宋瑞雪

作為紙上電影的張愛玲女性文學(xué)，富有極強(qiáng)的視聽通感，天然就適合電影視聽語言的改編，形成不同媒介記錄的文化記憶。對張愛玲文學(xué)作品進(jìn)行電影改編共發(fā)生了6次，分別是：《傾城之戀》（1984）、《怨女》（1988）、《白玫瑰與紅玫瑰》（1994）、《半生緣》（1997）、《色·戒》（2007），《第一爐香》（2021）。其中許鞍華是對其作品進(jìn)行影視化最早和嘗試最多的導(dǎo)演，《傾城之戀》最早將其唯一喜劇式結(jié)局的作品搬上熒幕，《半生緣》呈現(xiàn)了愛情悲劇和人生際遇的嘆惋，《第一爐香》講述了女性出走之后面臨的困境。無論是文字文本抑或是影視文本，張愛玲與許鞍華都以其作為女性的視角深描女性內(nèi)心豐富的情感世界、呈現(xiàn)出特定時(shí)代下女性的形象及命運(yùn)，以男性參照出時(shí)代下女性的被動處境。

2021年由許鞍華導(dǎo)演，王安憶編劇的影版《第一爐香》上映，講述了女學(xué)生葛薇龍為留港繼續(xù)學(xué)業(yè)投靠姑媽梁太太，最終被梁太利用成為交際花并與花花公子喬琪喬結(jié)婚成為妓女的故事。以《第一爐香》為例，對這樣幾個(gè)問題進(jìn)行追問：影片呈現(xiàn)了怎樣的女性形象？造成此類命運(yùn)悲劇的女性形象原因是什么？ 影片又是如何呈現(xiàn)悲劇的審美底蘊(yùn)呢？ 并以此來思考不同時(shí)代下女性的生存困境以及當(dāng)下女性生存境遇。

一、時(shí)代困境下出走的女性形象

1923年，魯迅在北京女子高等師范學(xué)校文藝會上演講了《娜拉走后怎樣》，“娜拉或者也實(shí)在只有兩條路：不是墮落，就是回來?！保?］影片《第一爐香》所發(fā)生的時(shí)代背景就是這樣一個(gè)意識覺醒的女性反叛父權(quán)，逃離父親統(tǒng)治的舊家庭。但是她們出走后僅供選擇的也就只有墮落和回來兩條路。為什么？因?yàn)椤皦羰呛玫模駝t，錢是要緊的”［2］?！兜谝粻t香》通過描繪出走的女性形象，即掙扎謀生和卑微謀愛的女性，回答和探討了時(shí)代困境下娜拉出走后的故事。影片塑造的女性形象有以下五類：以葛薇龍母親為代表的舊式封建家庭的女性、以梁太太為代表的走出舊家庭的女性、以葛薇龍為代表的接受教育的新式女性、以周吉婕為代表的接受西式教育的殖民地混血女性，以丫鬟為代表的受人擺布的女性。這些女性都以找到一個(gè)好歸宿為最終人生目標(biāo)，其中出走的女性有兩位梁太太和葛薇龍，二人展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)女性出走后艱難掙扎的求生和謀愛之路。

(一)掙扎謀生的女性

五四時(shí)期出走后的女性不想回歸舊家庭，就只有掙扎謀生這一種可能，但是可供女性謀生的道路太窄。相比于影片中所呈現(xiàn)的男性形象：擁有財(cái)富的司徒協(xié)、擁有社會地位的喬誠、浪蕩公子哥喬琪喬、出國留學(xué)的盧兆麟，女性總是以依附者，即符合社會性別體制下的形象出現(xiàn)：照顧起居的奴仆、撐牌面的姨太太、多才多藝的討好者、溫順的被包養(yǎng)者、能夠掙錢的妻子、出賣色相的妓女。兩性社會地位和財(cái)富的極大懸殊，使得出走后的娜拉謀生格外艱難。她們只是從一個(gè)家庭出來，逃離結(jié)果有兩種：最終回歸另一個(gè)家庭，把自己異化為色相市場的商品才能活下去。女性如果不走這條路,那就只有戀愛、結(jié)婚,建立新家庭。［3］而梁太太和葛微龍作為出走者就是這樣兩種結(jié)果的寫照。

