邵 寧

(山東師范大學(xué) 文學(xué)院，濟(jì)南 250014)

話語包括敘事性話語與非敘事性話語，敘事性話語對(duì)小說內(nèi)容情節(jié)起到直接影響。非敘事性話語指的是與故事情節(jié)無關(guān)或是關(guān)聯(lián)不大的部分，在對(duì)話語研究時(shí)因其游離于情節(jié)之外，往往較少獲得批評(píng)研究者的關(guān)注。隨著西方敘事理論的傳入，故事情節(jié)之外的敘事者獲得了研究者更多關(guān)注。[1][2]非敘事性話語是敘事者發(fā)聲的舞臺(tái)。王安憶《長(zhǎng)恨歌》的前幾章最初發(fā)表時(shí)本是以散文文體出現(xiàn)，而后才以小說發(fā)表，所以前幾章弄堂、流言、鴿子均無人物出現(xiàn)。以散文筆法來進(jìn)行小說創(chuàng)作仿佛是大忌，但《長(zhǎng)恨歌》卻取得了成功，其中緣由值得深究。

一、為何選擇《長(zhǎng)恨歌》作為典型文本

亨利·詹姆斯曾提出，小說藝術(shù)最好通過人物的語言和行動(dòng)來表述，作者的說明應(yīng)該壓縮到最低限度。但敘述者的存在總會(huì)在文本中留下痕跡，有的作者甚至抓住敘述者大做文章。例如馬原的小說不但毫不掩飾敘述者的存在，反而反復(fù)強(qiáng)調(diào)敘述者講故事這一行為，強(qiáng)化敘述者的作用，削弱小說情節(jié)性。利用敘述者的身份發(fā)聲往往能取得超越小說人物之外的表達(dá)效果。敘述者聲音的表達(dá)是通過非敘事性話語來實(shí)現(xiàn)的。按文藝?yán)碚摷液鷣喢舻恼f法，非敘事性話語是“敘述者(或敘述者通過事件、人物和環(huán)境)對(duì)故事的理解和評(píng)價(jià)，又稱評(píng)論，表達(dá)的是敘述者的意識(shí)和傾向……非敘事性話語主要體現(xiàn)為敘述者的觀念和聲音，敘事話語和人物話語則側(cè)重于時(shí)間的敘述和人物語言的表達(dá)……非敘事性話語除直接表達(dá)敘述者的看法外，也滲透到敘事話語和人物話語之中，通過對(duì)事件、人物的描述頑強(qiáng)地表現(xiàn)出敘述者的存在”[3]。非敘事性話語分為“公開的評(píng)論”“隱蔽的評(píng)論”“含混的評(píng)論”三個(gè)維度。其中，“公開的評(píng)論”指的是敘述者直接發(fā)聲，發(fā)表對(duì)故事或人物的評(píng)價(jià)、議論，能較為直接地引導(dǎo)讀者，展現(xiàn)敘述者較為理性的觀點(diǎn)，但同時(shí)也存在折損讀者發(fā)散性思維的危險(xiǎn)。顯然，公開的敘述者所包含的意義范疇要廣于公開的評(píng)論，非敘事性話語是針對(duì)敘述者而言的，但并非指敘述者所有聲音，僅僅指涉那些由其發(fā)出的對(duì)故事情節(jié)進(jìn)程無關(guān)的聲音?！半[蔽的評(píng)論”指“敘述者隱身于故事之中，通過故事結(jié)構(gòu)和敘述技巧來體現(xiàn)其對(duì)世界的看法，而自身不在作品中直接表明觀點(diǎn)”[4]。一為戲劇性評(píng)論，敘述者借故事中人物之口發(fā)表對(duì)某一事件、現(xiàn)象、人物的看法，表面看是人物在說話，實(shí)際是作者借人物之口表現(xiàn)對(duì)某事的思考，輸出自己的觀點(diǎn)，在某種程度上對(duì)讀者的思維起到了引導(dǎo)作用；二為修辭性評(píng)論，作者在此并不借助一般意義上的聲音來表達(dá)，而是通過象征、對(duì)比等來傳達(dá)言語之外的深意，這種修辭性評(píng)論一定程度上彌補(bǔ)了敘述者發(fā)聲時(shí)對(duì)讀者思維的限制問題。胡亞敏將“含混的評(píng)論”的主要形式界定為“反諷”，“強(qiáng)調(diào)敘述者在敘述過程的距離控制，包括角度、情感、乃至道德距離……真意最好隱而不露”[5]，認(rèn)為它介于公開的評(píng)論與隱蔽的評(píng)論之間，可以是由敘述者旁觀的口吻發(fā)出的，也可以由場(chǎng)景和人物言語顯露反諷之意。

