古大勇

(紹興文理學(xué)院 魯迅研究院，浙江 紹興 312000)

提要： 相對(duì)于魯迅學(xué)“內(nèi)篇”的成熟和成就斐然，魯迅學(xué)“外篇”取得的成績大為遜色，其中一個(gè)重要原因是“魯研界”似乎形成一種魯迅學(xué)知識(shí)生產(chǎn)的“等級(jí)制”和“鄙視鏈”，魯迅學(xué)“外篇”大致處于其低端。魯迅與新時(shí)期文學(xué)的關(guān)系是魯迅學(xué)“外篇”的重要內(nèi)容，它至少包含八個(gè)維度：作為“精神資源”的魯迅對(duì)新時(shí)期文學(xué)的多樣化影響，魯迅作品文學(xué)“原型”的當(dāng)代書寫，魯迅創(chuàng)作文學(xué)母題的當(dāng)代再現(xiàn)，魯迅式文學(xué)類型、文體模式的當(dāng)代承續(xù)，魯迅作品藝術(shù)技巧的有機(jī)借鑒與發(fā)揚(yáng)，新時(shí)期雜文對(duì)魯迅批判精神的繼承，魯迅作品在新時(shí)期的創(chuàng)新性改編，魯迅與新時(shí)期作家作品的個(gè)案性比較等。這些維度學(xué)界雖有或深或淺的關(guān)注，但表現(xiàn)出碎片化、數(shù)量不充分、標(biāo)志性成果少等特征，相對(duì)于“內(nèi)篇”研究而言，“外篇”研究在系統(tǒng)性、深入性、理論性、成果影響力等方面尚有差距，與“內(nèi)篇”相比嚴(yán)重失衡，因此，魯迅學(xué)“外篇”需要更加引起重視。

引言：由魯迅學(xué)知識(shí)生產(chǎn)的“等級(jí)制”和“鄙視鏈”說起

2016年，郜元寶在《打通魯迅研究的內(nèi)外篇》一文中提出魯迅研究中存在的一種值得注意的現(xiàn)象：他把浩繁豐富的魯迅研究分為內(nèi)篇和外篇，“內(nèi)篇關(guān)注魯迅生平、思想和創(chuàng)作，兼及魯迅的中外文化因緣，魯迅與所處時(shí)代環(huán)境的關(guān)系。這些研究所以是內(nèi)篇，因?yàn)檠芯繉?duì)象都與魯迅生前主動(dòng)作為有關(guān)。外篇側(cè)重考察魯迅與某些現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)象的關(guān)系，都是魯迅生前和死后在被動(dòng)狀態(tài)下形成的文學(xué)史關(guān)聯(lián)領(lǐng)域”[1]。

20世紀(jì)80年代之前，魯迅研究的內(nèi)外篇不會(huì)相互脫離。80年代之后，這種情況發(fā)生了變化：“80年代以后重新調(diào)整的‘魯研界’基本格局是內(nèi)篇外篇逐漸脫離，發(fā)展極不平衡。內(nèi)篇不斷充實(shí)壯大，外篇?jiǎng)t越來越收縮，以至于漸漸不愿走出‘魯研界’不愿 (或無力)利用魯迅文學(xué)資源來打量80年代以后的中國文學(xué)，魯迅的巨大存在被封閉于魯迅研究內(nèi)篇?！盵1]郜元寶指出了當(dāng)前魯迅學(xué)知識(shí)生產(chǎn)的不平衡現(xiàn)象，這個(gè)判斷大致是客觀準(zhǔn)確的，應(yīng)該說，魯迅研究的“外篇”也取得了一些不錯(cuò)的成績，如新時(shí)期以來，學(xué)術(shù)界也陸續(xù)生產(chǎn)了一些研究論文和專著，特別在魯迅與莫言、余華等少數(shù)作家的比較研究上，取得了相當(dāng)顯著的成果。但是與龐大的魯迅研究“內(nèi)篇”成果相比，則看出明顯的不平衡：其一，成果數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于前者，顯得不對(duì)稱，尤其是“外篇”研究專著，更只有寥寥幾部；其二，除了少數(shù)例外，從事“外篇”研究的學(xué)者并非魯迅研究圈內(nèi)的知名學(xué)者，“魯研界”一流的學(xué)者絕大多數(shù)專攻“內(nèi)篇”研究；其三，一些權(quán)威、核心的專業(yè)研究期刊偏向于刊登魯迅研究的“內(nèi)篇”成果，而刊登魯迅研究“外篇”成果的相對(duì)較少。郜元寶認(rèn)為造成這種現(xiàn)象的原因是研究者的生活年代、知識(shí)背景和文學(xué)史觀念的差異。

筆者認(rèn)為，除此之外，還有一個(gè)容易被忽略的重要原因，就是源于“魯研界”似乎形成了一種魯迅學(xué)知識(shí)生產(chǎn)的“等級(jí)制”：在當(dāng)前史料熱的背景下，魯迅史料考證研究，甚被重視，其次大概是魯迅思想研究，再次應(yīng)該是魯迅所受中外文化影響研究以及魯迅作品研究，置于最底層的就是魯迅與當(dāng)代文學(xué)的研究，不被看重。這種“等級(jí)制”的形成也源于人性的弱點(diǎn)——“厚古薄今”“貴遠(yuǎn)賤近”的心理，因?yàn)楫?dāng)代文學(xué)離我們最近，所以研究者沒把它當(dāng)一回事。

魯研界學(xué)者往往具有一種心照不宣的“共識(shí)”：認(rèn)為魯迅研究的“內(nèi)篇”有價(jià)值有學(xué)問，而魯迅研究的“外篇”則顯得相對(duì)沒有學(xué)問，一旦涉足了魯迅研究的“外篇”，就擔(dān)心“失去了魯迅研究的純潔性和學(xué)術(shù)性”[1]。由此大致形成了一條魯迅研究的“鄙視鏈”，從事魯迅史料挖掘考證的和研究魯迅思想的，對(duì)研究魯迅作品的不以為然；研究魯迅作品的，對(duì)研究魯迅接受史的不以為然；研究魯迅與古代文學(xué)關(guān)系的，對(duì)研究魯迅與當(dāng)代文學(xué)關(guān)系的不以為然。這種“怪象”極類似于人們常提及的中文研究領(lǐng)域的一條“鄙視鏈”：研究古代文學(xué)的看不起研究近代文學(xué)的，研究近代文學(xué)的看不起研究現(xiàn)代文學(xué)的，研究現(xiàn)代文學(xué)的看不起研究當(dāng)代文學(xué)的，研究當(dāng)代文學(xué)的看不起研究臺(tái)港文學(xué)的。正如一位從事當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的學(xué)者認(rèn)為“當(dāng)代批評(píng)處于鄙視鏈的低端”[2]，而魯迅與當(dāng)代文學(xué)研究也處于魯迅研究“鄙視鏈”的低端。在他們看來，考證魯迅所受到古代作家或外國作家的影響比研究魯迅對(duì)當(dāng)代作家的影響顯得更有學(xué)問，一篇研究魯迅所受莊子或尼采影響的論文比一篇研究魯迅對(duì)余華影響的論文更有價(jià)值，一篇考證《狂人日記》寫作材源的論文比一篇考證《狂人日記》是某部當(dāng)代文學(xué)作品材源的論文更有價(jià)值，但事實(shí)上，魯迅的偉大并不在于他受到多少前輩作家的影響，而是他實(shí)實(shí)在在地影響了多少后來作家。

