王涵 李慧君

【摘要】 女性主義作為一場社會運動，在其發(fā)展到影視領域后，便成為最重要的文化批評話語之一。女性主義電影理論通過對文本與意識形態(tài)的批評，逐漸將女性“他者”的身份進行改變。本文借助女性主義相關理論，通過對影片《我的姐姐》中女性主體形象的建構、男性形象的缺席及潛意識解讀三方面的探討，分析女性編導視角下女性主體意識的建構，展現(xiàn)女性困境的同時對女性解放前景進行展望。

【關鍵詞】 女性形象;自我意識;男性形象;潛意識

【中圖分類號】H905 ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2022）05-0095-03

西蒙娜·德·波伏娃在其著作《第二性》中提出一種說法“要廓清女性的處境，仍然是某些女性更合適”，因為男性總是“通過描寫不同女性之間的差異來表達對女性問題的關注，其價值僅在于解決了將女性問題從男性話語中脫離出來的基本問題;而女性則是更為私密層面探究女性內部世界的自我掙扎，是由表層向內層的深層次發(fā)展” ①。近期上映的《我的姐姐》便是女性導演殷若昕和女性編劇游曉穎在女性的立場上深層次地探討女性主體地位與話語的問題，其中的女性主義觀點和社會性話題引起了廣泛的熱議。

《我的姐姐》講述了生活在“重男輕女”家庭中的安然，因一場車禍失去了雙親，卻要被迫撫養(yǎng)尚還年幼的“陌生”弟弟，圍繞著姐姐安然親自撫養(yǎng)弟弟而放棄去北京求學還是送養(yǎng)弟弟繼續(xù)堅持自己的夢想這一矛盾展開，將人生經歷的溫馨、痛苦、迷茫與人性的復雜揭露出來，使觀眾收獲的不僅有感動，還有隨之而來的關于女性困境問題的思考。本文將以安然和姑媽為例的兩個女性形象自我意識的覺醒，武東風、安子恒和父親的男性形象的解構，以及針對安然夢境的解讀三方面入手，以女性主義視角解讀現(xiàn)代女性形象的建構、女性自我意識的崛起以及在既存秩序下女性想要實現(xiàn)平等仍面臨的困境。

一、女性主體形象的建構

在經典好萊塢敘事電影中，女人被先在地派定在絕對被動的、客體的位置上：作為男性行動的客體與男性欲望的客體。而經過20世紀女性主義的發(fā)展，女性主體意識逐漸樹立起來，這種主體意識包括女性的社會意識與女性的自我意識。其中，女性的自我意識，指的是女性作為個體的人，認識到了自我的價值，極力爭取應有的權力。后現(xiàn)代女性主義學者從?？履抢铽@得啟示，她們認為：話語即權力。女性要想改變“他者”的“被看”地位，就必須要發(fā)出自己的聲音，形成新的真理和權力。

女性的地位是衡量一個民族文明程度的最好尺度。在當今中國社會，女性的權利保障程度以及女性的地位相較于之前有很大的提升，在這個倡導男女平等的時代，女性形象崛起的案例在影視領域也遍地開花。影片《狗十三》中的李玩盡管最終向父權低頭，但仍在青春期的路途上向自身主體的發(fā)掘進行了掙扎;《春潮》中郭建波不依附任何男性形象，向男權社會重拳出擊，體現(xiàn)出強烈的女性主義;《送我上青云》中的盛男不隱晦于對于性的表達，以期實現(xiàn)自身主體的完整。而在《我的姐姐》中，安然也是一個新時代的女性形象，不依附男友、獨立清醒，有著自己的職業(yè)選擇和人生方向，即便生長在重男輕女思想嚴重的家庭里也在不斷地反抗著，最終達成了自我主體意識的凸顯。

影片《我的姐姐》中塑造了兩種不同的女性形象，一種是以姑媽為代表的中國傳統(tǒng)的女性形象;一種是代表著“第二性”的轉變的安然這一角色。安然在“重男輕女”的家庭中長大，父母為了生男孩，向街道辦申請安然的殘疾身份，以獲得再生育的權利，而當街道辦發(fā)現(xiàn)安然并不是殘疾人之后，父親生二胎的希望破滅，狠狠地毆打“有過失”的安然。傳統(tǒng)的父權制度在這個家庭身上體現(xiàn)得淋漓盡致，也就是在那時安然的自我主體意識開始慢慢地覺醒，想要擺脫家庭的束縛，自力更生。安然在影片中對于弟弟安子恒的排斥源于兩方面：一是安然與弟弟沒有感情基礎，仿佛是兩個沒有關系的陌生人;另一方面則是安然潛意識里對于弟弟的存在心有不平——父母的寵愛只給了弟弟一人，她連出現(xiàn)在家庭合照的機會都沒有。

