馮慶

電視劇《開(kāi)端》的主要話題是“循環(huán)”。但“循環(huán)”只是劇情展開(kāi)的敘事手法，而非敘事的目標(biāo)。劇名暗示我們，《開(kāi)端》的目標(biāo)是“返回開(kāi)端”。如果執(zhí)著于探究“循環(huán)”，基于日常的慣性思維解釋這部作品的“合理性”，很難洞穿它作為藝術(shù)作品所傳達(dá)的整體意涵。更有生產(chǎn)性的解讀應(yīng)該嘗試分析這樣的問(wèn)題：劇中人物何以進(jìn)入“循環(huán)”并追問(wèn)“開(kāi)端”？這要求觀劇者也和局中人一樣，具備對(duì)“開(kāi)端”的好奇心。

一、《開(kāi)端》追問(wèn)何種“開(kāi)端”？

《開(kāi)端》的英文譯名為Reset，即“重新設(shè)定”。這既指劇中不斷重臨的“循環(huán)”，也指我們觀劇者對(duì)劇中爆炸事件的重新觀看。重新觀看必然帶來(lái)重新理解。我們不得不多次返回災(zāi)難即將發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)，不斷觀察并追問(wèn)災(zāi)難得以發(fā)生的理由；也不得不跟隨情節(jié)的發(fā)展，不斷思考劇中人各式各樣行動(dòng)的理由和后果。在這個(gè)意義上，觀看《開(kāi)端》必然會(huì)促進(jìn)一種全新觀劇體驗(yàn)的誕生。

如果我們回憶起經(jīng)典戲劇理論的開(kāi)端，亦即亞里士多德的《詩(shī)術(shù)》，便不難意識(shí)到“開(kāi)端”之于戲劇行動(dòng)的重要性：

悲劇是對(duì)一個(gè)完整的，即一體的，且具一定分量的行動(dòng)的摹仿……有起始、中段、完結(jié)，方為一體。起始是其本身并不出于必然在他者之后，而在那之后則有他者出于自然存在或生成。(1)陳明珠：《〈詩(shī)術(shù)〉譯箋與通繹》，華夏出版社2020 年版，第78 頁(yè)。

亞里士多德告訴我們，戲劇的謀篇布局是對(duì)現(xiàn)實(shí)人類(lèi)行動(dòng)的摹仿。這就要求劇作者首先在知識(shí)層面明確什么叫作“現(xiàn)實(shí)人類(lèi)行動(dòng)”。這樣一種知識(shí)構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作的大前提。也就是說(shuō)，劇作者必須了解一個(gè)具體的人如何思考、如何下判斷、如何采取具體措施，等等。如果說(shuō)亞里士多德的《形而上學(xué)》旨在探究自然事物的本原，那么可以說(shuō)《詩(shī)術(shù)》要求我們首先探究人類(lèi)事務(wù)的“開(kāi)端”。自然事物的運(yùn)動(dòng)需要“原因”，人類(lèi)事務(wù)則需要“理由”。具體來(lái)說(shuō)，在戲劇的謀篇布局層面，人物的自然本性就是“起始”，是一切得以在戲劇中發(fā)生、發(fā)展的“開(kāi)端”。優(yōu)秀的劇作者通過(guò)知識(shí)探究，觀察并摹仿現(xiàn)實(shí)中的人的性情（ethos）和品德（virtue），可以找到這個(gè)開(kāi)端，他所籌劃的戲劇行動(dòng)也能做到“出于自然”。《開(kāi)端》的有趣之處就在于，它在呈現(xiàn)劇中人物的同時(shí)，也主動(dòng)邀請(qǐng)觀劇者參與上述這種對(duì)劇中人物之性情的觀察和摹仿。