正是在這樣的潛在的價(jià)值觀下，大量的魯迅研究學(xué)者，寧可蜷縮在封閉的魯迅研究“內(nèi)篇”系統(tǒng)中，在難覓學(xué)術(shù)生長點(diǎn)的困境下進(jìn)行大量瑣碎的重復(fù)性闡釋，而不大愿意踏入大有可為的魯迅研究的“外篇”廣闊空間，進(jìn)行自由的探索。

幸而近年來有郜元寶等部分學(xué)者呼吁魯研界重視這個(gè)問題并介入魯迅研究的“外篇”，但還是不夠，需要有更多的學(xué)者重視并進(jìn)入這個(gè)研究領(lǐng)域。魯迅與新時(shí)期文學(xué)的關(guān)系是魯迅學(xué)“外篇”的重要內(nèi)容，魯迅與新時(shí)期文學(xué)至少有八重豐富性關(guān)聯(lián)，這些關(guān)聯(lián)值得研究者進(jìn)行更為深入系統(tǒng)的研究。

一、魯迅對(duì)新時(shí)期作家的統(tǒng)攝性影響、正影響、潛影響、逆影響

學(xué)術(shù)界已經(jīng)形成了一個(gè)共識(shí)：魯迅不是一個(gè)普通意義上的作家，他是我們民族為數(shù)不多、具有精神資源性質(zhì)的偉大作家，正如錢理群所說魯迅是一個(gè)“源泉性的大家”，所謂“源泉性”，就如具有活水源頭的泉水一樣，能源源不斷的噴涌文學(xué)或精神的資源，不斷地潤澤滋養(yǎng)后來者。而魯迅的作品，是“作為民族精神源泉的經(jīng)典”，“可以到這樣的經(jīng)典那里吸取精神的養(yǎng)料，然后面對(duì)自己所要面對(duì)的問題”[3]。

魯迅是一種獨(dú)異的源泉性“精神資源”，而不是一種靜止的“精神現(xiàn)象”，中國現(xiàn)代文學(xué)史上的作家，絕大多數(shù)表現(xiàn)為一種精神現(xiàn)象，而魯迅則是作為一種精神資源而存在的。對(duì)于文壇上所謂“言必稱魯迅”的現(xiàn)象，可以從精神資源的魯迅那里找到原因，“任何時(shí)代的理論話語都往往會(huì)從代表著一定時(shí)期民族文化標(biāo)高的精神資源吸取養(yǎng)分或者尋求靈感，這樣的一種資源性運(yùn)作甚至常常會(huì)溢出精神資源主體所涉歷的主要領(lǐng)域而向各個(gè)思想文化領(lǐng)域輻射，于是當(dāng)代中國會(huì)出現(xiàn)所謂‘言必稱魯迅’的現(xiàn)象”[4]。

人們似乎把魯迅的著作當(dāng)成一種權(quán)威性的權(quán)力話語，從魯迅的著作中尋找立論的依據(jù)，甚至于一些“非魯”人士也不時(shí)從魯迅著作中援引魯迅的語錄來應(yīng)對(duì)批評(píng)。于是《魯迅全集》成為引用率最高的著作之一。正是因?yàn)轸斞甘亲鳛橐环N“精神資源”而不是單一的“精神現(xiàn)象”的存在，所以新時(shí)期作家可以從不同角度來從魯迅那里吸取不同的資源，有從精神人格層面的，有從創(chuàng)作傳統(tǒng)和文學(xué)觀念層面的，有從思想資源層面的，有從思想主題和藝術(shù)形式層面的，有從批判型知識(shí)分子層面的……魯迅對(duì)新時(shí)期作家的影響不是單方面的，而是統(tǒng)攝性的、全方位的。因此，研究新時(shí)期作家怎樣各取所需，從魯迅精神資源的“蓄水池”中吸收何種資源？然后這種“資源”又是如何哺育滋養(yǎng)作家的創(chuàng)作？在作家的文本中是如何若隱若顯地呈現(xiàn)出“癥候”？如何診斷和破解這些“癥候”？作家在繼承魯迅資源的基礎(chǔ)上表現(xiàn)出怎樣的獨(dú)特“創(chuàng)新”？……這些都是魯迅學(xué)“外篇”中有意義且值得進(jìn)一步深入開掘的課題。

魯迅對(duì)新時(shí)期作家的影響表現(xiàn)為三種方式，即“正影響”“潛影響”和“逆影響”。

所謂“正影響”，就是新時(shí)期作家自覺將魯迅視為一種精神和文學(xué)資源，并有意識(shí)地閱讀魯迅的文學(xué)作品，在創(chuàng)作時(shí)明確把魯迅作為一種參照，并在自己的著述和訪談錄等之中明確談到受到魯迅的影響。

所謂“潛影響”，指新時(shí)期作家雖然沒有自覺以魯迅文學(xué)傳統(tǒng)作為一種創(chuàng)作的榜樣和參照，但是魯迅作為一種“源泉性”精神資源，對(duì)新時(shí)期作家潛在的潤澤和滋養(yǎng)，就如“潤物細(xì)無聲”的春雨一樣，作家們未必明確意識(shí)到。

所謂“逆影響”，是與“正影響”相對(duì)而言，指新時(shí)期以來某些作家對(duì)魯迅不以為然，背離和解構(gòu)魯迅傳統(tǒng)，并發(fā)表了若干引起社會(huì)反響的“倒魯”言行。事實(shí)上，魯迅對(duì)這些作家并非沒有影響，只是這種影響是以與“正影響”相反的路徑而呈現(xiàn)。