梁太太作為走出舊家庭并與原生家庭關(guān)系破裂的女性，與舊家庭的決裂和出走行為并沒有使她獲得自由，而是戴上人生的另一副枷鎖走進(jìn)了婚姻，遂成為另一個(gè)舊式家庭的傳統(tǒng)女性。影片在展現(xiàn)薇龍與喬琪結(jié)婚留影時(shí)，混出頭的梁太作為薇龍家長莊重地站在人群中，閃回了當(dāng)年她遠(yuǎn)嫁富商做姨太時(shí)的卑躬屈膝——封建禮教束縛了她結(jié)婚時(shí)的著裝及行動，她不僅沒尊嚴(yán)，也無法滿足那旺盛的情欲，直到丈夫下葬，開始了驕奢淫逸的日常。但要滿足奢靡日常并非易事，而擁有財(cái)富和權(quán)力的男人成了她的獵物，為了欲求和享樂甚至不惜搭上自己侄女的青春。

以葛薇龍為代表的接受教育的新式女性，離家原本是為了繼續(xù)自己的學(xué)業(yè)和將來謀生做打算；因?yàn)閿[脫了自己的家，這是最終的斷奶：正是在這時(shí)，她經(jīng)歷了被拋棄引起的一切焦慮和自由帶來的眩暈。［4］一開始的薇龍未經(jīng)世事一心向?qū)W，兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)使她改變初心：第一，司徒協(xié)用手鐲把她和梁太鐐銬住。第二，病愈后薇龍準(zhǔn)備離港，拿自己的竹布衫與華服難以抉擇，此刻她的人性已被物化難以回頭。對于薇龍來說，即使順利完成學(xué)業(yè)未來也僅僅是當(dāng)個(gè)薪資微薄的教員，奢靡享樂的交際生活使得她沉迷于人生捷徑，從此走上依附之路。在司徒協(xié)的物質(zhì)供養(yǎng)下，她活在被男人支配的蔭蔽下，從而丟掉自我的獨(dú)立性——過上了一邊忙著為丈夫弄錢，一邊替梁太弄人的婚后生活中。

(二)卑微謀愛的女性

女性接受了教育鼓足勇氣走出去，有了人生飛揚(yáng)一面，但出去之后呢？在她面前并未有別的出路，也唯有謀生謀愛自求安穩(wěn)。《第一爐香》除了刻畫出掙扎謀生的女性形象外，也為我們細(xì)描出卑微謀愛的女性形象——情欲旺盛的梁太，為愛墮落的葛微龍。

梁太在丈夫死后開始了自己的縱欲生活，年老色衰的她一邊對老男人百依百順，一邊又渴望年輕男人的身體，養(yǎng)了兩個(gè)青春正茂的小丫頭替她吸引男人，侄女的到來也列入了她尋求欲望的計(jì)劃。在喬琪喬與葛微龍趁著夜色私會溫存的同時(shí)，采用交叉蒙太奇細(xì)化填充了此刻二人的纏綿與深夜梁太驚醒后點(diǎn)煙冥想的內(nèi)心孤寂，形成了對照；強(qiáng)化了一個(gè)并不滿足于物質(zhì)生活現(xiàn)狀，且深夜欲火旺盛但孤獨(dú)無依的女性形象。葛微龍從一個(gè)一心求學(xué)的女學(xué)生，淪陷為燈紅酒綠的社交場里姑媽謀愛的工具，到墮落為愛而放棄學(xué)業(yè)和正經(jīng)工作，還要為梁太太弄人，給丈夫弄錢，“抓住”丈夫是一門藝術(shù)，“留住”丈夫是一門職業(yè)。［5］邁出家門的女性，貌似獲得了自由，卻也不得不面對生存的基本需求，葛薇龍只能奔忙于交際生活，卻難逃最終青春被埋葬在梁宅的覆轍。那些在時(shí)代中掙扎著的娜拉們，也只能走向自己貌似主動實(shí)則被動的彎路。對葛薇龍來說也只有在灣仔集市上微笑道出那句“我愛你關(guān)你什么事兒？千怪萬怪也怪不到你身上去”。女性被時(shí)代壓抑著，連追求愛情都是一種隱沒到內(nèi)里的卑微和人生命運(yùn)的無奈與蒼涼，影片結(jié)尾一改原著小說中薇龍坐在車?yán)镲嬈鹞埾胱尦聊恼煞虮磉_(dá)出來同等分量地愛，自我流露出對丈夫的愛和抱怨地呼喊：“我愛你——個(gè)沒良心的。”丈夫的愛就像燃煙的火星一樣——開始來得熱烈，結(jié)局只剩下黑暗中的對婚姻的滿不在乎。葛微龍寄托于男性的卑微謀愛行為，如同蜜月時(shí)飄搖的小船上她手中握住的冰塊一樣，這不同于年少發(fā)燒時(shí)握住父親鎮(zhèn)紙的堅(jiān)實(shí)且冰涼的玻璃球，謀愛帶給她的只能是冰化水后的無法掌控的人生命運(yùn)，婚姻也像這只飄搖不定的小船，并不能給她帶來理想中安穩(wěn)的生活。