讓我們?cè)倩貞浺幌隆堕_(kāi)端》的劇情：大學(xué)生李詩(shī)情登上45 路公交車(chē)前往市區(qū)，中間睡著了，醒來(lái)后遭遇了爆炸事件，然后數(shù)次再度回到醒來(lái)的那一時(shí)刻，每次醒來(lái)的時(shí)間都提前數(shù)分鐘；李詩(shī)情將這樣一個(gè)反日常的事件稱(chēng)為“循環(huán)”，并在每次“循環(huán)”發(fā)生后，都嘗試采取行動(dòng)來(lái)阻止爆炸的發(fā)生；游戲設(shè)計(jì)者肖鶴云被李詩(shī)情帶入“循環(huán)”，兩人通過(guò)觀察車(chē)上乘客、下車(chē)了解線索、配合公安機(jī)關(guān)調(diào)查等方式，在一次次失敗的行動(dòng)中不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，獲得更新的認(rèn)識(shí)，并最終通過(guò)言辭說(shuō)服和暴力強(qiáng)制相結(jié)合的方式讓犯罪者放棄犯罪，從而拯救了所有人的生命。

仔細(xì)觀察過(guò)這部作品的人，會(huì)首先回想起，與上述主線情節(jié)相伴隨的，是公交車(chē)上所有乘客和公安機(jī)關(guān)調(diào)查人員之經(jīng)歷、思維方式和情感結(jié)構(gòu)的逐步展現(xiàn)。這種敘事看似新穎，卻“經(jīng)典”無(wú)比。習(xí)慣于《茶館》或者《十二怒漢》的觀眾，乃至習(xí)慣于柏拉圖對(duì)話的觀眾，都能清楚地認(rèn)識(shí)到這類(lèi)敘事和一般意義上的偵探懸疑敘事的本質(zhì)性差異。任何戲劇都需要一定的懸念，但偵探劇追問(wèn)的單向度的“真相”，顯然并不等同于經(jīng)典群像劇所要探究的多維度的“開(kāi)端”。為了讓我們完成編劇和導(dǎo)演應(yīng)該完成的熟悉全部人物性情與品德的任務(wù)，李詩(shī)情和肖鶴云的探究并沒(méi)有止于確認(rèn)真正的作案人并加以制止，而是不斷明確整個(gè)事件中全部相關(guān)人員的行動(dòng)動(dòng)機(jī)，這也就等同于要在我們觀劇者面前明確全車(chē)人作為人賴(lài)以生存或選擇毀滅的根本理由，亦即他們作為人的基本品性。《開(kāi)端》進(jìn)而讓我們隱隱然明白：不真正認(rèn)識(shí)復(fù)雜人性的“開(kāi)端”，情節(jié)中的危機(jī)乃至于現(xiàn)實(shí)中的危機(jī)也將永遠(yuǎn)“循環(huán)”。

二、出離常態(tài)

《開(kāi)端》的敘事是不斷循環(huán)的，帶著觀者不斷返回關(guān)鍵場(chǎng)景。許多人將這種設(shè)定理解為一種“游戲”：游戲可以重新開(kāi)始；一次任務(wù)失敗并不等于游戲徹底結(jié)束，只要玩游戲的人對(duì)完成根本任務(wù)的欲求沒(méi)有終止。如果代入一種哲學(xué)人類(lèi)學(xué)的視角，我們也可以說(shuō)以摹仿、行動(dòng)和“發(fā)現(xiàn)”為核心要素的戲劇活動(dòng)本身，就是一種社會(huì)性的游戲。它具有凈化觀看者性情的“寓教于樂(lè)”功能。這種“寓教于樂(lè)”有些時(shí)候體現(xiàn)為對(duì)劇中人（同時(shí)也潛在地對(duì)觀者）的政治實(shí)踐能力的操演或訓(xùn)練：即便是平凡的大學(xué)生和打工人，在經(jīng)歷了20 多次案件循環(huán)之后，也必然會(huì)變得深謀遠(yuǎn)慮、殺伐果決。在戲劇時(shí)間里，李詩(shī)情和肖鶴云同生共死多次，不但把握了案件的整體信息，還熟悉了彼此的性情。他們之間產(chǎn)生愛(ài)情，也就再自然不過(guò)。

