⊙潘西方［河北大學(xué)文學(xué)院，河北 保定 071002］

提起汪曾祺的小說觀，已有研究基本可以概括為：寫小說是寫回憶，寫小說是寫氣氛，寫小說是寫語言。筆者以為這樣的說法不足以完全體現(xiàn)汪曾祺小說的獨(dú)特性?！皩懶≌f是跟人聊天”作為汪曾祺小說獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的一個(gè)面向，卻未被充分地認(rèn)識(shí)和論述。這一說法出自汪曾祺1984年給鄧友梅《煙壺》寫的評(píng)論。汪曾祺在分析鄧友梅的語言時(shí)提到，“寫小說，是跟人聊天，而且得相信聽你聊天的人是個(gè)聰明解事，通情達(dá)理，欣賞趣味很高的人”。這也是夫子自道。有研究者對(duì)汪曾祺的“聊天”小說觀有所關(guān)注，如歐陽(yáng)燦燦就“作者與語言、讀者的關(guān)系”做專門論述；余岱宗在論述汪曾祺小說的“雜語氣氛”時(shí)，提到汪曾祺對(duì)“離題”“閑聊”的喜愛與“聊天”的小說觀相關(guān)；翟文鋮在分析汪曾祺小說的口語化敘述時(shí)說到“聊天”的語式。這些論述主要在語言學(xué)領(lǐng)域展開討論，顯然不足以充分闡釋“寫小說是跟人聊天”的復(fù)雜內(nèi)涵。

筆者細(xì)讀汪曾祺小說，發(fā)現(xiàn)汪曾祺行文中存在一個(gè)值得注意卻基本被忽略的現(xiàn)象，就是大量使用括號(hào)，通過括號(hào)內(nèi)語句來增補(bǔ)正文。本文嘗試從“括號(hào)現(xiàn)象”論析汪曾祺的“聊天”小說觀，通過文學(xué)解讀分析作家如何認(rèn)知作者與讀者的關(guān)系、小說功能等，進(jìn)而探討汪曾祺“聊天”小說觀的獨(dú)特性及其對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的繼承。

一、汪曾祺小說的“括號(hào)現(xiàn)象”與“聊天”功能

我們?cè)陂喿x作品時(shí)偶爾會(huì)遇到作者為了使表述更加清楚而在行文中使用括號(hào)來加以解釋的現(xiàn)象。例如丁玲描寫莎菲看到葦?shù)芸奁鼤r(shí)的心理：“但看到一個(gè)二十多歲的男子（葦?shù)芷鋵?shí)還大我四歲）把眼淚一顆一顆掉到我的手背時(shí)，卻像野人一樣在得意的笑了?！濒斞冈凇豆枢l(xiāng)》里面也使用過括號(hào)，如：“我家只有一個(gè)忙月（我們這里給人做工的分三種：整年給一定人家做工的叫長(zhǎng)年；按日給人做工的叫短工；自己也種地，只在過年過節(jié)以及收租時(shí)候來給一定的人家做工的稱忙月）?！边@種形式在廢名、郁達(dá)夫、老舍、孫犁等筆下也時(shí)有見到，但通常不會(huì)引起我們過多注意。汪曾祺在行文中使用括號(hào)的數(shù)量之大、次數(shù)之多讓人無法忽略，值得關(guān)注和深究。

汪曾祺一生共創(chuàng)作162篇短篇小說，通過統(tǒng)計(jì)可以看到，含有括號(hào)現(xiàn)象的占125篇，共使用括號(hào)635個(gè)，平均每篇近4個(gè)。行文大量使用括號(hào)，形成了汪曾祺小說的一個(gè)獨(dú)特現(xiàn)象。對(duì)于汪曾祺不同時(shí)期小說中使用括號(hào)的情況，筆者整理成如下表格：