從美國學(xué)者布魯姆“影響的焦慮”這一視角來看，“當(dāng)代詩人難以使用正常的手段去光明正大的超越前輩巨擘的成就，……那么，我們?yōu)槭裁床荒苡酶鞣N方式去‘誤讀’和‘修正’我們的前人，亦即貶低我們的前人，從而樹立我們自己的風(fēng)格與之抗衡呢？”[5]“倒魯派”的行為也具有類似特征，在“文學(xué)之父”魯迅陰影的籠罩下，無法超越，產(chǎn)生焦慮，但又不甘心屈服，于是期望通過文學(xué)“弒父”行為而彰顯自身的價(jià)值，事實(shí)上魯迅的影響并非不存在，而是一個(gè)繞不過去的存在。正如一位“倒魯”人士說：“‘?dāng)嗔选{(diào)查所顯示的青年作家對(duì)‘魯迅’的反抗則是另外一種借魯迅說話?！盵6]就新時(shí)期而言，在20世紀(jì)80年代，魯迅開創(chuàng)的啟蒙主義文學(xué)傳統(tǒng)與20世紀(jì)80年代的時(shí)代文學(xué)主潮基本一致；90年代之后，80年代的啟蒙傳統(tǒng)和人文精神遭到不同程度的解構(gòu)，魯迅傳統(tǒng)也相應(yīng)地遭到一些新潮作家的疏離和背叛，但魯迅的影響始終存在，只不過由原先的全局性影響轉(zhuǎn)為局部性影響，魯迅精神和魯迅傳統(tǒng)在一部分作家那里得到堅(jiān)守和繼承[7]18-29。

二、 魯迅作品文學(xué)“原型”的當(dāng)代書寫

皇甫積慶提出魯迅的“原型化”問題，他認(rèn)為：“魯迅思想以意象、理念、人物、語匯等形式凝定為‘原型’，活在人們的思維、感覺、語言中，我們稱為‘心態(tài)化’的，它是半個(gè)多世紀(jì)幾代中國人文化思想活動(dòng)選擇的結(jié)果，它被積淀下來，并傳諸后代”；“具體有四類形式：人物、意象、母題、語匯。它們共同的特點(diǎn)是，強(qiáng)烈的當(dāng)代意義，為當(dāng)代人熟悉、運(yùn)用，并逐漸普遍化、抽象化，已經(jīng)參與當(dāng)代人文化思想的溝通與交流(當(dāng)然也包括當(dāng)代作家的借鑒與運(yùn)用)，成為當(dāng)代人約定俗成的信息代碼?！盵8]按照皇甫積慶的理解，魯迅作品中有以下幾類“原型”。人物類：如阿Q、看客、祥林嫂、子君、狂人、過客、孤獨(dú)者、叭兒狗、閏土、孔乙己等；母題類：如國民性、吃人、復(fù)仇、故鄉(xiāng)等；意象類：如無物之陣、鐵屋子、影、墳、四周高墻等；語匯類：如反抗絕望、救救孩子、拿來主義、中間物、幾乎無事的悲劇、“想做奴隸而不得的時(shí)代，暫時(shí)做穩(wěn)了奴隸的時(shí)代”“絕望之為虛妄，正與希望相同”“希望本無所謂有、無所謂無的”等。作為一種精神現(xiàn)象和社會(huì)心理，阿Q沒有“斷子絕孫”，反而是香火不絕，形成中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)長廊中一個(gè)龐大、綿延承續(xù)的阿Q家族。20世紀(jì)80年代，產(chǎn)生了如陳奐生(高曉聲《陳奐生上城》《陳奐生出國》)、丙崽(韓少功《爸爸爸》)、吳仲義(馮驥才《啊！》)、王秋赦(古華《芙蓉鎮(zhèn)》)、蔡四(吳若增《翡翠煙嘴》)、趙多多(張煒《古船》)、朱老大(何士光《苦寒行》)、校園“阿Q”(張宜蕪《阿Q在校園》)、摩登“阿Q”(陳國凱《摩登阿Q》)、劉躍進(jìn)(劉震云《我叫劉躍進(jìn)》)、福貴(余華《活著》)、許三觀(余華《許三觀賣血記》)、張大民(劉恒《貧嘴張大民的幸福生活》)、阿吉(賈平凹《阿吉》)、陳茂(蘇童《罌粟之家》)等。僅新時(shí)期的“阿Q小說”就形成了系列：如林禮明的《阿Q后傳》、陳國凱的《摩登阿Q》、韶華的《阿Q后傳》、戴品宏的《阿Q后傳》、孫建軍的《新阿Q正傳》、張金良的《阿Q的幸福生活》等。這些人物身上不同程度地具有阿Q的性格內(nèi)涵，特別是阿Q式的精神勝利法以一種獨(dú)特的變形方式存在于這些人物身上，部分阿Q文學(xué)后裔在新的時(shí)代背景下也產(chǎn)生了一些阿Q所沒有的性格新質(zhì)。

魯迅的“原型化”“看客”形象也在新時(shí)期小說中多有出現(xiàn)。莫言認(rèn)為魯迅作品中的“看客”對(duì)他創(chuàng)作《檀香刑》有直接的啟發(fā)[9]?！短聪阈獭穼懜呙軚|北鄉(xiāng)貓腔班子班主孫丙身受500刀的酷厲檀香刑，看客將之當(dāng)成一場狂歡大戲；而在咸豐年間凌遲美麗妓女的那天，刑場邊“被踩死、擠死的看客就有二十多個(gè)……你(劊子手)如果活兒干得不好，憤怒的看客就會(huì)把你活活咬死”。在閻連科的《受活》中，絕術(shù)團(tuán)里患小兒麻痹癥的孩童表演，用扎了碎玻璃的腳在臺(tái)上來回走圈，使原先露在腳底外的玻璃都全部進(jìn)了腳底板，腳于是成為“噴血的水龍頭”，慘不忍睹，而圍觀的群眾喝彩不止，顯示了人性深處暴力的本能和“渴血的欲望”。畢飛宇的《玉米》《平原》、莫言的《冰雪美人》、楊爭光的《老旦是一棵樹》、孫蕙芬的《歇馬山莊的兩個(gè)女人》、南臺(tái)的《離婚》、殷慧芬的《廠醫(yī)梅芳》等小說中，都表現(xiàn)出看客的冷漠、自私、偏見所體現(xiàn)的“法西斯主義群眾心理學(xué)”對(duì)于女性的扼殺。其他如“祥林嫂”“閏土”類人物在農(nóng)村題材的小說中，“子君”類人物形象在一些新時(shí)期女作家的創(chuàng)作中，“孤獨(dú)者”形象在一些反映知識(shí)分子的小說中都有出現(xiàn)。如在王安憶、張抗抗、鐵凝、張潔等女作家甚至北村等男作家的作品中，都能發(fā)現(xiàn)對(duì)當(dāng)代“子君”命運(yùn)更深入的思考。在劉心武、張賢亮、賈平凹、韓少功、史鐵生、王蒙、劉恒、閻真等作家小說中，更看到對(duì)知識(shí)分子命運(yùn)的探索。如在閻真《滄浪之水》的池大為、劉心武《風(fēng)過耳》的方天穹身上，可以看到魏連殳和呂緯甫的影子；而劉恒的《虛證》，“是魯迅《孤獨(dú)者》八十年代的翻版”[10]。

三、魯迅創(chuàng)作文學(xué)母題的當(dāng)代再現(xiàn)