家庭對個體的影響是巨大的，專制的父親、懦弱的母親是安然一開始對弟弟如此偏激態(tài)度的根源。原生家庭對安然的影響使她在對待弟弟時與其他“姐姐”的做法不同，也讓安然在工作和感情中獨當一面。面對工作上的歧視和感情上的無力，她毅然決然地選擇辭職追逐夢想、選擇結束戀愛關系。在醫(yī)院，她對已有兩個女兒卻還冒著生命危險生兒子的孕婦怒吼：“兒子就那么好嗎？”這句怒吼不僅是安然“話語”的表達、情感的宣泄，也是眾多有著相似經歷的“姐姐”發(fā)聲口。女性主體性的建立源于社會關系中女性受到不公正的待遇，這些女性為實現(xiàn)自我救贖選擇走上自我意識覺醒的道路，安然便是典型的代表，她們想要發(fā)出自己的聲音，掌握自身的命運。

除了安然這一反傳統(tǒng)、反父權壓制、反“第二性”的女性形象存在，還有與之產生對比的姑媽這一女性形象，姑媽則是典型的中國傳統(tǒng)的“付出型”女性：小的時候半夜醒來聽見自己的母親只讓弟弟吃西瓜卻無奈接受;上學期間因家庭條件有限把繼續(xù)就讀的名額讓給弟弟;長大后想出國創(chuàng)業(yè)結果被要求回來看弟弟的孩子;弟弟去世以后雖自己家庭重擔很大還要再兼顧弟弟的兩個孩子：安然和安子恒。在這一過程中，她或許是想過反抗的，但頭腦中根深蒂固的“我是姐姐，生下來就是”的思想使她變成了一個“失語者”，只能默默接受照顧弟弟及弟弟一家的設定。

影片中有一個場景的設置：姑媽安頓好自己家里大大小小的瑣事、照顧好安子恒入睡后，累沉沉地坐在椅子上，仰頭看天花板上的水晶燈。水晶燈上已經蒙有很多灰塵，但依舊璀璨華麗。就宛若姑媽的人生，如若沒有被自己的母親要求退學讓弟弟先上學，姑媽或許會就讀西師俄語系，擁有一段璀璨的人生。這一場景的設置為姑媽日后自我意識的覺醒做下鋪墊，此時的她回想起自己年輕時候的樣子，或許當時狠心反抗家庭的束縛，現(xiàn)在的生活會有很多的不同。姑媽的思想真正發(fā)生改變與俄羅斯套娃這一意象緊密相關，她告訴安然，“套娃也不是非要裝進同一個套子里”。從一開始強烈的要求安然撫養(yǎng)弟弟，到最后鼓勵安然不要走自己的老路，做出自身的選擇。這一思想上的轉變寓意著姑媽最終實現(xiàn)了自我意識的覺醒，完成了自我主體的建構。

二、男性形象的解構與缺席

勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》一文中指出：女性在電影中只作為一個能指的符號，作為男性幻想中的理想自我，電影中的男性中心人物則推動故事，男主人公控制事件、女人和情欲的凝視。且通過這種敘事方式，消解了女性作為男性欲望的對象與焦慮之源的雙重功能所形成的困境。這種凝視、快感以男性為中心，將男性的力比多在觀影過程中釋放出來，消解了被閹割的焦慮。

相比于很多電影中女性形象是“在場的缺席者”，在《我的姐姐》中的男性形象大都為“缺席者”，這與近幾年中國出現(xiàn)的女性主義電影相似：影片文本中的男性都是以女性的視角被敘述或者直接以“缺席者”的姿態(tài)出現(xiàn)的。例如：電影《春潮》中郭建波的爸爸始終在紀曉嵐和郭建波兩人的敘述中出現(xiàn)，所以觀眾對于郭建波父親的認識是不同的，而郭曉婷的父親直到影片結尾都不曾出現(xiàn)，始終是“缺席”的;《送我上青云》中劉光明、李平以及四毛的形象都具有扁平化的特征，且他們的出現(xiàn)在很大程度上是為了突出主人公盛男的形象;《我的姐姐》中也是如此，武東風、安子恒以及從未出現(xiàn)卻一直“在場”的父親，都是將男性的形象符號化的表現(xiàn)，流露出女性為“發(fā)聲者”的態(tài)度。