綜上，非敘事性話語可以界定為那些表現(xiàn)敘述者意識(shí)或傾向的與故事情節(jié)進(jìn)程無關(guān)的評(píng)價(jià)性話語，它可以是敘述者或隱或現(xiàn)的表達(dá)，也可以借人物之口發(fā)表議論、評(píng)價(jià)。非敘事性話語的存在表現(xiàn)了敘述者強(qiáng)烈的參與意識(shí)。

敘述者的存在會(huì)在文本中留下痕跡，因此，非敘事性話語并不是某部小說中獨(dú)有的概念。但是，它的存在是否典型，或是說作者是否有意識(shí)地表現(xiàn)非敘事性的成分則可看作是否值得作為典型文本分析非敘事性話語的條件。王安憶的《長(zhǎng)恨歌》起初是作為散文發(fā)表于《鐘山》，這便可以解釋為什么在前四節(jié)中沒有人物出現(xiàn)。前四節(jié)弄堂、流言、閨閣、鴿子中的描寫與小說中的情人、人物均不相關(guān)，可看作是典型的非敘事性話語。不僅如此，在人物、情節(jié)一一顯現(xiàn)之后，敘述者仍然頻繁的出現(xiàn)于文本中，并非是借助小說中人物之口，而是直接出面表達(dá)，這些表達(dá)與故事情節(jié)進(jìn)程并無關(guān)系，卻表現(xiàn)了敘述者的態(tài)度、情感。另外，作者還常設(shè)置自由間接引語，讓敘述者代替人物發(fā)聲，借人物之口表達(dá)觀點(diǎn)。這種敘述者介入的現(xiàn)象幾乎貫穿于文本始終，因此，將《長(zhǎng)恨歌》作為分析非敘事性話語的典型文本是極具價(jià)值的。本文將以王安憶的《長(zhǎng)恨歌》為例，分析非敘事性話語在文本中的具體作用。

二、議論性話語主導(dǎo)與消解人物個(gè)性干預(yù)敘事節(jié)奏

關(guān)于敘事節(jié)奏的快慢即敘事的速度問題，熱奈特解釋為：“只一個(gè)時(shí)間度量與一個(gè)空間度量的關(guān)系(每秒用多少米，每米用多少秒)；敘事文的速度則根據(jù)故事的時(shí)長(zhǎng)(用秒、分鐘、小時(shí)、天、月和年來測(cè)定)與文本長(zhǎng)度(用行、頁來測(cè)量)之間的關(guān)系來確定?！盵6]熱奈特將敘述時(shí)間與故事時(shí)間的研究稱為“時(shí)距”。當(dāng)敘述時(shí)間與故事時(shí)間基本相等時(shí)，為等述，短于為概述，長(zhǎng)于則為擴(kuò)述。在敘事過程中，敘述者可以根據(jù)情節(jié)發(fā)展和表現(xiàn)人物的需要靈活控制敘述時(shí)間與故事時(shí)間的關(guān)系，這同時(shí)也會(huì)影響文本的敘事節(jié)奏。我們可以理解為敘事節(jié)奏是由敘述者控制的，除時(shí)距外，直接表現(xiàn)敘述者態(tài)度、思想情感的非敘事性話語同樣也影響著敘事節(jié)奏。