按照皇甫積慶的“原型” 理論，魯迅在自己的文學(xué)中表現(xiàn)出諸多具有“原型”性質(zhì)的文學(xué)母題，而這些文學(xué)母題被新時(shí)期的作家所繼承，不斷重復(fù)再現(xiàn)在他們的作品中。

其中“改造國民性”母題更為廣泛地被新時(shí)期作家所繼承。正如賈平凹說：“一切變革，首要的是國民性的變革，也就不能不關(guān)注到這個(gè)民族的文化基因。魯迅先生的《阿Q正傳》《藥》的系列小說，其深刻性正在于此?！盵11]20世紀(jì)80年代，“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”與“尋根文學(xué)”一方面表達(dá)了對(duì)“極左”政治的批判，另一方面也潛在表達(dá)了“改造國民性”的主題?！案脑靽裥浴备前倌曛袊l(xiāng)土小說綿延賡續(xù)的主題之一，在新時(shí)期的農(nóng)村題材小說中，如高曉聲、路遙、賈平凹、陳忠實(shí)、莫言、韓少功、何士光、李銳、劉恒、喬典運(yùn)、張煒、李佩甫、閻連科、尤鳳偉、孫惠芬、遲子建、陳源斌、劉慶邦、畢飛宇、陳應(yīng)松、荊永鳴、許春樵、鬼子、王祥夫、羅偉章、鄧一光、李洱、何頓、周大新、艾偉、李肇正等作家創(chuàng)作的小說中，對(duì)國民性主題都作了不同程度的表現(xiàn)。對(duì)于農(nóng)民身上“奴性”的表現(xiàn)和改造是魯迅作品的一個(gè)重要主題，新時(shí)期作家一方面承續(xù)了魯迅作品的這一特征，同時(shí)根據(jù)主人公所處的時(shí)代背景，展現(xiàn)了農(nóng)民奴性性格的變化。如在高曉聲的《“漏斗戶”主》中，主人公陳奐生在面對(duì)“三定”政策不兌現(xiàn)、受了欺騙的情況下，卻不敢說出來維護(hù)自己的權(quán)利，因?yàn)椤鞍凑账麣v來的看法，只要不是欺他一個(gè)人的事，也就不算是欺他……還是再看看吧”?！斑€是再看看吧”是他的口頭禪，反映了他逆來順受、軟弱而不敢維護(hù)自身權(quán)利的從眾心理和奴性狀態(tài)。在喬典運(yùn)的《冷驚》中，農(nóng)民王老五等待支書報(bào)復(fù)自己，然而支書并沒有來報(bào)復(fù)他，他背上了沉重的精神負(fù)擔(dān)，甚至因此生病。最后在別人的幫忙下央求支書批斗了自己，這才如釋重負(fù)，頓覺通體舒泰，病情痊愈。在閻連科的《黑豬毛，白豬毛》中，主人公根寶及民眾竟然以代替鎮(zhèn)長“蹲監(jiān)(坐牢)”為殊榮。當(dāng)然，新時(shí)期作家也寫出農(nóng)民的國民性在新的歷史背景下的發(fā)展。何士光的《鄉(xiāng)場上》，一向老實(shí)膽怯、一句話不敢說的馮幺爸一掃過去窩囊的奴隸狀態(tài)，挺直腰桿，敢于向曹支書怒吼，吼出了自己的尊嚴(yán)與人格，這與國家新政策的頒布息息相關(guān)。而陳源斌的《萬家訴訟》中秋菊“民告官”行為所體現(xiàn)出的敢于挑戰(zhàn)鄉(xiāng)村權(quán)力的勇氣，從國民性的角度，也表現(xiàn)出與“阿Q”式農(nóng)民的歷史性區(qū)別，這也與新時(shí)期國家正式實(shí)施《村組法》和村民自治制度等有關(guān)。此外，以王躍文、劉震云等為代表的官場文學(xué)以及“新寫實(shí)”小說等對(duì)國民性的表現(xiàn)也相當(dāng)深刻。

新時(shí)期文學(xué)中也有魯迅式“吃人”主題的出現(xiàn)。如果說魯迅的《狂人日記》是從文化層面來表現(xiàn)“吃人”主題，那么，“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”則主要從政治層面來表現(xiàn)“吃人”命題，控訴了“極左”政治路線的“吃人性”。也有一部分“反思文學(xué)”同時(shí)表達(dá)了文化反思和文化批判的色彩，像《被愛情遺忘的角落》《芙蓉鎮(zhèn)》《啊》《爬滿青藤的小木屋》等一些 “反思文學(xué)”，主人公被“吃”的命運(yùn)不但源于當(dāng)時(shí)的“極左”政治，中國幾千年的封建文化也是參與“吃人”事件、構(gòu)成合謀關(guān)系的“劊子手”。1985年后的一些“先鋒文學(xué)”，頻頻出現(xiàn)包括“吃人”“殺戮”等在內(nèi)的“暴力”敘事內(nèi)容，作家的目的是通過“吃人”意象進(jìn)行人性的反思，表現(xiàn)人性中“惡”的本質(zhì)，揭示人性的殘酷與存在的荒誕。莫言對(duì)“吃人”主題的表現(xiàn)尤為用力，《酒國》就是“一篇新時(shí)期的《狂人日記》”[12]，莫言小說對(duì)“殺人”式的“吃人”描寫更是驚心動(dòng)魄。而“新寫實(shí)小說”則側(cè)重揭示商品社會(huì)的生存機(jī)制對(duì)人性的壓抑和扼殺，“吃人”多表現(xiàn)為否定人的個(gè)性自由、貶抑人的生存發(fā)展。

關(guān)于復(fù)仇主題的，最有代表性的是莫言的《月光斬》和余華的《鮮血梅花》，小說的部分情節(jié)以及消解復(fù)仇的主題意蘊(yùn)與魯迅的《鑄劍》十分相似。魯迅作品所體現(xiàn)出的孤獨(dú)感、荒原感等個(gè)人現(xiàn)代性體驗(yàn)以及深層悲劇感，在余華的作品以及少數(shù)先鋒作家那里得到回應(yīng)。例如，“《第七天》重寫了魯迅的《野草》，作家的命運(yùn)就是重寫前輩作家的主題”“他是在重寫中國現(xiàn)代文學(xué)那些沒有完成的主題”[13]。

四、魯迅式文學(xué)類型、文體模式的當(dāng)代承續(xù)