從表格可看出，行文中使用括號(hào)的現(xiàn)象貫穿汪曾祺整個(gè)創(chuàng)作生涯。而有些篇目中的括號(hào)數(shù)量尤其突出，超過20個(gè)的有《老魯》（22個(gè)）、《大淖記事》（32個(gè)）、《故里雜記》（24個(gè)）、《云致秋行狀》（31個(gè)）。汪曾祺寫過很多評(píng)論，卻從未提到過他為何偏愛使用括號(hào)這一現(xiàn)象，關(guān)于汪曾祺小說的評(píng)論文章也很少討論這一現(xiàn)象。①

汪曾祺小說中的括號(hào)現(xiàn)象主要有兩種形式，第一種是出現(xiàn)在段落之內(nèi)。例如：

終于，她跟我講和了。站起身來，伸手理一理被調(diào)皮的風(fēng)披下來的幾絲頭發(fā)（用黑夜紡織成的頭發(fā)?。?。（《翠子》）

許是在一個(gè)春假里罷，（不是春假也就算是春假，何必頂真，春假是不是所有假期里最好的一個(gè)，你說？）我們兩個(gè)，玉哥和我——（《春天》）

一九八一年，我回鄉(xiāng)了一次（我去鄉(xiāng)已四十余年）。東街已經(jīng)完全變樣，戴家車匠店已經(jīng)沒有痕跡了。——侯家銀匠店，楊家香店，也都沒有了。（《戴車匠》）

《翠子》中，作者以孩童的視角，用詩(shī)性的語言注釋翠子的黑發(fā)，為的是寫出此時(shí)翠子的美與她最終卻要跟一個(gè)鄉(xiāng)下跛子男人結(jié)婚的命運(yùn)之間的反差，使小說更具藝術(shù)張力。在《春天》中，作者好像要跳出來和讀者商量，讓讀者參與自己的創(chuàng)作，這里除了注釋“春假”外，顯然還有同讀者“聊天”的意思。括號(hào)作為一種標(biāo)點(diǎn)，主要用來表示文中注釋的部分。徐赳赳借助西方語言學(xué)“元話語”的概念，將括號(hào)的注釋功能擴(kuò)展為詳釋功能、釋疑功能、補(bǔ)說功能、補(bǔ)足功能和介入功能五個(gè)子功能?！洞禾臁防锏倪@個(gè)括號(hào)，我們可以將其功能理解為作者的介入?！洞鬈嚱场肥菚r(shí)隔三十八年的舊作同題重寫，引文里的括號(hào)好像沒有明確的注釋對(duì)象，其實(shí)括號(hào)的使用讓讀者明了1981年的那次還鄉(xiāng)是時(shí)隔四十余年的還鄉(xiāng)，這就使小說除了表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)手藝沒落的感慨外，還流露著作者一絲隱隱的鄉(xiāng)愁。

第二種形式是括號(hào)獨(dú)立成段，例如《同夢(mèng)》《求雨》《歲寒三友》等篇中括號(hào)的使用。括號(hào)獨(dú)立成段，注釋的就不僅是括號(hào)前面所涉及的一些簡(jiǎn)單的詞句了。例如《歲寒三友》，靳彝甫的蟋蟀幫他贏了四十塊錢，然后他在如意樓請(qǐng)王瘦吾、陶虎臣喝酒。之后汪曾祺以括號(hào)的形式單獨(dú)成段，插入蟋蟀的命運(yùn)：

（這只身經(jīng)百戰(zhàn)的蟋蟀后來在冬至那天壽終了，靳彝甫特地打了一個(gè)小小的銀棺材，送到陰城埋了。）

作者用這種方式提醒讀者不要忘記給靳彝甫贏過錢的蟋蟀，而“銀棺材”“陰城”等字眼也能使讀者感受到靳彝甫重情重義的人格魅力，也為后來靳彝甫賣掉三塊黃田接濟(jì)“擁著一條破棉絮”的陶虎臣、“家徒四壁”的王瘦吾埋下伏筆，為最后三人在下雪的除夕一起喝酒時(shí)所產(chǎn)生的藝術(shù)力量蓄勢(shì)。