《長(zhǎng)恨歌》在閱讀中傳達(dá)出一種慢速感受，猶如一艘行船，隨水而飄，緩緩前進(jìn)，在結(jié)尾處才遭遇激流，船翻沉落。雖然只聚焦于上海弄堂里的一位普通女子，但卻在無聲中反映出上海四十年來的風(fēng)云變化。文本給人深沉、凝練而充實(shí)的感覺，在模糊、朦朧的敘述中讓人深入的思考，與文本中非敘事性話語的存在密不可分。在非敘事性話語中，描寫、議論、說明都屬于公開的評(píng)論范疇，但三者在表現(xiàn)作用上也有區(qū)別。議論性話語與說明性文字、描寫性文字相比，更能直接的表現(xiàn)作者的情感態(tài)度，對(duì)接受者理解人物、情節(jié)具有強(qiáng)烈干預(yù)性。有的小說家對(duì)議論性話語往往持謹(jǐn)慎乃至否定態(tài)度，例如列夫·托爾斯泰曾說：“福音書里的‘不要議論’一語在藝術(shù)中是十分正確的：你敘述，描寫，可不要議論?！盵7]王安憶的《長(zhǎng)恨歌》將敘述者的功能發(fā)揮到了最大化，其中起最大作用的，便是作品中議論性話語?！堕L(zhǎng)恨歌》中瑣碎沉緩的基調(diào)是在第一章中議論性的文字中奠定的，作者選擇了上海最破碎的街道——弄堂作為故事發(fā)生的場(chǎng)景，穿梭于弄堂中的流言、鴿子、王琦瑤又將破碎的弄堂再分裂成碎片。王安憶在談到虛構(gòu)這個(gè)話題時(shí)曾說：“我們想象我們的故事，我們?nèi)ヌ摌?gòu)，絕不是憑空而起的，我們必須找到虛構(gòu)的秩序、虛構(gòu)的邏輯。這個(gè)邏輯一定是可能實(shí)現(xiàn)的?！盵8]這種破碎更貼近于生活，在強(qiáng)烈的主觀議論中注入了真實(shí)的生活化體驗(yàn)，借此消解了議論性話語的主觀性所帶來的不真實(shí)感?！堕L(zhǎng)恨歌》最特殊的部分在于這種具有強(qiáng)烈主觀性的細(xì)膩情調(diào)是從一而終的，這種氣氛就像朦朧的霧氣般籠罩、浸潤于整個(gè)文本中，這無疑要?dú)w結(jié)于敘事者無處不在的議論抒發(fā)。敘述者不厭其煩的議論抒發(fā)為筆下的人、物和景奠定了基調(diào)，這種頹廢、低沉的話語風(fēng)格操縱著作品的敘述速度，使得整部作品的節(jié)奏達(dá)到了一致。比如第一章弄堂寫到：

上海的弄堂是性感的，有一股肌膚之親似的。他有著觸手的涼和暖，是可感可知的，有一些私心的?！偸怯幸稽c(diǎn)按捺不住的興奮，躍躍然的，有點(diǎn)絮叨的。曬臺(tái)和陽臺(tái)，還有窗畔，都留著些竊竊私語，夜間的敲門聲也是此起彼落。[9]

整個(gè)一章都是作者在描寫上海弄堂，但在描寫中又加入了濃重的個(gè)人感受，其中不乏各種抽象的描寫，例如“性感”“絮叨”等形容。在這里，看似景物描寫的部分有意地偏離了原有的客觀描摹的軌道，借著描寫的外殼，注入了豐富的情感、態(tài)度成分，仿佛把磚瓦組成的弄堂活化了，一方面把它作為一個(gè)難以捉摸的人一樣分析，又有點(diǎn)不知是分析弄堂還是分析弄堂里的人的意味；另一方面在分析中也充分顯露出敘述者的存在，表現(xiàn)敘述者的性格、感知。這種特點(diǎn)在鄔橋這一章表現(xiàn)得更為明顯，比如：