如果從中國現(xiàn)代文學(xué)這一特定歷史階段來說，魯迅的《阿Q正傳》《故鄉(xiāng)》《祝?！贰峨x婚》等是中國現(xiàn)代最早的鄉(xiāng)土小說。2017年，由中國當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)和國家社會(huì)科學(xué)基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“世界性與本土性交匯：莫言文學(xué)道路與中國文學(xué)的變革研究”項(xiàng)目組聯(lián)合召開了“百年中國鄉(xiāng)土文學(xué)經(jīng)驗(yàn)：從魯迅到莫言國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”，就將魯迅視為百年中國鄉(xiāng)土文學(xué)的開端。莫言研究專家張志忠認(rèn)為：“魯迅這樣的文學(xué)巨匠，以他對(duì)未莊、魯鎮(zhèn)和S城的杰出而透辟的描寫，一出手就矗立在文學(xué)的高峰上，為百年中國鄉(xiāng)土文學(xué)寫下輝煌的一頁?！盵14]新時(shí)期乃至20世紀(jì)的鄉(xiāng)土小說大都能在魯迅那里找到源頭，如古華就曾推崇魯迅為“中國鄉(xiāng)土文學(xué)的奠基人、開拓者”[15]。

在魯迅等作家的影響下，殘雪創(chuàng)立了一種嶄新的文學(xué)類型——“新實(shí)驗(yàn)文學(xué)”，所謂“新實(shí)驗(yàn)文學(xué)”，是向自我內(nèi)心深處開掘的文學(xué)，“自覺地運(yùn)用蠻力進(jìn)入自己那分裂的靈魂，自相矛盾，以惡抗惡，在靈界展開痛苦血腥的廝殺”[16]127。殘雪承認(rèn)她之所以形成這種文學(xué)觀，是因?yàn)槭艿紧斞浮兑安荨泛汀豆适滦戮帯分小惰T劍》等小說的影響，她說，魯迅“一直是我文學(xué)上的榜樣”[16]89。殘雪是以小說的形式真正繼承了魯迅《野草》的創(chuàng)作精神和審美形態(tài)。

魯迅認(rèn)為歷史小說文體模式分為兩種，其一是“博考文獻(xiàn)，言必有據(jù)”，其二是“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染，鋪成一篇”[17]。《故事新編》類似于第二種，小說的基本材料來源于神話、傳說、寓言，但在具體的創(chuàng)作過程中，采用了人物的“脫冕”、古今雜糅(拼貼)、歷史的共時(shí)化呈現(xiàn)、喜劇性穿插、虛實(shí)交融等敘事方式，打破故事情節(jié)和藝術(shù)形象的正常邏輯發(fā)展，從而產(chǎn)生陌生化的審美效果。魯迅創(chuàng)立的“故事新編”式的文體模式和創(chuàng)作手法在20世紀(jì)90年代后的部分歷史小說特別是“新歷史主義”小說中得到“復(fù)活”。如劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》、葉兆言的《濡鱉》、潘軍的《重瞳——霸王自敘》、王小波的《紅拂夜奔》《萬壽寺》《尋找無雙》、丁天的《劍如秋蓮》、何大草的《衣冠似雪》、朱文穎的《重瞳》、李馮的《另一種聲音》及其重寫系列《孔子》《牛郎》《唐朝》、張想的《孟姜女突圍》、商略的《破楚：子胥出奔》、 瞎子的《刺秦》《子貢出馬》、張偉的《東巡》、木木的《幻想三國志之王粲筆記》、盧壽榮的《刻舟求劍》等。這類小說，從文體的內(nèi)在特征和創(chuàng)作手法上來說，與《故事新編》具有明顯的淵源關(guān)系。例如，劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》，采取戲擬式消解經(jīng)典的敘事方式，類似于《故事新編》中人物的“脫冕”，曹操、袁紹、朱元璋、陳玉成在正史中的莊嚴(yán)被消解。而在敘述中，采取了古今雜糅、歷史的同時(shí)化呈現(xiàn)方式，敘述人“我”一會(huì)給曹操捏腳，和曹操聊天，談古說今；一會(huì)又變成20世紀(jì)的“劉震云”，自由穿梭于過去和現(xiàn)在之間。在李馮的《另一種聲音》里，《西游記》唐僧等師徒四人取經(jīng)路上，洗桑拿浴，看芭蕾舞，參加通宵蒙面大聚會(huì)等。將神圣和崇高解構(gòu)殆盡，表現(xiàn)出《故事新編》式“油滑”性特征。

進(jìn)入21世紀(jì)之后，文壇掀起了一股“重述神話”思潮，代表作有蘇童的《碧奴》、李銳的《人間》、葉兆言的《后羿》、阿來的《格薩爾王》等，分別重寫中國古代“孟姜女哭長城”“后羿射日”“白娘子傳奇”“格薩爾王”等神話傳說。這種“重述神話”傳統(tǒng)可以上溯至魯迅的《補(bǔ)天》《奔月》《理水》，由此可以看出魯迅的創(chuàng)新示范意義。

五、魯迅作品藝術(shù)技巧的有機(jī)借鑒與發(fā)揚(yáng)

魯迅作品在藝術(shù)上獨(dú)樹一幟，亦對(duì)新時(shí)期作家產(chǎn)生了不同程度的影響。格非欣賞《野草》“自由、輕松，許多復(fù)雜的思想都是在即興當(dāng)中表達(dá)出來的”[18]敘事方式。莫言從童年開始就閱讀魯迅的作品，對(duì)魯迅作品某些藝術(shù)風(fēng)格和技巧印象深刻，如莫言說他從《鑄劍》中吸取的藝術(shù)營養(yǎng)有兩點(diǎn)，“又黑又冷的幽默”“瑰奇的風(fēng)格和豐沛的意象”[19]，而這也無形中影響了莫言的創(chuàng)作，他的不少小說就具有瑰麗新奇荒誕的風(fēng)格。

余華欣賞魯迅對(duì)細(xì)節(jié)的表現(xiàn)：“他(魯迅)可以說是我們中國甚至是世界上最簡單的作家，但是他的細(xì)部又是最為豐富的，有很多作家一把小說寫單純就沒有細(xì)部了?！盵20]余華佩服小說中“原來他(孔乙己)是用這雙手走來的”這句“神來之筆”細(xì)節(jié)描寫的魅力。同樣注重細(xì)節(jié)描寫的還有尤鳳偉，在他的小說《泥鰍》中，主人公國瑞幾乎重復(fù)著阿Q的悲劇命運(yùn)。小說結(jié)尾國瑞被作為“替罪羊”而被押赴刑場，出現(xiàn)了與《阿Q正傳》極其類似的“細(xì)節(jié)”描寫：國瑞“跪下后向左右看看一起被執(zhí)行死刑的犯人，發(fā)現(xiàn)自己稍有落后，便蠕動(dòng)了身子向前挪了挪，成為一條線，這時(shí)槍就響了”。國瑞命赴黃泉之際想的竟然是要與其他罪犯站成一條線，在刑場上還不忘要做一個(gè)恪守規(guī)矩的本分人，這一“神來之筆”正如阿Q臨死前在紙上畫押，“使盡了平生的力氣畫圓圈，他生怕被人笑話，立志要畫得圓”。兩個(gè)“細(xì)節(jié)”所傳達(dá)的悲劇感、荒謬感和引發(fā)讀者的心酸感竟是如此相似，《泥鰍》取意《阿Q正傳》細(xì)節(jié)的事實(shí)不言自明。