對(duì)于許多觀眾來(lái)說(shuō)，李詩(shī)情和肖鶴云的愛(ài)情十分理想，但又穩(wěn)定且自然，因?yàn)槠浠A(chǔ)“同生共死”遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出日常生活體驗(yàn)。與此相反，大部分日常生活中的現(xiàn)代愛(ài)情并不穩(wěn)定，因?yàn)椋F(xiàn)代愛(ài)情產(chǎn)生于雙方習(xí)慣隱藏自身性情的現(xiàn)代社會(huì)。人把自身塑造為人格表象，投注到淺層社交賭場(chǎng)。在這種社交環(huán)境里，偶然的遭遇背后攜帶著不可量化的風(fēng)險(xiǎn)。保持距離也就意味著保持安全。但進(jìn)一步說(shuō)，淺層社交恰恰反諷性地構(gòu)成現(xiàn)代風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)中個(gè)體之安全穩(wěn)定生活的前提。公交車(chē)正是這種現(xiàn)代反諷特性的隱喻。當(dāng)李詩(shī)情和肖鶴云為了更為嚴(yán)肅的拯救性目標(biāo)而不得不與車(chē)上人員展開(kāi)溝通時(shí)，現(xiàn)代社會(huì)的淺層社交機(jī)制及其承諾的安全平穩(wěn)生活也就遭遇了實(shí)質(zhì)性的沖擊。如果兩位主角也是純粹的個(gè)體主義者，選擇“事不關(guān)己，高高掛起”的態(tài)度一走了之（在某幾次“循環(huán)”中他們的確也做出了這樣的嘗試），那么“循環(huán)”情節(jié)就不會(huì)結(jié)束。言下之意，《開(kāi)端》強(qiáng)行要求我們放棄這種對(duì)純粹個(gè)體主義“常態(tài)”的慣性依賴(lài)，嘗試去認(rèn)識(shí)、理解積極回應(yīng)風(fēng)險(xiǎn)的必然性和必要性。

《開(kāi)端》用極端危機(jī)即將來(lái)臨的理由，終止了日常淺層社交的個(gè)體主義。這并不是一個(gè)具有新意的設(shè)定：大凡具有一定品質(zhì)的戲劇均會(huì)叫停某種“習(xí)以為?！?，其主要手法則是訴諸戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力沖突、疾病乃至于各種誤解巧合等非常態(tài)事件。但顯然，這些所謂的“非常態(tài)”并不見(jiàn)得就是人類(lèi)歷史的“非常態(tài)”，而毋寧說(shuō)，和平安寧的“常態(tài)”才不過(guò)是我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中編織的一場(chǎng)“大戲”。陌生化的藝術(shù)作品恰恰旨在揭示“日?！蔽枧_(tái)布景背后人類(lèi)實(shí)然生存環(huán)境的簡(jiǎn)陋與無(wú)助。《開(kāi)端》在這個(gè)意義上借助“普通的阿姨拎著的普通的紅色塑料袋里的普通的高壓鍋”這一異?，F(xiàn)實(shí)主義的意象，暴露了現(xiàn)代社會(huì)俯拾即是的風(fēng)險(xiǎn)性。李詩(shī)情和肖鶴云的調(diào)查視線最后才聚焦到這一“普通”的意象上，并非沒(méi)有道理。他們的探究過(guò)程也是“日?！钡牟环€(wěn)定性逐漸暴露無(wú)遺的過(guò)程。觀劇者的恐懼情感也將在這種逐漸逼近真相的過(guò)程中被推到極致，以至于在直面突如其來(lái)的暴力而感到震驚的同時(shí)，開(kāi)始轉(zhuǎn)而進(jìn)入思考狀態(tài)，嘗試追問(wèn)能夠真正化解暴力的有效手段?！堕_(kāi)端》在這個(gè)意義上通過(guò)主角的探究行動(dòng)催生了觀者情感的“凈化”，換句話說(shuō)，激發(fā)了觀者某種思索的“開(kāi)端”。唯有這種掙脫“日?！敝矊帒T性的思索，才能夠讓我們有效地免于暴死的恐懼，積極能動(dòng)地與主角一同面對(duì)實(shí)在的困境。