在女性導演的視角下，為將更多注意力放在女性角色身上，防范影片中女性淪為從屬角色或杜絕男性對于女性的統(tǒng)治，她們更傾向于解構或者重建女性眼中的男性形象。殷若昕導演將影片中的男性角色重新解構，紈绔無能的舅舅、體弱不能自理的姑父、沒有主見的男友、有話語權卻早逝的父親、年幼無知的弟弟，這些男性角色沒有了昔日的光環(huán)，不得不依附著女性。

安然的舅舅武東風在文本中有三種角色，一是安然、安子恒姐弟的舅舅，在這一角色設定下，安然無論做什么都會得到武東風的支持和維護，安然要考研復習也有舅舅幫他照顧弟弟，盡管舅舅可能更多的是貪圖房子和錢財。舅舅對安然來講是一個溫暖的形象，就好像安然在影片中說的那樣：“有時候覺得舅舅更像我的爸爸”，是對武東風舅舅這一形象的肯定;第二個角色則是可可的爸爸——一個不被女兒接受的父親形象，武東風為了見女兒偷跑去女兒工作的地方卻遭到了眾人的驅逐，女兒結婚時也沒有邀請他。這一角色下，武東風作為一個父親是失敗的，女性不再依附男性而存在，武東風的男性形象因而被解構。除此之外，武東風還有一個隱藏角色——武東鳳的弟弟。武東風沒有固定的職業(yè)，天天打麻將，穿著上有一種小資本家的樣子，與麻將館的其他人格格不入。從他的身上，就可以看到武東風是在姐姐以及全家人的庇護下成長的，是典型的中國傳統(tǒng)家庭中被慣壞的“弟弟”形象。

從武東風三個角色的剖析來看，男性在影片中成了一種功能性的存在，不是作為敘述主體展現(xiàn)“看”與“被看”的關系，更不是依據男性主體建構女性形象和意義，導演對于男性角色的設定是為了更好地突出女性的內心世界。

除了舅舅武東風的形象外，影片中另一個重要的男性角色是弟弟安子恒，初期的安子恒是叛逆、唯我獨尊的，他仰仗著先前父母的溺愛，可以肆無忌憚地說出“家里的東西都是我的，你必須聽我的話”，如若不是父母的離世，安子恒或許也會成長為某一個家庭中的霸權形象。但這一人物相比于老一輩的父親和舅舅來說，他是新時代成長的男性形象，是在與女性進行情感、話語的交流而成長起來的，他的出現(xiàn)是對兩性地位平等不失衡的充分展現(xiàn)，體現(xiàn)了導演對男女地位平等、兩性個性充分展現(xiàn)的呼吁。

而關于父親這個形象，影片以他的車禍、葬禮開始，他從未在影片中直接出現(xiàn)，相反他的影響一直貫穿始終，是一位“缺席的在場者”。他作為一個父親對于孩子有兩種態(tài)度，對安然是經常打罵，對安子恒則過度寵愛。也正是因為這種不平等的對待，激發(fā)了安然內心自我意識的覺醒，讓安然在經濟和人格上逐漸獨立。

三、創(chuàng)傷及被壓抑的潛意識

“潛意識是人們內心深處的某種愿望、某種沖動或者某種幻想。這些愿望、沖動或是幻想雖然被壓抑于潛意識中，但其并非是死寂狀態(tài)，其會構成我們內心世界的沖突，并在不知不覺的情況下，左右著我們的夢和我們的內心世界” ②。夢是潛意識建構的關于欲望的滿足，童年的記憶和創(chuàng)傷是形成夢和潛意識的重要來源。對弗洛伊德來講，所謂釋夢，是將夢作為某種欲掩蓋其真相和真意的表象系統(tǒng)來予以分析，以發(fā)現(xiàn)掩藏于其下的愿望與童年的、或創(chuàng)傷性的記憶內容和意義。夢一旦經過釋夢解析后，便成為、還原為表達多種愿望、記憶的話語結構。