凡來到塢橋的外鄉(xiāng)人，都有一副凄惶的表情。他們傷心落意，身不由己，他們來到這地方，還不知這地方名什叫誰，一個(gè)勁的混叫……他們或者閉門不出，或者趾高氣昂，一步三搖。他們或是驕，或是餒，全是浮躁淺薄。[10]

在這一章作者不僅把充滿個(gè)人眼光的鄔橋展示出來，并且對(duì)鄔橋的外鄉(xiāng)人下了極具偏見色彩的定義。如果對(duì)鄔橋外鄉(xiāng)人的“判斷”是由故事中的主人公發(fā)出來的，那絲毫不值得奇怪，個(gè)人的看法總是有著充分的個(gè)人色彩。但這里的描述顯然不屬于故事中的人物，而是由敘述者發(fā)出。以往的小說中，為了表現(xiàn)故事的真實(shí)性，一般都將敘述者隱藏，或是將敘述者設(shè)置成第三見證人的形象，但在《長(zhǎng)恨歌》中，作者卻沒有將敘述者的講述客觀化，而是有意識(shí)地消解客觀，不厭其煩的表露敘述者的主觀性，有些抽象的語句甚至無法從字面讀出其含義，造成一種歧義性的理解，如：“那烏篷船每年要載來多少斷腸和傷心，船下流的都是傷心淚。在那煙雨迷蒙的日子，鄔橋一點(diǎn)一點(diǎn)近了，先是細(xì)細(xì)的柳絲，垂直的千條萬條，拉了幾重婆娑珠簾?！盵11]敘事速度在諸多非敘事性話語的影響下變得緩慢，實(shí)際上是敘述者有意操控的結(jié)果。

作者有意無意地在小說中放置了一個(gè)沒有明確過身份的敘述者，并繼續(xù)用敘述者的話語風(fēng)格講述著弄堂里王琦瑤的故事。在這種細(xì)膩的筆觸下，王琦瑤、蔣麗莉、康明遜、程先生、嚴(yán)師母都變成了“溫溫吞吞”的人，他們的喜怒哀樂在作品中沒有得到直接表現(xiàn)，而是由敘述者娓娓道來，他們的性格舉動(dòng)經(jīng)過了敘述者的話語過濾，仿佛與上海的一磚一瓦契合了，人與景共同組成了老上海的格調(diào)。這似乎是作者有意而為之的，最為直接的證據(jù)便是在描寫人物時(shí)，少直接引語，而多間接引語，且主要采用自由間接引語，“而在自由間接引語中，敘述者承擔(dān)了人物的話語，或者說人物通過敘述者之口講話，兩個(gè)主體融為一體?！盵12]

敘述者與小說中的人物融為一體，加上少直接引語以表現(xiàn)人物性格，就使得人物的性格得不到凸顯，人物性格不飽滿?？此剖欠噶诵≌f中的大忌，但這并非不是作者的刻意安排，作者在此消解人物性格，極力地突出了敘述者的形象，使得小說的節(jié)奏、風(fēng)格達(dá)到了超越文體風(fēng)格的一致性，這種先鋒性的突破，使得小說之“新”真正滲透進(jìn)了文體層面。