在時(shí)空條件十分有限的情況下，李詩(shī)情和肖鶴云試圖化解實(shí)在困境的政治實(shí)踐不可能依據(jù)常態(tài)程序，也就是說(shuō)，在他們拯救公交車(chē)免于爆炸的行動(dòng)方案中，不會(huì)有議程、草案、投票和公示。以“權(quán)變”為首要原則的效用主義者會(huì)第一時(shí)間指出，阻止慘案發(fā)生的最有效方法是以暴制暴。在多次嘗試后，兩人發(fā)現(xiàn)，這種效用主義并沒(méi)有終止“循環(huán)”的繼續(xù)發(fā)生，換句話說(shuō)，這個(gè)“事”沒(méi)完，真正的問(wèn)題沒(méi)有得到解決。看到這個(gè)情節(jié)，大多數(shù)人都會(huì)想：如果是我在車(chē)上，我會(huì)怎么做？這種思考的一種不成熟的反應(yīng)，就是責(zé)備劇中人物的選擇不盡如人意?？扇祟?lèi)本身就不盡如人意。人類(lèi)的有限性與其說(shuō)體現(xiàn)在知性和情感上的參差不齊，不如說(shuō)體現(xiàn)在實(shí)踐判斷力上的參差不齊。如果車(chē)上沒(méi)有李詩(shī)情，那么慘案的發(fā)生就是必然的，這是由其他人的個(gè)體性情所決定的——他們當(dāng)中沒(méi)有人能夠真正承擔(dān)起“拯救”的使命，因?yàn)樗麄兓蚨嗷蛏偃狈δ撤N品質(zhì)。那么，換了我們觀劇人在車(chē)上，我們也應(yīng)當(dāng)首先想到：“我”具有何種品質(zhì)，能夠做到切切實(shí)實(shí)的“拯救”？進(jìn)而，我們也就會(huì)跟隨《開(kāi)端》，去思考何為政治實(shí)踐能力。

三、如何面對(duì)“非常態(tài)”？

在面對(duì)李詩(shī)情或肖鶴云的突發(fā)行動(dòng)時(shí)，劇中大多數(shù)人采取的措施都是第一時(shí)間制止。在信息有限的情況下，他們必然首先考慮維護(hù)公序良俗之“常態(tài)”。蹦極教練具有身體所賦予的力量，直播網(wǎng)紅具有語(yǔ)言或媒介所賦予的力量，買(mǎi)藥的阿姨具有輩分或者說(shuō)閱歷所賦予的力量，他們都是社會(huì)各種力量的具象化，同時(shí)也在“常態(tài)”中感到自足。與此形成對(duì)比的，是被“常態(tài)”所拋出的另一群人，他們是被剝奪政治權(quán)利、失去家庭的瓜農(nóng)，是被剝奪經(jīng)濟(jì)自主性、失去生活空間的中年民工，是具有身體上的先天缺陷、失去精神自由的二次元愛(ài)好者。這種對(duì)位關(guān)系恰恰彰顯出“常態(tài)”的吊詭和有限。兩位復(fù)仇者要挑戰(zhàn)的不公正，就來(lái)自這種“常態(tài)”：無(wú)論是涉事機(jī)關(guān)的冷漠，還是網(wǎng)絡(luò)輿論的刻薄，都造成了他們對(duì)公序良俗的不信任。也就是說(shuō)，試圖通過(guò)公序良俗化解公交車(chē)上的整體性矛盾，這本身是矛盾的。李詩(shī)情多次勸說(shuō)曾經(jīng)助人為樂(lè)、拾金不昧的王興德放棄復(fù)仇，卻收效甚微，原因就在于此?！肮卉?chē)”上的爆炸本身是對(duì)“常態(tài)”的質(zhì)疑。要借助常態(tài)邏輯來(lái)化解危機(jī)，也就顯得力不從心。