本文開頭所引丁玲在敘述葦?shù)芸奁鼤r(shí)使用的括號(hào)主要注釋葦?shù)苣挲g，這個(gè)注釋有助于塑造葦?shù)苄蜗?；魯迅在《故鄉(xiāng)》中所使用的括號(hào)主要解釋何為“忙月”，但客觀上也有助于我們了解當(dāng)?shù)禺?dāng)時(shí)的社會(huì)背景，也為之后閏土的到來埋下伏筆。相較于丁玲和魯迅小說中使用括號(hào)的情況，汪曾祺使用括號(hào)除了注釋對(duì)象、塑造人物、經(jīng)營(yíng)情節(jié)等以外，還涉及主題表達(dá)、作者自白、語言經(jīng)營(yíng)、作者與讀者的互動(dòng)等方面。可以說括號(hào)的使用使汪曾祺的小說文本面對(duì)讀者時(shí)更加開放，使讀者更容易進(jìn)入小說、離作者的距離更近，背后所指向的則是“寫小說是跟人聊天”這一小說觀，以及作者對(duì)讀者的重視。

二、“聊天”小說觀的主要特征

“寫小說是跟人聊天”是汪曾祺小說創(chuàng)作的藝術(shù)追求。作者要通過“小說”這一媒介來與讀者分享生命、生活的體驗(yàn)，這種分享的姿態(tài)是彼此平等的?！傲奶臁毙≌f觀反映出汪曾祺對(duì)讀者的重視和對(duì)小說交流功能的認(rèn)知?！傲奶臁毙≌f觀的主要特征是小說敘述中會(huì)呈現(xiàn)出“兩個(gè)作者”。翟文鋮在解讀汪曾祺20世紀(jì)40年代的小說時(shí)也注意到他在敘述別人的故事時(shí)，常有敘事者“我”的凸顯。翟文鋮把這種敘事方式歸結(jié)為五四文學(xué)的影響，與本文論述的側(cè)重點(diǎn)不同。

“聊天”和小說有相似性，它們都是交流的藝術(shù)。“聊天”時(shí)說話的雙方是可以隨時(shí)互動(dòng)的。說話的語言變成文字落實(shí)到紙上，再由讀者去接收，此時(shí)“聊天”者雙方（作者和讀者）的時(shí)空就發(fā)生了變化。汪曾祺大量使用括號(hào)在一定程度上復(fù)原了“聊天”的鮮活性，括號(hào)這種形式承載著作者的在場(chǎng)感和讀者的參與感。具體到汪曾祺的小說，行文中大量使用括號(hào)使汪曾祺小說中出現(xiàn)兩個(gè)作者：一個(gè)是講述故事的作者，另一個(gè)是與讀者“聊天”的作者。我們可以從諸多實(shí)例中看到這一點(diǎn)。例如：

北京，大帥走進(jìn)胡同，一個(gè)最紅的姐兒，窯姐兒刁了枝煙，（老魯擺了個(gè)架勢(shì)，蹺起二郎腿，抬眉細(xì)目，眼角迤斜，）讓大帥點(diǎn)火?！髱浾f：“俺是山東梗，梗，梗！”（老魯翹起大拇指，圓睜兩眼，嘴微張開半天。從他神情中，我們知道“梗，梗，?！笔且环N什么東西。這個(gè)字實(shí)在不知道怎么寫。大帥的同鄉(xiāng)們，你們貴處有此說法么？）窯姐兒說是你老開恩帶我走吧。大帥說，“好誒！”（大帥也說“好誒”？）真凄慘，（老魯用了一個(gè)形容詞。）燒！大帥有令，十四歲以下，出來。②