另外，這種“性格”上的一致性得益于王安憶有意將小說語言與日常語言區(qū)別化。她不喜歡在小說中用語言展現(xiàn)人物性格，而是采用自由間接引語的方式將人物語言轉(zhuǎn)化為敘述者的語言，來消解人物個(gè)性來張揚(yáng)敘述者的個(gè)性，以達(dá)到整體風(fēng)格的一致性。在小說作品中，如此頻繁地出現(xiàn)敘述者的議論本身就不利于塑造豐滿的人物形象，而這種書寫方式在最大程度上剝奪了讀者對(duì)人物的再造想象。作者為什么要這樣安排呢？王安憶曾這樣評(píng)論書中頗能引起人好感的上海四十年代，她說這是自己不熟悉的時(shí)期，是完全虛構(gòu)而來的，王琦瑤的漂亮和年輕時(shí)的一系列遭遇都是想當(dāng)然的，沒有經(jīng)過精心的設(shè)計(jì)。王琦瑤的存在不是為了突出自己，作者有意將王琦瑤放置于弄堂、流言、閨閣、鴿子之后，并且在“展示”王琦瑤時(shí)，優(yōu)先把她當(dāng)作一種類別來介紹。作者有意將王琦瑤普遍化，她是一種符號(hào)，一種能代表上海弄堂小女兒們的符號(hào)，一種能夠與上海弄堂完美貼合的符號(hào)，作者寫王琦瑤并不是為了寫人物，而是為了寫上海弄堂：“上海的弄堂總有著一股小女兒情態(tài)，這情態(tài)的名字就叫王琦瑤。”[13]可以說，《長(zhǎng)恨歌》中的一切人、物、景、說明、議論都是為了展現(xiàn)這座城繁華背后的另一面。如此而言，溫吞的敘事節(jié)奏、統(tǒng)一的敘事風(fēng)格則是將種種瑣碎籠罩在一起的最佳手段。同時(shí)，與情節(jié)關(guān)聯(lián)不大的非敘事性話語穿插在情節(jié)中，有意將情節(jié)切割，敘事速度不得不因此而放緩。因此，文本的敘事節(jié)奏便不會(huì)脫離敘述者的掌控，無論情節(jié)如何前進(jìn)，敘述者總能使節(jié)奏保持平穩(wěn)。非敘事性話語對(duì)敘事節(jié)奏的調(diào)節(jié)實(shí)質(zhì)上是敘述者頻繁參與而產(chǎn)生的效果。

三、解釋性話語與說明性文字填補(bǔ)敘事空白

敘事空白指的是文本中某一部分并未在文中呈現(xiàn)，在敘事形式上體現(xiàn)為“空”和“無”。在敘事中，這樣的空白并非是無意義的表現(xiàn)，但意義的呈現(xiàn)不是直接性的，而是依賴于讀者的參與?？瞻椎拇嬖诮o了讀者充分參與文本的空間，在文本中，有的空白是無關(guān)緊要的，“當(dāng)文本的各個(gè)部分之間不連貫地并列起來時(shí)，就必然會(huì)有空白出現(xiàn)?！盵14]“在常規(guī)閱讀中，盡管空白在作品中無所不在，但它往往被讀者忽視或無意識(shí)地自動(dòng)填補(bǔ)。”[15]有的空白卻造成了情節(jié)的斷裂，使讀者在閱讀上面臨諸多挑戰(zhàn)。它給了讀者充分的參與空間，卻也在故事情節(jié)中留下了種種不確定性?！堕L(zhǎng)恨歌》中存在許多致使情節(jié)斷裂的空白點(diǎn)，它按照第三人稱敘事，卻并非傳統(tǒng)意義上的全知全能，敘述者一方面像這座城市的忠實(shí)記錄者，在時(shí)間的推進(jìn)中表現(xiàn)著它的諸多細(xì)節(jié)；另一方面，她又像一位裝滿秘密的神秘人，只透露出她想告訴的部分，因此在文本閱讀上會(huì)存在很多空白。

第一，時(shí)間空白。文本雖然是按照時(shí)間順序推進(jìn)，卻并非按傳統(tǒng)的時(shí)間順序進(jìn)行展示，各章中的每一節(jié)似乎都是獨(dú)立存在的，多以人物、地點(diǎn)、事件作為節(jié)標(biāo)題，各節(jié)在時(shí)間上呈現(xiàn)遞進(jìn)關(guān)系，節(jié)與節(jié)之間存在時(shí)間的斷裂。小說并不是通過時(shí)間順序推進(jìn)，而是通過人、事、景推進(jìn)。這種“暗含省略，即文本中沒有聲明其存在，讀者只能通過某個(gè)年代空白或敘述中斷推論出來的省略”[16]，往往給人一種敘述速度過快的閱讀感受。但王安憶的《長(zhǎng)恨歌》除去戛然而止的結(jié)尾外，始終保持著頗為緩慢的敘事速度，離不開文中非敘事性話語的參與。作品中的每一節(jié)幾乎都是由人物、事件、景物構(gòu)成，為了緩和上一節(jié)與下一節(jié)時(shí)間上的斷裂感，作者在每節(jié)的開頭都有一系列對(duì)本節(jié)題目的介紹。這既緩和了時(shí)間跨度大帶來的節(jié)奏壓縮，又填補(bǔ)了時(shí)間空白之下的情節(jié)空白。如“上海小姐”“程先生”“愛麗絲公寓”，在這幾節(jié)的開頭都有對(duì)題目的介紹：