多次訴諸“常態(tài)”卻無(wú)法解決問(wèn)題，李詩(shī)情逐漸認(rèn)識(shí)到，必須去探究是什么導(dǎo)致了“非常態(tài)”的來(lái)臨，進(jìn)而，她必須去思考真正的“開(kāi)端”，即導(dǎo)致危機(jī)發(fā)生的人類(lèi)性情因素。這讓她想到和公安機(jī)關(guān)“合作”，因?yàn)槲ㄓ泄舶踩目醋o(hù)者具有處理非常態(tài)事件的大量經(jīng)驗(yàn)與素材，并且能迅速掌握車(chē)上眾人的過(guò)往經(jīng)歷信息。執(zhí)法從本質(zhì)上意味著超出法所規(guī)定的常態(tài)——這樣一個(gè)真理逐漸為李詩(shī)情和肖鶴云所認(rèn)識(shí)到。和他們一起經(jīng)歷各種審訊環(huán)節(jié)的觀劇者，也會(huì)漸漸認(rèn)識(shí)到執(zhí)法者的“非常態(tài)”特質(zhì)：無(wú)論是有技巧的盤(pán)問(wèn)，還是看待嫌疑人時(shí)的懷疑主義態(tài)度，抑或是緊要關(guān)頭的奮不顧身，都體現(xiàn)出公共安全的看護(hù)者恰恰必須在一定程度上超出公共的“常態(tài)”?！肮病北仨氃凇俺B(tài)”中融入常人，又必須在非常態(tài)下超出常人。換句話說(shuō)，“常態(tài)”的維持總是需要一定的非常態(tài)品質(zhì)作為根據(jù)。李詩(shī)情和肖鶴云作為常人，通過(guò)接觸公安機(jī)關(guān)，掌握的不僅僅是案件細(xì)節(jié)，還包括一種看護(hù)公共安全時(shí)必須具備的態(tài)度與視野。張成和江楓作為可供摹仿的榜樣，讓李詩(shī)情學(xué)習(xí)到何為“偵查”，更認(rèn)識(shí)到“人民警察”應(yīng)當(dāng)具有的品性和勇氣。通過(guò)摹仿警察，李詩(shī)情和肖鶴云讓車(chē)上大多數(shù)人相信了其行動(dòng)的正當(dāng)性。通過(guò)摹仿警察，他們也獲得了常人不具備的格局和勇氣。

當(dāng)然，公安干警不是《開(kāi)端》的主角，而只是讓主角和我們得以返回真正“開(kāi)端”的“教學(xué)工具人”。任何“警察故事”都會(huì)呈現(xiàn)執(zhí)法者在規(guī)則、實(shí)踐和品質(zhì)層面的例外特質(zhì)，但這不足以說(shuō)明他們能夠取代“常態(tài)”，替換公序良俗本身。要讓作為公共秩序之象征的“公交車(chē)”從“非常態(tài)”返回“常態(tài)”，更多時(shí)候必須依賴(lài)車(chē)上常人自身的努力和成長(zhǎng)。因此，“循環(huán)”的敘事必須出現(xiàn)：不斷延續(xù)并重復(fù)的嘗試，破除了短暫時(shí)間帶來(lái)的有限性焦慮，讓一貫沉浸在被保護(hù)者慣性思維中的常人，也能充分完善自身的思路和方案，從而開(kāi)展富有想象力的實(shí)踐。

我們生活在“常態(tài)”當(dāng)中，也知道公共安全的看護(hù)者會(huì)隨時(shí)通過(guò)“非常態(tài)”的調(diào)整來(lái)重構(gòu)常態(tài)。戲劇如果單純呈現(xiàn)這些知識(shí)，會(huì)顯得太過(guò)平庸；讓一些先天具備超人般的決心與智識(shí)的主角替代看護(hù)者來(lái)完成一次性的拯救任務(wù)，也會(huì)落入另一種好萊塢式的俗套。《開(kāi)端》則告訴我們：真正的拯救應(yīng)當(dāng)基于我們常人自身；而常人作為主角，必須不斷成長(zhǎng)。李詩(shī)情和肖鶴云的成長(zhǎng)伴隨著對(duì)事不關(guān)己、以暴制暴、以少換多、勸導(dǎo)引誘等選項(xiàng)的不斷試錯(cuò)，這些失敗的例證讓作為觀劇者的我們也逐漸認(rèn)識(shí)到：也許身邊常見(jiàn)的諸多日常事件的內(nèi)涵遠(yuǎn)比我們想象的復(fù)雜甚至深邃；對(duì)這些事件的回應(yīng)也并不像我們所想的那么簡(jiǎn)單?！堕_(kāi)端》把這種深度揭示到極致：李詩(shī)情和肖鶴云的常人性情逐步獲得冥冥中的某種引導(dǎo)和教化，觀劇者如我們也隨之展開(kāi)了慎重且全面的思考，通過(guò)體驗(yàn)“常態(tài)”和“非常態(tài)”之間的邏輯轉(zhuǎn)換過(guò)程，從而學(xué)會(huì)在現(xiàn)實(shí)中更為成熟地面對(duì)大大小小的風(fēng)險(xiǎn)與危機(jī)。