上述引文主要是作者在描述老魯講的故事，但在行文的過程中，作者以括號(hào)的形式穿插對(duì)老魯?shù)拿枋?，這就把自己置于與讀者并排的位置，一起來“欣賞”小說中的人物：老魯。這里的括號(hào)就把作者與讀者“對(duì)面”的位置關(guān)系，變成了“并排”的位置關(guān)系。這個(gè)故事是作者單向講給讀者的，其中老魯這個(gè)形象卻由作者和讀者并排觀看。汪曾祺認(rèn)為短篇小說的作者是與讀者并排坐著的，要和讀者一起合作講故事的。汪曾祺在寫于1947 年的評(píng)論中提到“也空出許多地方，留出足夠的時(shí)間，讓讀者自己說。他不一個(gè)勁兒講演，他也聽”。聯(lián)系他發(fā)表于同一年（1947 年）的小說《醒來》，可見他小說理論和小說實(shí)踐的一致性：

我想討論一點(diǎn)東西：（我自以為現(xiàn)在已失去不少討論的熱情了，）一個(gè)軍官在緬甸陷落戰(zhàn)役中，（一次戰(zhàn)役好了，）惠通橋斷了，（隨便一個(gè)橋吧，）失了歸路，他得用平常不用的辦法歸來。

在上述引文中，作者是在和讀者一起創(chuàng)作。這背后的態(tài)度是他也把讀者當(dāng)作了短篇小說家。他把寫作的材料和要表達(dá)的主旨呈現(xiàn)在讀者面前。他一方面是組織故事的作者，他要講述一個(gè)軍官在一次戰(zhàn)役中陷落，最后和少量士兵歸來的故事及途中的意識(shí)變化、生存體驗(yàn)；另一方面是以括號(hào)的形式與讀者“聊天”、與讀者“合作”的作者，關(guān)于戰(zhàn)役的名稱、地點(diǎn)、人數(shù)等細(xì)節(jié)，要和讀者一起商量。

當(dāng)然這種現(xiàn)象不只是局限于使用括號(hào)的篇目。例如在《大淖記事》結(jié)尾時(shí)另一個(gè)與讀者“聊天”的作者現(xiàn)身：“十一子的傷會(huì)好么？會(huì)。當(dāng)然會(huì)！”相似的例子還可以在《老魯》《落魄》等很多篇目中見到。而且那個(gè)講故事的作者也不是正襟危坐的，而是能給讀者帶來聊天般愉悅的講述者。汪曾祺曾經(jīng)在1947年和1984年兩次論述對(duì)讀者的重視。他在1947年談到短篇小說的本質(zhì)時(shí)說：“短篇小說的作者是假設(shè)他的讀者都是短篇小說家的?！绷硗?，需要補(bǔ)充的是汪曾祺在西南聯(lián)大讀書時(shí)與沈從文交往很多，1940年8月3日曾聽過沈從文題為“小說作者和讀者”的演講。沈從文寫于1941年的《看虹錄》中也大量使用括號(hào)。這些或都曾給汪曾祺理解小說中作者與讀者的關(guān)系帶來過啟發(fā)。在1984年寫的《漫評(píng)〈煙壺〉》中汪曾祺這樣表達(dá)對(duì)讀者的重視：

作者在敘述時(shí)隨時(shí)不忘記對(duì)面有個(gè)讀者，隨時(shí)要觀察讀者的反應(yīng)……寫小說，是跟人聊天，而且得相信聽你聊天的人是個(gè)聰明解事，通情達(dá)理，欣賞趣味很高的人，而且，他自己就會(huì)寫小說，寫小說的人要誠(chéng)懇，謙虛，不矜持，不賣弄，對(duì)讀者十分地尊重。

從汪曾祺20 世紀(jì)40 年代和20 世紀(jì)80 年代的評(píng)論與創(chuàng)作中，可見他對(duì)讀者的重視是一貫的。沈從文在1982年復(fù)友人信中曾用“素樸親切”來概括汪曾祺小說的特征?！八貥阌H切”的背后除了汪曾祺對(duì)人事和文字應(yīng)用的深刻理解，還與他對(duì)讀者的重視密切相關(guān)。在現(xiàn)當(dāng)代作家中幾乎沒有如汪曾祺這樣重視讀者的。在作者、小說、讀者這三者的關(guān)系上筆者同意王柏華的看法：“讀汪曾祺的文字，使你感動(dòng)的……是他的感情，他對(duì)人物的那種深刻的關(guān)切和同情，以及他對(duì)讀者的平等態(tài)度。在這一點(diǎn)上，魯迅、廢名、蕭紅，甚至他的老師沈從文都及不上他?！?/p>

