合主義”“西方主義”“大眾主義”為主線的中國現(xiàn)代美術(shù)演變框架。

“直至20 世紀(jì)90 年代之前，繪畫創(chuàng)作在中國審美文化生活中一直扮演著高級文化語言的傳播功能?！币?0 年代為界線，互聯(lián)網(wǎng)、電視機(jī)、照相機(jī)等電子科技產(chǎn)品作為生活必需品開始普及，“繪畫所賴以存在的社會文化機(jī)制和在大眾文化消費結(jié)構(gòu)中的地位發(fā)生了重要的改變”。以此為開端，中國文化情境下的圖像時代悄然來臨。但是，與具有內(nèi)在歷時性演進(jìn)歷程的西方文化背景下的圖像時代語境不同，中國文化語境下的圖像時代本質(zhì)上是帶有西方色彩的繼發(fā)性文化現(xiàn)象。在以西方文化為標(biāo)準(zhǔn)話語的全球化背景下，中國圖像時代的社會圖景帶有中西文化交互融合的多元化特征。以“85 美術(shù)新潮運動”為代表，中國畫家用短短的數(shù)年時間重走了西方近百年積淀的現(xiàn)代藝術(shù)之路，并試圖在全球化背景下與西方接軌，以實現(xiàn)平等對話機(jī)制。然而，在這場激進(jìn)的變革中，自成體系的西方現(xiàn)代藝術(shù)演進(jìn)脈絡(luò)及文化語境在中國的碎片化傳播并沒有引起公眾的廣泛共鳴，根本原因在于西方現(xiàn)代藝術(shù)自身的“精英文化”缺陷。

21 世紀(jì)以來，在面對全球化語境下現(xiàn)實主義和西方現(xiàn)代主義兩個發(fā)展維度時，以羅中立、韋爾申、宮立龍、段正渠等為代表的中國油畫“民間本土化”實踐，力圖彰顯全球化語境下中國油畫的東方精神與“中國”身份；以靳尚誼為代表的中國新古典主義油畫學(xué)派，代表了主流意識形態(tài)和學(xué)院繪畫的語言轉(zhuǎn)向；以艾軒、楊飛云、陳衍寧等為代表的中國寫實畫派，選擇將回歸繪畫本體語言與中國文化觀念相結(jié)合的實踐；以忻東旺為代表的新現(xiàn)實主義則在現(xiàn)實主義語言基礎(chǔ)上尋求變革，將目光聚焦于農(nóng)民工與市井生活，定格了中國經(jīng)濟(jì)建設(shè)與轉(zhuǎn)型時期普通勞動者的身份認(rèn)同伴隨時代變遷的微觀歷史縮影。進(jìn)入21 世紀(jì)，走過百年歷程的中國繪畫在歷經(jīng)變革與探索之后逐漸走向“自覺”。以主流意識形態(tài)為主導(dǎo)，先后實施的“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”“中華家園美術(shù)創(chuàng)作項目”以及“中國寫意油畫”概念的提出，都表明中國畫家在積極構(gòu)建具有時代精神、民族品格繪畫的創(chuàng)作實踐。

從最能全面展示美術(shù)新動態(tài)與成就的十三屆全國美展來看，“入選作品全面體現(xiàn)了深入生活、扎根人民，以人民為中心、弘揚時代精神的創(chuàng)作理念”。全面展示了普通勞動者形象和時代變遷新成就圖景成為本屆美展的主要面貌，語言形式層面也更加注重對人物內(nèi)在精神性格的塑造。油畫作品展現(xiàn)了中國油畫在本土化、民族化進(jìn)程中的新成就，中國畫在傳統(tǒng)筆墨語言的基礎(chǔ)上融合借鑒了新材料表現(xiàn)了新題材的時代意蘊?？梢钥闯觯聲r代的中國畫家把傳承歷史、把握時代、關(guān)注民生、情系家國、面向世界的責(zé)任感以及彰顯大國擔(dān)當(dāng)與中國精神的使命感作為立足點進(jìn)行創(chuàng)作，已然形成中國繪畫在圖像時代擺脫困境重新樹立繪畫本體語言價值內(nèi)涵的新氣象。

四、結(jié)語

圖像時代人的生存方式和視覺觀看形式的改變是歷史發(fā)展和時代變革的必然結(jié)果，現(xiàn)代主義背景下繪畫物質(zhì)媒介屬性的改變帶來的繪畫邊界范疇的拓展是繪畫門類衍生、語言多元化的必然結(jié)果。辯證地看待待機(jī)械電子圖像對繪畫語言產(chǎn)生的積極和消極影響，擁抱科技帶來的現(xiàn)代生活的便利；要在堅持守正創(chuàng)新的基礎(chǔ)上不斷發(fā)掘繪畫語言的本體價值，在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，堅持以人民為中心的創(chuàng)作方向，凝聚創(chuàng)新發(fā)展的時代精神。發(fā)掘中國繪畫的內(nèi)在民族品格，創(chuàng)作出能夠代表中國先進(jìn)文化面貌的經(jīng)典作品。