影片《我的姐姐》中，安然在慢慢接受了弟弟的存在后，做了這樣一個夢：童年時期的她開心地騎著單車吃雪糕，父母在她面前擦肩而過，她怎么追趕都無濟于事，此時長大的她也出現(xiàn)在夢境里凝視著當時的自己;另一個場景里，父母與小時候的自己在游泳池里開心玩耍，長大后的安然看到這一場景也幸福地笑了，然而當童年時期的自己在水下練習憋氣快要溺水時，父母在遠方冷漠地注視著她而不施救，是現(xiàn)在的自己跳下水救了夢境里童年時期的自己。夢境的存在對于人物的成長起著重要的作用，它揭示了安然的潛意識，即：安然與父母有過美好的回憶，但父母為了有機會生二胎不惜眼睜睜地看她溺水身亡的過激場景成為了安然的噩夢。夢境中，成年后的自己跳下水去救溺水的童年自己也暗示了安然潛意識里認為只有自我主體意識強大、不依附別人后才能實現(xiàn)自我救贖。

安然夢境的出現(xiàn)與童年時期經歷的父親暴打她的創(chuàng)傷記憶緊密關聯(lián)著，在得知弟弟一直備受寵愛，反觀自身獲得的來自父母的愛微乎其微，童年時期留下的創(chuàng)傷又在夜晚不受控制的無意識中爆發(fā)出來。在后續(xù)的場景中，安然打理好父親留下的皮衣、在寺廟為父母弟弟燒香祈福、在父母墓碑前進行內心傾訴，這些都體現(xiàn)了安然內心里已達成與父母的和解，也流露出她想要獲得父母認同的愿望。安然逐漸接受了自己在父母面前不被重視的現(xiàn)實，在父母墓碑面前撕掉自己的殘疾證明也表明她心結終于得到紓解。安然最終在某種程度上扭轉了“第二性”的角色，但不可否認的是，內心的創(chuàng)傷仍會在潛意識中難以消解。

四、結語

影片結尾，安然似乎與弟弟達成了和解，這一結局引發(fā)觀眾的熱議。觀眾更傾向于看到姐姐送養(yǎng)弟弟，追逐夢想，而不是在弟弟的感化下被迫接受撫養(yǎng)弟弟。但是人性本來就是復雜而又矛盾的，個體的選擇永遠與家庭、社會有著干系，三者的關系值得深思。作為一部女性題材的影片，《我的姐姐》由女性主導主編或許更能改變女性被看的地位，許多女性在影片中看到了自己的影子，它很好地揭示了女性所遭受的某種話語缺失、地位不平等的困境，對于女性自我意識成長與女性關于家庭與工作的自主選擇提供了思考與展望。近幾年，女性題材電影在中國逐漸顯現(xiàn)并開始占有一定的比例。事實證明，只有部分女性覺醒向傳統(tǒng)父權社會反抗是遠不夠的，在女性視角下，消解男性與女性的性別身份，強調男女兩性的同一性，而不過分削弱男性角色，高舉女性大旗，置身兩性二元對立的思維，“通過建構兩性和諧關系、謀求兩性共同發(fā)展來解決女性困境” ③，中國的女性主義電影才能真正實現(xiàn)繁榮，才能為中國女性尋得自我意識覺醒的道路。

注釋：

①黃珞、李明德：《再現(xiàn)、互構、生產：中國都市電影中的女性主義理論與實踐》，《現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學學報）》2021年第2期，第89-94頁。

②陳文婷：《〈盜夢空間〉：諾蘭之夢照進現(xiàn)實》，《名作欣賞》2015年第27期，第172-173頁。

③郭丹青：《呂樂電影女性意識的嬗變與建構研究》，華僑大學2020年學位論文。

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[4]休·索海姆，索海姆，艾曉明等.激情的疏離：女性主義電影理論導論[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007.

[5]李楊.80年代以來中國女性導演在女性視角下的創(chuàng)作特征[D].山東大學，2015.

作者簡介：

王涵，女，山東德州人，聊城大學傳媒技術學院，在讀碩士，研究方向：廣播電視。

李慧君，女，山東壽光人，聊城大學傳媒技術學院副教授，研究方向：當代文化與影視批評。