三、“聊天”小說觀與汪曾祺的獨(dú)特性

當(dāng)我們稱汪曾祺是“最后一個(gè)士大夫”時(shí)，強(qiáng)調(diào)的是他身上傳統(tǒng)的一面。汪曾祺在20世紀(jì)80年代多次提到要“回到現(xiàn)實(shí)主義，回到民族傳統(tǒng)”。黃子平強(qiáng)調(diào)汪曾祺的意義在于把20世紀(jì)40年代的新文學(xué)傳統(tǒng)帶到了新時(shí)期文學(xué)面前。王堯認(rèn)為汪曾祺身上的傳統(tǒng)有兩個(gè)：一是古典小說敘事傳統(tǒng)，一是“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)。在筆者看來，“聊天”小說觀作為汪曾祺創(chuàng)作的獨(dú)特性體現(xiàn)，與傳統(tǒng)文學(xué)有密切關(guān)聯(lián)。

首先就古典小說敘事傳統(tǒng)來講，汪曾祺認(rèn)為“中國(guó)短篇小說有兩個(gè)傳統(tǒng)，一是唐傳奇，一是宋以后的筆記”。大體來講，一個(gè)重視情節(jié)，一個(gè)講究親切。以情節(jié)取勝的古典敘事類作品中有與汪曾祺“聊天”小說觀相類似的地方。例如在《史記》中，文末常有“太史公曰”；在《聊齋志異》中，文末常有“異史氏曰”。汪曾祺雖沒有在小說的文末以“汪曾祺曰”來結(jié)尾，但《大淖記事》《落魄》《最響的炮仗》等小說的結(jié)尾卻有類似的處理，都是以異于故事敘述者的另一種聲音收尾。它們的功能是一樣的：作者直接跳出故事，來發(fā)表議論，與讀者溝通（“聊天”）。汪曾祺在正文的敘述中也常用括號(hào)的形式展現(xiàn)出另一種聲音，來達(dá)到相似的效果。這種形式，我們可以追蹤到最初市井說書人那里。王德威認(rèn)為：“中國(guó)古典白話小說的主要特征之一，可能就是其不斷運(yùn)用說話人的虛擬修辭策略?！蔽覀兛梢詫⑦@種虛擬修辭理解為一部作品由說書人在現(xiàn)場(chǎng)講述故事時(shí)所使用的藝術(shù)手段。這種策略的效果就是“當(dāng)讀者參與和說話人溝通的模擬情況時(shí)，好像他不止接受語言臨場(chǎng)傳達(dá)情況的有效性，并且也分享說話人所感覺到的‘真實(shí)’視景”。而汪曾祺在行文中使用括號(hào)也會(huì)給讀者某種“真實(shí)”的感覺，使讀者游走于“虛構(gòu)”與“真實(shí)”之間。我們可以將汪曾祺小說中的括號(hào)與明清小說中的“說話”傳統(tǒng)聯(lián)系起來，以此作為汪曾祺銜接傳統(tǒng)的一個(gè)中介來思考。

其次就“五四”新文學(xué)的傳統(tǒng)而言，“聊天”小說觀是汪曾祺在繼承京派基礎(chǔ)上的發(fā)展。周作人曾說廢名的文章“好比一溪流水，遇到一片草葉，都要去撫摸一下，然后又汪汪地向前流去”。汪曾祺的小說，也體現(xiàn)了這樣的隨意性。汪曾祺常常以括號(hào)的形式打斷自己的故事，插入相關(guān)的話題，然后再回到故事中來。例如：“有的是一道，有的是兩道，有的是一個(gè)十字叉叉，那個(gè)臉紅通通的小伙子，（他的棉襖是新的，鞋襪干干凈凈，他不喝酒，不賭錢，他是個(gè)好‘兒子’，他有個(gè)很疼愛他的母親。我并不嫉妒你?。┍M挑那種嘴上兩道的。這是記認(rèn)?！蓖粼鞯摹傲奶臁笔请S時(shí)可中斷亦可接續(xù)的。他在以聊天的思維方式行文，這是與京派很多作家不一樣的地方。這是汪曾祺一貫的追求，他說：“我不喜歡布局嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男≌f，主張信馬由韁，為文無法?！边@也與聊天的“隨意性”有相似之處。