汪曾祺曾稱贊過魯迅的白描：“魯迅的《藥》這樣描寫枯草，枯草枝枝立著，有如銅絲，大概還沒有一個(gè)人用銅絲來形容過稀疏瘦硬的枯草?！盵21]而這種“白描”手法，在汪曾祺的作品中俯拾皆是?！鞍酌枵Z言”在阿城、賈平凹、余華、韓少功、莫言、蘇童等作家作品中亦時(shí)有出現(xiàn)。余華高度贊賞魯迅“白描語言”的簡潔，他認(rèn)為，“魯迅可以說是我讀到過的作家中敘述最簡潔的一位”，“他(魯迅)的語言像核能一樣，體積很小，可是能量無窮。作家的語言千萬不能成為一堆煤，即使堆得像山一樣，能量仍然有限”[22]。 韓少功向魯迅學(xué)習(xí)“從活人的嘴上，采取有生命的詞匯”的個(gè)性化語言藝術(shù)，克服自己的“學(xué)生腔”[23]。畢飛宇對(duì)魯迅小說精湛敘事藝術(shù)心有戚戚，驚嘆于《故鄉(xiāng)》中有關(guān)少年閏土的抒情和詩意“是在為小說的內(nèi)部積蓄能量，在提速，就是為了撞擊‘老爺’那座冰山”，而這個(gè)撞擊蘊(yùn)含六重豐富的內(nèi)涵[24]。葉文玲為追求簡潔，把她的《悄悄的腳步聲》壓縮到五六千字以內(nèi)，多次重讀并學(xué)習(xí)《孔乙己》的寫法[25]。劉紹棠說他的“少(人物少)、小(事件小)、短(篇幅短)”的藝術(shù)特征也是得益于魯迅小說的影響[26]。而余華的《第七天》借鑒了魯迅《野草》中以《死后》為代表的散文詩穿越生死的荒誕構(gòu)思法，以及虛構(gòu)死亡的結(jié)構(gòu)。

六、新時(shí)期雜文對(duì)魯迅批判精神的繼承

新時(shí)期之前，雜文受到極“左”路線的摧殘，黨的十一屆三中全會(huì)之后，魯迅式的雜文又煥發(fā)生機(jī)。夏衍首先喊出“文藝復(fù)興，雜文復(fù)興首先要學(xué)魯迅”[27]，文壇應(yīng)者云集，巴金、邵燕祥、秦牧、何滿子、牧惠、陳虞孫、黃裳、老烈、馮英子、嚴(yán)秀、余心言、呂劍、謝逸等自覺學(xué)習(xí)魯迅雜文傳統(tǒng)，創(chuàng)作了一批魯迅式的雜文隨筆，出現(xiàn)了像秦牧的《鬣狗的風(fēng)格》、巴金的《隨想錄》、黃裳的《談禁書》、呂劍的《論古人未必迷信而今人未必不迷信》、邵燕祥的《批判“大批判”》、嚴(yán)秀的《二世而亡乎，一世而亡乎？》、馮英子的《要一點(diǎn)移山精神》等產(chǎn)生一定影響的雜文。而一些名刊如《雜文選刊》《雜文界》《隨筆》《新觀察》《讀書》等也公開宣稱恪守魯迅傳統(tǒng)。20世紀(jì)90年代后，文壇上產(chǎn)生了一個(gè)繼承魯迅雜文傳統(tǒng)的“后魯迅風(fēng)”雜文隨筆創(chuàng)作群體，主要作家包括邵燕祥、何滿子、牧惠、鄢烈山、余杰、摩羅、王開嶺、林賢治、王春瑜、陳四益、虞丹、方成、章明、嚴(yán)秀、舒展、朱鐵志、張承志、鄧偉志等數(shù)十人。他們都承認(rèn)受到魯迅雜文的影響，邵燕祥明確標(biāo)榜自己繼承的是“魯迅精神的雜感文”[28]。朱鐵志坦言：“是魯迅先生最深刻地影響了我，使我最終走上了雜文創(chuàng)作的道路?！盵29]章明主張，“雜文應(yīng)當(dāng)如魯迅先生所說，‘是感應(yīng)的神經(jīng)，是攻守的手足’”，“必須正視現(xiàn)實(shí)，直面人生，好惡美刺，針針見血”[30]。舒展主張雜文創(chuàng)作要學(xué)習(xí)“魯迅筆法”[31]。何滿子承認(rèn)：“對(duì)我影響最大的第一人是魯迅?！盵32]

在內(nèi)容上，魯迅雜文涉及“社會(huì)批評(píng)”“文明批評(píng)”與“知識(shí)分子批判”等主題，“后魯迅風(fēng)”作家創(chuàng)作中都有充分的表現(xiàn)。甚至因?yàn)闀r(shí)代的發(fā)展變化，“后魯迅風(fēng)”雜文隨筆的“社會(huì)批評(píng)”所涉及的內(nèi)容題材范圍在廣度上超過了魯迅。就雜文的“社會(huì)批評(píng)”而言，“后魯迅風(fēng)”作家對(duì)當(dāng)下中國大地上產(chǎn)生的各種陰暗社會(huì)現(xiàn)象有著徹骨切膚的真實(shí)感受，他們無法對(duì)此保持超然物外、熟視無睹的態(tài)度，而是憂心如焚，如鯁在喉，不吐不快，他們像魯迅筆下“真的猛士”一樣，用雜文當(dāng)“匕首”“投槍”，對(duì)當(dāng)代社會(huì)在各個(gè)領(lǐng)域產(chǎn)生的不良社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行剔骨見肌的犀利批判，將批判的火力集中于龐大社會(huì)肌體上滋生的各種“毒瘤”，以引起“療救”的注意，表現(xiàn)出高度的社會(huì)責(zé)任感。同時(shí)，魯迅當(dāng)年“文明批評(píng)”所批評(píng)的“染缸文化”、奴性文化、面子文化、“做戲的虛無黨”“幫忙”與“幫閑”現(xiàn)象、看客心理、封建女性觀等在“后魯迅風(fēng)”作家創(chuàng)作中都有多維生動(dòng)的再現(xiàn)[7]283-394。