愛麗絲公寓是在鬧中取靜的一角，沒有多少人知道它。……“愛麗絲”這名字不知是什么人起的，懷著什么樣的用心?！皭埯惤z”這三個(gè)字聽起來，是一個(gè)美人，再加一段情。它在我們凡俗的世界,真是一個(gè)奇境，與我們雖然比鄰，卻是相隔天涯,誰也看不見誰的。[17]

這些夾雜著議論和說明的非敘事性話語填補(bǔ)了情節(jié)的空白，所以讀者在閱讀時(shí)，也不會(huì)感覺缺少信息以至于影響對(duì)情節(jié)的理解，加之大量非敘事性話語的介入，在一定程度上彌補(bǔ)了時(shí)間斷裂所造成的情節(jié)空白。

《長(zhǎng)恨歌》在大部分節(jié)的開頭都有或長(zhǎng)或短的公開的評(píng)論，如“弄堂”“流言”“閨閣”“鴿子”“王琦瑤”“愛麗絲公寓”“塢橋”“平安里”等。在這些節(jié)中，除了有對(duì)這些標(biāo)題的“解釋”，還有大段的“議論”，這與一般意義上的小說形式大不相同。尤其在“老克臘”一節(jié)中對(duì)“老克臘”這一名詞來源、特點(diǎn)的詳細(xì)介紹，則更像是為了展示上海的“老克臘”文化，而非為故事情節(jié)服務(wù)。

這些解釋性的文字，有的與故事中的人物沒有直接聯(lián)系，有的則無助于故事情節(jié)的推進(jìn)，并不是作者所虛構(gòu)出來的世界，但卻是文本不可或缺的部分。由于其脫離了故事情節(jié)與人物，不涉及故事時(shí)間與敘述時(shí)間的關(guān)系問題，但又穿插于文本中，一定意義上緩和了由于節(jié)與節(jié)之間時(shí)間跨度頗大而造成的空白感，因此使讀者在閱讀過程中有更加充實(shí)之感。

第二，情節(jié)空白。由于時(shí)間跨度大，再加上敘述者只聚焦于主人公王琦瑤身上，小說在故事的行進(jìn)上便會(huì)產(chǎn)生許多大大小小的空白點(diǎn)。如王琦瑤懷孕時(shí)康明遜的蹤跡以及薇薇長(zhǎng)大后康明遜與王琦瑤是否仍舊交往，程先生為什么會(huì)被懷疑為特務(wù)……這些可能會(huì)令讀者產(chǎn)生疑問的地方作者都未作出說明。但這些空白點(diǎn)卻并未成為閱讀中的障礙，反而對(duì)表現(xiàn)時(shí)代變遷的迅速以及王琦瑤人到中年時(shí)生活的單一、寂寞起到了渲染作用，也通過種種疑問將老上海年代的風(fēng)云變幻與不可捉摸表現(xiàn)出來。王琦瑤的人生自從上海小姐脫離正軌后就一直在偏離的軌道上行進(jìn)，在這一故事背景下，種種現(xiàn)實(shí)中難以理解的事件在此都變得可以接受。如王琦瑤不要求康明遜的專心和名分，為了讓孩子顯得合理與薩莎發(fā)生關(guān)系；程先生對(duì)王琦瑤的付出；康明遜突然不再被提起……