梁太太從“謀生”到“謀愛”，葛薇龍從一開始的“謀生”到“謀愛”再到“為愛而謀生”，她們都沒有獲得作為個(gè)體的獨(dú)立性。即便是愛情也難以給出走的娜拉們指出一條生存和成長的陽關(guān)大道，她們一直在崎嶇的羊腸小徑里步入歧途。影片只是呈現(xiàn)女性出走后所需要面對的現(xiàn)實(shí)世界，卻并未對造成悲劇命運(yùn)的女性形象原因進(jìn)行分析。

二、時(shí)代困境下的悲劇底色

《第一爐香》通過對女性命運(yùn)“悲”的敘事講述和悲劇審美內(nèi)涵的升華，表現(xiàn)出時(shí)代困境下的悲劇底色。我們通過探討造成悲劇命運(yùn)的女性形象原因和影像美學(xué)中審美內(nèi)涵的分析，也能對當(dāng)下女性所面臨生存困境進(jìn)行反思。

(一)父權(quán)制下作為附屬品的悲劇命運(yùn)

女人之所以變成《第二性》中的他者和男性附屬品，是時(shí)代并未提供給女性應(yīng)有的生存和發(fā)展的環(huán)境，因此女性的主體能動性必然受到制約，造成悲劇命運(yùn)的女性形象原因，并不僅是女性自身，還有以下兩點(diǎn)：男性的主動導(dǎo)致作為“他者”女性的被動處境，時(shí)代擠壓女性的生存空間。

第一，男性的主動導(dǎo)致作為“他者”女性的被動處境。女人之所以這樣，是因?yàn)橛辛硗庖蝗喝说淖饔?，那就是男人，?］女性是被造成的。以父權(quán)制為代表的男性家長氣質(zhì)，不僅僅占有政治、經(jīng)濟(jì)和生活資源，還束縛女性身體和精神發(fā)展，要求女性服從于父親，丈夫和兄弟。這也就有了《第一爐香》故事發(fā)生的原因：葛微龍因父親對家庭經(jīng)濟(jì)權(quán)的掌控，不再支持自己香港的學(xué)業(yè)，于是來到姑媽處求接濟(jì)。男性對其命運(yùn)和人生走向掌握著主動權(quán)，男性以父親、包養(yǎng)者、暗戀者、丈夫的社會身份出現(xiàn)，他們參與抉擇了葛微龍之后的人生走向。父權(quán)制的意識形態(tài)褒揚(yáng)男性價(jià)值、貶低女性價(jià)值，這不僅會傷及女性，也傷及了男性自身，如喬琪喬作為兒子被父親看不起。葛微龍無論是作為女兒、被包養(yǎng)的情婦、妻子，都不是自己的主動選擇，父權(quán)制將不平等的性別意識合法化，并形成代際傳遞。［7］作為“他者”（第二性）的女性相比于擁有社會地位的男性處于被動處境，于是丟掉了自己的女性意識。姑且將“出走”作為一種女性意識的覺醒，但出走后的代價(jià)說明女性的社會意識，即她們對自我所受到的壓迫并未真正覺醒。因?yàn)槊鎸χ\生和謀愛，“葛微龍”們并不具有主觀能動性，出走后的發(fā)展空間和主體性獲得對她們來說太過艱難。因此回歸家庭的葛微龍不僅要面對著丈夫的不忠，還要混跡于男性主導(dǎo)的公共領(lǐng)域進(jìn)行謀生，甚至面臨年老色衰后被男人拋棄的危機(jī)。

第二，時(shí)代擠壓女性的生存空間。這也體現(xiàn)在國難時(shí)期人們對女性的看法上。“國難期間似乎女人也特別受難些。奢侈和淫靡只是一種社會崩潰腐化的現(xiàn)象，絕不是原因。私有制度的社會，本來把女人也當(dāng)做私產(chǎn)當(dāng)做商品，一切國產(chǎn)，一切宗教都有許多稀奇古怪的規(guī)條，把女人看作一種不吉利的動物，威脅她，使她奴役般的服從，同時(shí)又要她做高等階級的玩具?！保?］個(gè)人際遇的興衰榮辱，與生存空間的逼仄和廣闊，都與時(shí)代境遇緊緊相連。家庭條件一般的盧兆麟成為梁太新歡后可以繼續(xù)出國深造自己的醫(yī)學(xué)學(xué)業(yè)，影片盡管沒有交代他的后續(xù)，但可以想象學(xué)成歸國后的他將擁有更好的機(jī)遇和人生前景。而葛微龍的人生選擇是結(jié)婚。男性在公共領(lǐng)域活躍，女性可選擇的出路只有回歸家庭這個(gè)私人領(lǐng)域，并依靠男人。選擇與不專情且沒有經(jīng)濟(jì)能力的喬琪喬結(jié)婚，注定兩人的關(guān)系不平等。而她的謀生之路靠著年輕，多才多藝和色相，只剩下被司徒協(xié)包養(yǎng)去墮落這一條路走。影片結(jié)局給我們呈現(xiàn)了灣仔集市上被兩個(gè)英國大兵架著走的雛妓，她們是時(shí)代困境下女性在艱難空間中生存的寫照。