七、魯迅作品在新時(shí)期的創(chuàng)新性改編

新時(shí)期以來魯迅作品的改編，出現(xiàn)了如陳白塵編劇的電影《阿 Q正傳》、肖尹憲與呂紹連編劇的電影《藥》、梅阡編撰的話劇《咸亨酒店》、李樂、姚克平改編的劇本《藥》、張揚(yáng)與楊從潔編劇的電影《鑄劍》、陳涌泉編撰的曲劇《阿Q與孔乙己》、童汀苗編劇的無場次話劇《吶喊》、林兆華、易立明執(zhí)導(dǎo)的實(shí)驗(yàn)戲劇《故事新編》、鄭天瑋編撰 的話劇《無?！づ酢?、古榕編導(dǎo)的話劇《孔乙己正傳》等。僅《傷逝》來說，改編作品就有10多部，出現(xiàn)如連環(huán)畫《傷逝》(顧寄徐改編，1958年)、電影《傷逝》(張磊、張瑤均編劇，水華導(dǎo)演，1981年)、歌劇《傷逝》(王泉、韓偉改編，1981年)、連環(huán)畫《傷逝》(程十發(fā)改編，1982年)、昆曲《傷逝》(張靜改編，2003年)、豫劇《傷逝》(孟華改編，2008年)、話劇《傷逝》(叢笑改編，2013年)等多種題材的作品。除話劇外，魯迅小說的改編，很多屬于跨藝術(shù)改編，被改編成戲曲、電影等藝術(shù)形式，但往往中間還存在一個(gè)“劇本”的中介，即戲曲劇本、電影劇本等，這尚屬于文學(xué)體裁的范疇。

魯迅作品的改編可以從三個(gè)維度進(jìn)行研究：

第一，研究作為“中介性”的文學(xué)劇本自身的個(gè)性特征與內(nèi)涵，以及其與母本之間的異同關(guān)系。

第二，作品改編的面貌與時(shí)代變遷的關(guān)系。如果說“毛澤東時(shí)代”更在意階級(jí)視角和意識(shí)形態(tài)屬性，那么“新時(shí)期”則有所淡化。20世紀(jì)80年代的改編力求忠實(shí)于原著，如1981年魯迅誕辰100周年前后，出現(xiàn)了魯迅作品改編的一個(gè)小高潮，主要用忠于原著、現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方法來進(jìn)行改編。20世紀(jì)90年代特別是2000年之后，受新歷史主義文學(xué)觀的影響，在改編上加入不少后現(xiàn)代元素，改編更加大膽前衛(wèi)，在情節(jié)設(shè)計(jì)、人物關(guān)系等方面進(jìn)行獨(dú)特的創(chuàng)造。如鄭天瑋編劇的話劇《無?！づ酢罚瑢ⅰ秱拧分械匿干?、《孤獨(dú)者》中的魏連殳和《在酒樓上》中的呂緯甫一起融入，而“無?！焙汀芭酢钡某霈F(xiàn)則是代替他們轉(zhuǎn)生，表達(dá)人生的感悟和思考。古榕編導(dǎo)的《孔乙己正傳》在情節(jié)上突出孔乙己和四個(gè)女人的情感糾葛以及孔家和丁舉人一家的是非恩怨，較原著改動(dòng)很大。以至于孟繁華指出其“對(duì)魯迅原作思想的背離”的缺憾[33]。

第三，探討魯迅劇本的改編策略，如有學(xué)者認(rèn)為魯迅小說的改編有三種方式：移植式改編、嫁接式改編、取材式改編[34]。如梅阡的話劇《咸亨酒店》，就采取“嫁接式改編”的方式，把魯迅的《狂人日記》《長明燈》《明天》《藥》《阿 Q正傳》《祝?！贰犊滓壹骸返刃≌f嫁接在一起，表現(xiàn)了“反封建”主題。另外，除了改編，現(xiàn)當(dāng)代作家對(duì)《阿Q正傳》《傷逝》等魯迅經(jīng)典作品的“重寫”現(xiàn)象也值得關(guān)注。

八、魯迅與新時(shí)期作家作品的個(gè)案性比較

魯迅比較研究一般體現(xiàn)在兩個(gè)維度，從時(shí)間的縱向?qū)用鎭碚f，其一，魯迅與對(duì)他產(chǎn)生影響的作家之間的比較；或者雖然沒有對(duì)魯迅產(chǎn)生影響，但是與魯迅有某種思想關(guān)聯(lián)和內(nèi)涵一致性的作家之間的比較。其二，魯迅與受他影響的作家之間的比較，或雖沒有受到魯迅直接影響，但兩者有某種契合性的作家之間的比較。而前后兩者分別大致屬于所謂的魯學(xué)“內(nèi)篇”和“外篇”。兩者相比，前者研究更加充分。而從空間的橫向?qū)用鎭碚f，又分為魯迅與外國作家的比較和魯迅與本土作家的比較，但就目前魯迅研究的現(xiàn)狀來看，前者更受重視，成果豐碩。而魯迅與新時(shí)期作家比較研究則最為薄弱①，除了莫言、余華、高曉聲、張承志、王小波、殘雪等為數(shù)不多的作家有相關(guān)比較研究論文之外，大多數(shù)新時(shí)期作家并沒有進(jìn)入與魯迅整體比較的視野。或雖有學(xué)者指出新時(shí)期作家與魯迅的關(guān)系，但只是三言兩語，點(diǎn)到為止。如孫郁在一篇論文中所說：“以《班主任》為代表的一批文學(xué)作品與其說是藝術(shù)的，不如說是新啟蒙的話筒。劉心武等新涌現(xiàn)出的作家，在借著魯迅式的話語，述說著對(duì)人的尊嚴(yán)和個(gè)性的期待”；“北島高呼著‘我不相信’，其激憤的情懷，令我想起魯迅雜感的激情。張賢亮關(guān)于中國知識(shí)分子心靈的透視，在宗教式的讖語里，留有著魏連殳、子君等魯迅筆下知識(shí)者的苦痛”；“韓少功在《爸爸爸》中大寫古中國的意象，許多批評(píng)家一眼就看到了其作品主人公與阿Q的聯(lián)系”；“王蒙的《活動(dòng)變?nèi)诵巍?，那種大氣磅礴的文化拷問對(duì)中國人心理性格的勾勒，讓人感受到魯迅雜感中的冷峻。王蒙試圖寫出老中國兒女的魂魄來，當(dāng)他無情地剝脫著人性的外衣時(shí)，他是不是也進(jìn)入了‘哀其不幸、怒其不爭’的境地？這種困惑何嘗不留在賈平凹、劉恒的世界里”；“(賈平凹)在古雅的氛圍與中原古風(fēng)的韻致里，是不是也有魯迅鄉(xiāng)土小說式的慘烈”；“(劉恒)寫灰色中國的那一幕幕歷史，在底色上直承魯迅《吶喊》與《彷徨》的氛圍”；而在史鐵生的小說中，則能“體味到了魯迅在虛無中擺脫鬼氣的那種悲慨之氣”[10]。在孫郁的這篇論文中，同時(shí)提到受魯迅影響或與魯迅有關(guān)聯(lián)的作家還有邵燕祥、何滿子、張中行、牧惠、張承志、李國文、從維熙、張煒、格非、莫言、李曉、殘雪、王安憶、舒婷、陳忠實(shí)、陳建功、周大新、阿成、池莉、王朔以及復(fù)出后的巴金、孫犁、吳祖光、柯靈等人，他們或者受到魯迅影響，或者與魯迅具有某種精神的回應(yīng)。但正如作者孫郁自己所說，他的論文只是“零碎的想法”“提綱式的掃描”，“所以便顯得空泛，我希望今后會(huì)有人，在這個(gè)題目上做更詳盡的工作”[10]。因此，這事實(shí)上是一個(gè)有待深入開掘的研究空間。