四、“知人”的難題

跟隨主角的節(jié)奏，探究罪案的“開(kāi)端”，觀者逐步明確了什么可以作為人類(lèi)政治實(shí)踐的真正“開(kāi)端”。如果我們聚焦于“誰(shuí)是犯人”的問(wèn)題，我們也就不免會(huì)思考犯罪的動(dòng)機(jī)。但傳統(tǒng)的偵探小說(shuō)所揭示的動(dòng)機(jī)大多停留在“原因”層面。錢(qián)財(cái)、情色、復(fù)仇……都是原因，但原因背后還有“理由”，即犯罪者自己說(shuō)服自己采取犯罪實(shí)踐的最重要的因素?！堕_(kāi)端》要求我們嘗試?yán)斫鈩≈腥宋锔魇礁鳂拥摹袄碛伞?，這也就意味著，真正政治實(shí)踐的“開(kāi)端”或許應(yīng)該是對(duì)各式各樣人類(lèi)性情、品德和思維的認(rèn)識(shí)。

認(rèn)識(shí)并不意味著“認(rèn)同”。我們不會(huì)認(rèn)同兇手的所作所為，但我們可以認(rèn)識(shí)他，因?yàn)樗蛩侨祟?lèi)。唯有認(rèn)識(shí)不僅作為種類(lèi)還具有具體屬性的每一個(gè)人的性情，才能真正做到與眾人“打成一片”，并切實(shí)處理他們當(dāng)中發(fā)生的矛盾和斗爭(zhēng)。在審慎且周全的政治實(shí)踐當(dāng)中，不容許半點(diǎn)關(guān)于“人”的極端樂(lè)觀或悲觀的抽象。具體的、參差不齊的人的品性就是具體的知識(shí)，盡可能多地獲取這種知識(shí)，是針對(duì)人的實(shí)踐得以正確施行的準(zhǔn)繩。

李詩(shī)情與肖鶴云經(jīng)歷了20 余次“循環(huán)”的試錯(cuò)和反省，才掌握了公交車(chē)上寥寥數(shù)人的品性，可見(jiàn)認(rèn)識(shí)具體的“人”格外艱難。具體的人出于各種原因（比如為了安全感），或許會(huì)拒絕被了解。時(shí)間、空間、語(yǔ)境和信息的局限，也會(huì)讓我們不免把片斷化、截面化的“人格”（person）視為真實(shí)生存著的人。更進(jìn)一步說(shuō)，大多數(shù)人自己都不夠了解自己——除非他們經(jīng)歷過(guò)一些全面且生死攸關(guān)的反省。李詩(shī)情和肖鶴云就在“循環(huán)”中經(jīng)歷了這樣的反省。他們的自我認(rèn)識(shí)伴隨著對(duì)他人的認(rèn)識(shí)，這是難能可貴的體驗(yàn)?，F(xiàn)實(shí)中不可能有這樣的體驗(yàn)。藝術(shù)作品在這個(gè)意義上給予我們一種“理想狀態(tài)”，讓他們的自我認(rèn)識(shí)得以上升到一個(gè)常人難以企及的高度。