這也映照了王安憶對(duì)創(chuàng)作《長(zhǎng)恨歌》的解釋，即一切都是想當(dāng)然的，沒有經(jīng)過精心的設(shè)計(jì)。情節(jié)的空白不免會(huì)讓人誤以為作者是為了追趕時(shí)代變換的腳步而不得不省略非重點(diǎn)的敘述，但作者卻把大量筆墨放在解釋性話語上，如王琦瑤暮年遇到的“老克臘”，“禍起蕭墻”一節(jié)中對(duì)平安里情景的細(xì)致描寫，又將這種不得不省略的猜想推翻。可見，作者是有意地省略，有意地解釋，有意地把小說對(duì)情節(jié)的推崇消解，是在文體層面精心而又大膽的試驗(yàn)。同時(shí)，這些描寫在客觀上減緩了故事的敘述速度，填充了情節(jié)的空白所造成的閱讀上的失落感。

不可否認(rèn)的是，作者極力的想要將四十年的歷史容納進(jìn)弄堂里，卻不得不承認(rèn)弄堂的利弊兩端：一方面弄堂是陳舊的，不易變更的，這種特性可以使得王琦瑤在風(fēng)云變幻的四十年中依然蝸居在自己的小世界里；另一方面，正因?yàn)殛惻f，所以它對(duì)上海繁華的一面反應(yīng)不及時(shí)，這會(huì)極大影響作者想要表現(xiàn)四十年變幻中的上海這一想法的實(shí)現(xiàn)。在15節(jié)之后的章節(jié)中，由于上海進(jìn)入飛速發(fā)展時(shí)期，一味按經(jīng)驗(yàn)行事、坐井觀天的弄堂世界便無力表現(xiàn)此時(shí)的上海，因而流露出對(duì)此時(shí)的上海難以把握的痕跡。即便依然不乏議論說明性文字，敘述者也一直表現(xiàn)在舞臺(tái)前，但情節(jié)上的緊湊與快節(jié)奏仍舊難以遮蔽。

達(dá)維德·方舟對(duì)“功能性描寫和無用的細(xì)節(jié)”做出過這樣的解釋：“只是說明一個(gè)無任何功能可言的指示物的存在，一個(gè)‘具體的’而無特別含義的東西，就像歷史書上僅說明某個(gè)事實(shí)的事實(shí)一樣。用符號(hào)學(xué)的說法，就是語言符號(hào)直接表示參照對(duì)象，而不包括所指(即對(duì)世界的抽象思維加工)。這種短路于是就產(chǎn)生了一個(gè)‘真實(shí)效果’，使人認(rèn)為參照對(duì)象是真實(shí)存在的。”[18]在《長(zhǎng)恨歌》中，諸多說明性文字存在的主要意義則是為了呈現(xiàn)一個(gè)更為真實(shí)的上海世界，而王琦瑤作為主人公，亦是為了表現(xiàn)上海女人在時(shí)代動(dòng)蕩中偏安一隅的小日子，她并沒有像蔣麗莉那樣奔到時(shí)代動(dòng)蕩的前線，而是在平安里一角過著不曾受動(dòng)蕩影響的小日子——日常而不乏精致。在第一章中，作者已經(jīng)用“王琦瑤”來代表了閨閣里的大多數(shù)上海女孩，所以，即便王琦瑤昔日是“三小姐”的身份，她依然會(huì)回歸到大多數(shù)人的生活中。作者寫她，亦是寫上海，寫她從一而終的韻味，亦是表現(xiàn)對(duì)老上海的懷舊，說明性文字在此絕非“無用的細(xì)節(jié)”，正是用這些文字，才得以將老上海城最為細(xì)碎的部分用細(xì)膩的手段展示出來。這更印證了作者寫人、寫事、寫景，不管寫什么，都是在表現(xiàn)作者心中的上海這一創(chuàng)作意圖。