將魯迅作品與新時(shí)期作家的單部作品進(jìn)行比較研究不乏有成果出現(xiàn)，但基本是兩位作家相同體裁作品之間的比較?？上驳氖牵陙?，有學(xué)者注意到差距較大的體裁或不同體裁之間的比較，如宋明煒注意到《狂人日記》與劉慈欣、韓松等科幻作家創(chuàng)作之間的關(guān)系：“魯迅代表了一種真正開啟異世界的想象模式，魯迅種種為人熟知的意象都以科幻的形象重新出現(xiàn)?！盵35]如王德威將魯迅的散文詩《過客》與余華的小說《十八歲出門遠(yuǎn)行》進(jìn)行比較，認(rèn)為余華接續(xù)了魯迅《過客》的思想，《十八歲出門遠(yuǎn)行》是余華“以一種文學(xué)的虛無主義面向他的時(shí)代；他引領(lǐng)我們進(jìn)入魯迅所謂的‘無物之陣’以虛擊實(shí)，瓦解了前此現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)主義的偽裝”[36]，標(biāo)志著先鋒文學(xué)時(shí)代來臨。還有把魯迅書信、雜感中提出的觀點(diǎn)和新時(shí)期小說之間進(jìn)行比較，闡釋兩者之間的參照性關(guān)系。例如，魯迅在致許壽裳的信中提出了“中國的根柢全在道家”的主張，在《而已集·小雜感》中認(rèn)為，懂得道教，也就“懂得中國大半”，而此觀點(diǎn)在張煒的《古船》和陳忠實(shí)的《白鹿原》得到有趣的回應(yīng)。當(dāng)然，這兩部小說的意蘊(yùn)是多向的，它們分別是反映山東膠東半島和陜西渭河平原特定歷史時(shí)期風(fēng)云變幻的雄偉史詩，也是厚重的民族心史之作，除此之外，還通過形象化的形式闡明了“中國的根柢全在道家”的主張[37-38]。陳忠實(shí)、張煒在這個(gè)問題上的思考和魯迅不謀而合，顯示了魯迅思想巨大的超前性和當(dāng)下性意義。這種沖破常規(guī)的、跨越體裁的比較研究，無疑還有進(jìn)一步開拓的空間。

結(jié) 語

以上從八個(gè)維度闡釋了魯迅與新時(shí)期文學(xué)之間的關(guān)系，這些都是屬于魯迅學(xué)“外篇”的核心內(nèi)容，當(dāng)然，上述內(nèi)容只局限于文學(xué)的層面，事實(shí)上，魯迅對(duì)新時(shí)期的影響還體現(xiàn)文學(xué)之外的多個(gè)層面，特別是文化和社會(huì)思潮等層面。新時(shí)期發(fā)生了一系列與魯迅相關(guān)的事件，例如《雜文報(bào)》和《青海湖》風(fēng)波、“斷裂”與“追悼”事件、以王朔為代表的“貶魯”事件、網(wǎng)絡(luò)魯迅現(xiàn)象、人文精神大討論、文化保守主義與文化激進(jìn)主義的論爭、后殖民主義的論爭、“胡適還是魯迅”的論爭，乃至于中學(xué)語文教材中“魯迅大撤退”事件等等，都產(chǎn)生了比較大的社會(huì)反響，如何從文學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)、教育學(xué)等多個(gè)維度來闡釋魯迅與當(dāng)代的關(guān)系，也并非沒有更為深入的研究空間。

魯迅是一位獨(dú)異的“源泉性”大家，這種“源泉性”也決定他不是一個(gè)靜止封閉自足的個(gè)體，而能輻射四周，潤澤后人，影響當(dāng)代，必然與當(dāng)代社會(huì)、當(dāng)代作家發(fā)生關(guān)聯(lián)，如何還原、理解與闡釋這些或隱或潛的豐富關(guān)聯(lián)，這是魯迅研究不可忽略的重要內(nèi)容之一。

魯迅研究堪為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的“靈魂”和“主腦”，如果把現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究理解為由各個(gè)不同零部件組成的一臺(tái)“機(jī)器”的話，那么魯迅研究則無疑就是這臺(tái)“機(jī)器”的“主發(fā)動(dòng)機(jī)”，既然是“主發(fā)動(dòng)機(jī)”，就要發(fā)揮它的核心作用，就要能驅(qū)動(dòng)整臺(tái)“機(jī)器”正常的運(yùn)轉(zhuǎn)，就要能發(fā)揮帶動(dòng)整個(gè)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的功能，打通魯迅研究與當(dāng)代文學(xué)之間活的聯(lián)系，否則，就可能成為“偏安一隅的專門之學(xué)”[1]。從這個(gè)意義上來看，發(fā)展魯迅研究的“外篇”非常重要。

然而，就目前的研究現(xiàn)狀來看，“外篇”遠(yuǎn)不如“內(nèi)篇”受到學(xué)界重視。例如，就魯迅研究的“內(nèi)篇”來說，魯迅的《野草》《吶喊》《彷徨》《故事新編》以及雜文詩歌等研究，都已經(jīng)形成了體系完備的“《野草》學(xué)史”“魯迅小說學(xué)史”“《故事新編》學(xué)史”“魯迅雜文、詩歌研究史”等，就是單篇小說《阿Q正傳》和《狂人日記》，也儼然形成了僅僅以一部小說為研究對(duì)象而支撐起來的“阿Q學(xué)史”和“狂人學(xué)史”②。雖然學(xué)界對(duì)“外篇”亦有關(guān)注，但總體上表現(xiàn)出碎片化、局部性、數(shù)量不多、標(biāo)志性成果少等特征，相對(duì)于“內(nèi)篇”研究，在系統(tǒng)性、深入性、理論性、成果影響力等方面尚有差距，“外篇”和“內(nèi)篇”之間表現(xiàn)失衡，因此，“外篇”需更引起重視。

注 釋：

①參看王吉鵬等主編的《魯迅與外國文化比較研究史》(遼寧人民出版社1999年版)、《魯迅與中國文化比較研究史》(吉林人民出版社2000年版)等。

②參看王吉鵬等在吉林人民出版社出版的《魯迅〈野草〉〈朝花夕拾〉研究史》《魯迅雜文、詩歌研究史》《魯迅小說研究史》等系列叢書，以及張夢(mèng)陽的《中國魯迅學(xué)史》等。