但敏感的觀劇者又會(huì)發(fā)現(xiàn)，劇中主角對(duì)公交車(chē)上人物的認(rèn)識(shí)其實(shí)也并不全面。我們所掌握的信息和主角掌握的信息并不對(duì)稱(chēng)。因?yàn)楣卉?chē)上大部分人的故事其實(shí)是通過(guò)補(bǔ)充性的單獨(dú)敘事展開(kāi)的，而李詩(shī)情和肖鶴云沒(méi)有辦法看到這些影像敘事。而且，藝術(shù)作品直接呈現(xiàn)給讀者、觀眾的人物形象，往往格外鮮活立體。這些人物形象是被精心制作的“典型”。我們可以在很短的閱讀和觀看時(shí)間內(nèi)通過(guò)全景式視角把握一個(gè)戲劇人物的品性、智識(shí)與社會(huì)關(guān)系，但這種視角在現(xiàn)實(shí)生活中幾乎不可能。劇情中的肖鶴云和李詩(shī)情不具備這種視角，只能普普通通地通過(guò)觀察、對(duì)話和調(diào)查來(lái)認(rèn)識(shí)他人。如果不通過(guò)“循環(huán)”，他們根本不可能對(duì)那么多身邊的人產(chǎn)生認(rèn)知的興趣，更加不可能把他們當(dāng)成“典型”來(lái)閱讀理解。但我們可以，因?yàn)槲覀円庾R(shí)到自己正在進(jìn)行藝術(shù)鑒賞，需要試著確切把握每一個(gè)人物的戲劇功能和性情特征。

這其實(shí)說(shuō)明，在面對(duì)一些現(xiàn)實(shí)事件時(shí)，作為觀察者的我們，也不免會(huì)采取兩種截然不同的視角進(jìn)行觀察和評(píng)價(jià)。一種是類(lèi)似于讀報(bào)或者讀微博的視角：我們基于既有的非常有限的文本，嘗試對(duì)已有的信息進(jìn)行意義的完形填空，并由此協(xié)助媒介生產(chǎn)出更多的意見(jiàn)信息。這種活動(dòng)非常類(lèi)似于文學(xué)或戲劇批評(píng)，我們明白自己能夠把握到的信息有限，但想象力會(huì)施以援手，讓我們不斷營(yíng)造出一種圓形的、合乎自然的人物形象，并試著填補(bǔ)缺少敘述的事件的整體序列。這種視角顯然不是面臨“非常態(tài)”時(shí)負(fù)責(zé)任的人會(huì)采取的視角。危機(jī)之所以為危機(jī)，在于它不是可以任由我們冷靜分析或填補(bǔ)意義的“文本”，而是時(shí)刻欲求解決途徑的“現(xiàn)實(shí)”。這也就要求我們之中時(shí)或涌現(xiàn)出第二種身臨其境的特殊視角。

《開(kāi)端》在藝術(shù)上的詭詐之處就在于對(duì)這兩種視角的刻意混淆。盡管面臨緊迫萬(wàn)分的爆炸事件，但“循環(huán)”的引入讓我們可以自由切換這樣兩種視角：當(dāng)主角展開(kāi)實(shí)質(zhì)性的拯救行動(dòng)時(shí)，我們的思緒切換到緊急應(yīng)變的實(shí)踐維度，和主角同情共感，在看待人和物時(shí)不再?gòu)娜莶黄?，而是著眼于即刻回?yīng)突如其來(lái)的難題；當(dāng)主角帶領(lǐng)我們進(jìn)入調(diào)查和推理活動(dòng)時(shí)，我們又換上了閱讀文本并進(jìn)行分析的人類(lèi)學(xué)眼鏡，跟隨全知的攝像頭窺探每一個(gè)嫌疑人的生活。

僅僅具有全知式的、文本分析式的觀眾視角，不足以讓我們?nèi)谌搿拔C(jī)”的非常狀況，進(jìn)而無(wú)法理解政治實(shí)踐的艱難；而若是只呈現(xiàn)十分有限的主角視野，我們就無(wú)法確信整個(gè)事件真正得到了解決——或者說(shuō)，我們?nèi)羰莾H僅把自己視為身臨其境的劇中實(shí)踐者，就永遠(yuǎn)不可能真正“知道”自己對(duì)其他人的判斷是正確無(wú)疑的。優(yōu)秀的戲劇文學(xué)應(yīng)當(dāng)同時(shí)具有這樣兩種視角的設(shè)定。在這個(gè)意義上，《開(kāi)端》不僅呈現(xiàn)了人類(lèi)拯救公共生活的具體行動(dòng)，還呈現(xiàn)了作為這些行動(dòng)之“緣由”的人類(lèi)性情。這個(gè)看似簡(jiǎn)單的安排有助于我們做好思想準(zhǔn)備，以理解真正的“政治”。