一般認(rèn)為，汪曾祺的小說創(chuàng)作可分為20世紀(jì)40年代和20世紀(jì)80年代兩個(gè)時(shí)期。對(duì)于前一時(shí)期，論者多強(qiáng)調(diào)其作為京派尾聲的代表，對(duì)其獨(dú)特性的論述主要集中在作品中的技巧、風(fēng)俗的描繪、文化意味等方面。對(duì)汪曾祺20世紀(jì)80年代的小說，論者多將其置于“尋根小說”的視野中來把握，認(rèn)為汪曾祺的小說觀基本可以概括為“寫小說是寫回憶，寫小說是寫氣氛，寫小說是寫語言”。但是這種對(duì)汪曾祺20世紀(jì)40年代和20世紀(jì)80年代兩個(gè)時(shí)期小說特點(diǎn)的概括也常常適用于京派的其他作家。筆者以為，將“寫小說是跟人聊天”這一貫穿汪曾祺創(chuàng)作始終的小說觀置于整個(gè)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說譜系中，可見出汪氏小說的獨(dú)特性。首先就現(xiàn)代文學(xué)來說，啟蒙與革命是其主線，作者與讀者的地位不是平等的，汪曾祺想要通過作品來和讀者“聊天”顯得很是“異類”。即使放在京派的譜系中來考察，汪曾祺小說的這一特征也在嚴(yán)家炎總結(jié)的京派小說四個(gè)特征之外。其次就當(dāng)代文學(xué)而言，從“十七年文學(xué)”時(shí)期的題材決定論到20世紀(jì)六七十年代的“三突出”創(chuàng)作原則再到新時(shí)期派別多樣的小說類型，當(dāng)代文學(xué)整體呈現(xiàn)出由“特定的文學(xué)規(guī)范如何取得絕對(duì)支配地位”到這種規(guī)范與支配地位被打破，文學(xué)格局得以重組的過程。而在這一變化當(dāng)中，作者與讀者的地位始終是不平等的，也就很難有“聊天”類小說出現(xiàn)。汪曾祺這種具有“聊天”效果的小說，自然有獨(dú)特性。汪曾祺的“聊天”小說觀可為他在20世紀(jì)40年代被稱為“小說怪才”和他在20世紀(jì)80年代難以歸類這兩種說法做一注腳。

總而言之，汪曾祺小說中大量出現(xiàn)的“括號(hào)現(xiàn)象”是一種有意味的表述形式。這種行文方式體現(xiàn)了汪曾祺的“聊天”小說觀，是對(duì)小說的“交流”功能、對(duì)與讀者平等對(duì)話的重視。正如有的研究者所說，“小說本質(zhì)上是一種作者與讀者推心置腹地交流人生經(jīng)驗(yàn)或生命體驗(yàn)的敘事文體”。尤其值得注意的是，汪曾祺的“聊天”小說觀傳承了古典小說的“說話”傳統(tǒng)，鑄就作家融匯古今的創(chuàng)作特性，在當(dāng)下仍是一個(gè)值得繼續(xù)探討的話題。

① 王彬彬曾經(jīng)注意過汪曾祺“十七年”時(shí)期小說中的句號(hào)、冒號(hào)、括號(hào)等現(xiàn)象，探討的是魯迅對(duì)汪曾祺的影響，但對(duì)括號(hào)這一現(xiàn)象并未展開分析。參見王彬彬：《“十七年文學(xué)”中的汪曾祺》，《文學(xué)評(píng)論》2010年第1期。

② 本文所引用文字中的省略號(hào)皆為筆者所加。