(二)影片悲劇的審美底蘊(yùn)

《第一爐香》盡管不似西方酒神頌呈現(xiàn)出一種崇高的悲劇感，但卻有一種東方含蓄式的隱喻，即人生難以托付的蒼涼韻味。正如德索所言，真正的悲劇并不解決沖突，它只能讓人們看到，在世界上、生活里存在著無論如何都無法平衡的矛盾。無情的命運(yùn)總是無法消除那些罪過與天真。影片悲劇的審美底蘊(yùn)體現(xiàn)在影片細(xì)節(jié)刻畫中：墳?zāi)拱愕膭e墅裝潢，注定了住在里面女性前途被葬送；而梁太就像那只雄孔雀標(biāo)本死物件一樣，盡管外表保養(yǎng)得當(dāng)，但內(nèi)里清楚自己青春被葬送后的毫無生氣；養(yǎng)在花盆里鮮紅的杜鵑花隱喻著命運(yùn)被掌控的年輕女仆；月亮在影片中除了交代時(shí)間的作用外，這一圓月意象并不象征著美好、思念與團(tuán)圓，它象征著喬琪喬與葛微龍私會所達(dá)到的關(guān)系頂點(diǎn)，之后二人關(guān)系將月滿則虧；司徒協(xié)的手鐲隱喻著男性對女性的選擇所導(dǎo)致女性的被動處境。受教育的女性選擇做出走的娜拉，她們同樣面對著走后生存的難題。女性在見識過世界的奢華與享樂后，難逃物質(zhì)化的誘惑，因此像葛薇龍這類極其普通的上海市民階級的女子大抵是回不去舊日的生活了。在追求奢侈浮華的生活并且受挫時(shí)，時(shí)代困境下無助的她們只能依附于男人，能走的路只有姑媽的覆轍——她被人支配的命運(yùn)是基于不幸、基于自身與世界的不和諧、更是基于張愛玲對普通女性人生命運(yùn)與情感歸屬蒼涼悲憫底色的洞察。

三、結(jié)語

《第一爐香》選擇張愛玲初露文壇的《沉香屑·第一爐香》進(jìn)行改編，呈現(xiàn)了在半殖民地半封建的轉(zhuǎn)型社會，這些受到教育的舊式小姐在轉(zhuǎn)變成新女性的失敗——女性意識并未真正覺醒。呈現(xiàn)出時(shí)代困境下狹小的女性生存空間。伴隨著1995年聯(lián)合國第四屆世界婦女大會在京召開，此次會議使得用女性眼睛看世界得以流行，也加速了性別平等和女性賦權(quán)等議題的討論和提案項(xiàng)目的實(shí)踐。盡管張愛玲對五四時(shí)期的女性早有覺察與審慎，其筆下的女性充滿了悲劇底色和人生悲涼的況味；但兩性不公平導(dǎo)致女性生存的困境，一直是時(shí)代發(fā)展亟須解決的問題。女性應(yīng)當(dāng)擁有自己的獨(dú)立性，走出去，擁有廣闊和包容多元性的生存空間，而不是將歸宿寄托于穩(wěn)定的家庭?！兜谝粻t香》回答了無論過去抑或當(dāng)下，女性出走需要面對的生存困境，但并沒有給出解決辦法。盡管女性主義正在經(jīng)歷全球第四次浪潮，但是女性生存空間受到擠壓依舊是女性主義討論的永恒話題。通過對影片所塑造掙扎謀生的女性形象，或許可以引發(fā)當(dāng)下更多關(guān)于女性處境的思考：性別的刻板印象、兩性職業(yè)公平、經(jīng)濟(jì)收入對比，婚姻法的合理性等。當(dāng)下女性主義的文化思潮影響著兩性，女性意識也有了反壓迫的踐行，出走后的女性可供選擇的機(jī)遇并非如魯迅所言“不是回來，就是墮落”。她們的選擇可以更加多元。因此，《第一爐香》不僅僅是把女性話題再次帶入人們的視野，同樣它也可以讓我們思索過去導(dǎo)致女性悲劇形象和命運(yùn)的原因，從而反思當(dāng)下及展望未來兩性平等及女性賦權(quán)的措施和發(fā)展。