除此之外，關(guān)于解釋性話語存在的價(jià)值，喬納森·卡勒在《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》中發(fā)表了這樣的觀點(diǎn)：“它們的功能在于滿足讀者的這種期待，肯定虛構(gòu)的再現(xiàn)或摹仿的傾向?！盵19]喬納森所說的“敘述契合”指的是解釋性話語能夠幫助讀者充分進(jìn)入作者所虛構(gòu)的世界，這也可以作為看似獨(dú)立的說明性文字是否適合于文本的重要標(biāo)準(zhǔn)?！堕L(zhǎng)恨歌》中的非敘事性話語便符合喬納森所說的“敘述契合”，因而不顯冗余，恰到好處地呈現(xiàn)在了文本之中。

四、非敘事性話語過多的局限性

非敘事性話語的存在無疑可以使敘述者一直享有“話語權(quán)”，但如果過多，則會(huì)影響故事本身情節(jié)性?！堕L(zhǎng)恨歌》中的前三章一直未出現(xiàn)主要人物，僅用散文式的語言描繪上海的弄堂、流言、鴿子，傳達(dá)出對(duì)上海標(biāo)志的復(fù)雜情感。但于一部小說而言，過慢地進(jìn)入情節(jié)往往難以留住讀者，加上前三章的語言晦澀而朦朧，在閱讀上也形成了一定的障礙。另外，敘述者聲音的張揚(yáng)往往會(huì)賦予這位“講故事的人”以極強(qiáng)的存在感，講述者在場(chǎng)一方面會(huì)增強(qiáng)故事的真實(shí)性，另一方面也表明講述者與故事中的人物始終存在“障壁”，即一直處于旁觀的位置，無法表現(xiàn)人物內(nèi)心，這對(duì)塑造人物性格、突出人物鮮明個(gè)性往往不利。

非敘事性話語可以一定程度上在文本中彌補(bǔ)時(shí)間斷裂而造成的情節(jié)空白，但非敘事性話語在影視作品中往往難以表現(xiàn)，這也是《長(zhǎng)恨歌》在經(jīng)影視改編后口碑不佳的重要原因。原著取得了巨大成功，但電影改編的成績(jī)卻不盡如人意。電影《長(zhǎng)恨歌》投資4000萬，內(nèi)地票房只有500萬元，豆瓣評(píng)分低至6.0分。票房與口碑雙低很難不與原文本中非敘事性話語過多聯(lián)系起來。原因在于影視作品無法直接呈現(xiàn)小說中的非敘事性話語，因此當(dāng)《長(zhǎng)恨歌》變成只保留情節(jié)的劇本時(shí)，故事便顯得十分單薄，這個(gè)上海三小姐的故事就沒那么出彩了，甚至?xí)驗(yàn)榍楣?jié)的斷裂、故事的平穩(wěn)而變得索然無味。

《長(zhǎng)恨歌》表現(xiàn)的是上海動(dòng)蕩不安的四十年，文本除了用大量說明性文字與議論性話語造成敘述速度變緩的效果外，還用對(duì)日常生活的細(xì)膩描寫來消解歷史的動(dòng)蕩?！斑@是一九五七年的冬天，外面的世界正在發(fā)生大事情，和這爐邊的小天地?zé)o關(guān)?！境r魚干，烤年糕片，坐一個(gè)開水鍋涮羊肉，下面條。”[20]敘述者將瑣碎的日常生活徐徐展開，對(duì)王琦瑤在平安里日常生活場(chǎng)景基本采用等述的敘述方式。吃飯、打牌，你一句我一句的人物對(duì)話，將讀者帶入平安里悠閑而散淡的生活中去，敘事的節(jié)奏之慢就自然地流淌于字里行間。非敘事性話語在小說中的邊緣位置在《長(zhǎng)恨歌》中發(fā)生了改變，這無疑是一次成功的文體實(shí)驗(yàn)。這種將非敘事性話語表現(xiàn)到極致的敘述風(fēng)格正表現(xiàn)出王安憶創(chuàng)作中強(qiáng)烈的先鋒意識(shí)。