五、《開(kāi)端》的雙重視角及其品位

分析戲劇文本的觀看者視角和代入劇中人物的行動(dòng)者視角，在《開(kāi)端》中時(shí)刻切換。我們觀劇者進(jìn)而也會(huì)承擔(dān)兩個(gè)義務(wù)，即跟隨主角不斷探究解決方案的義務(wù)，以及認(rèn)識(shí)劇中人物性情，從而理解整個(gè)劇情之真正“開(kāi)端”的義務(wù)。這也就意味著，我們?nèi)绻晦D(zhuǎn)換視角，把“知人”貫徹到極致，并同時(shí)不斷通過(guò)實(shí)踐來(lái)試錯(cuò)，我們就無(wú)法找到讓公共安全危機(jī)得以產(chǎn)生的“開(kāi)端”，進(jìn)而無(wú)法化解危機(jī)。但現(xiàn)實(shí)生活不是藝術(shù)作品，我們無(wú)法通過(guò)一種整全的讀報(bào)者視角鳥(niǎo)瞰、評(píng)判一切人的品性，遑論洞察其中的大是大非。無(wú)論如何，《開(kāi)端》也只是想說(shuō)明，盡可能多追問(wèn)一層“理由”而非單純的“原因”，盡可能多一些知識(shí)性的彼此了解，人類(lèi)的共同生活中至少可以規(guī)避一些麻煩。

這其實(shí)是一種溫和的理性主義，其中蘊(yùn)含著一種近乎絕望的希望。如果把即將爆炸的“公交車(chē)”進(jìn)一步類(lèi)比為我們的社會(huì)和國(guó)家，這種理性主義的情感特質(zhì)也就不難理解了。我們不能犧牲作為具體個(gè)人的每一個(gè)公民，這也就要求我們不僅在激情的層面喊出“一個(gè)都不能少”的口號(hào)，還需要觀察、反省人類(lèi)情性的整全特質(zhì)，并通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)實(shí)踐能力的鮮活展示與效仿，讓人明白治理和防范的艱難與重要性。《開(kāi)端》始于一種拯救公共整全生活的信念，但它的真正“開(kāi)端”則必然是對(duì)這一拯救信念在智識(shí)層面的可行性的確認(rèn)。這一確認(rèn)并非發(fā)生在劇中，而是發(fā)生在我們每一個(gè)觀劇者的日常生活體驗(yàn)當(dāng)中——我們國(guó)家的歷史和現(xiàn)狀正在不斷實(shí)現(xiàn)這種智識(shí)層面的可行性的確認(rèn)，盡管它尚未完成。伴隨著戲劇行動(dòng)的展開(kāi)，觀劇者除了獲得政治實(shí)踐的演示性啟蒙，也將逐漸回憶起追問(wèn)人類(lèi)本性的古老智慧遺產(chǎn)。對(duì)人類(lèi)整全本性的回憶和探究，是在現(xiàn)實(shí)世界中確保共同生活實(shí)踐的開(kāi)端。

對(duì)于熱衷于樂(lè)觀想象“一切可能”的當(dāng)代觀眾來(lái)說(shuō)，《開(kāi)端》其實(shí)“平平無(wú)奇”。但這種“平平無(wú)奇”卻構(gòu)成了它獨(dú)特的品位——一種穩(wěn)固且豐腴的世俗基調(diào)。比起沉浸于精巧但浮夸的敘事體驗(yàn)，這種世俗基調(diào)讓我們明白現(xiàn)實(shí)生活更為重要，并且使我們?cè)敢馔ㄟ^(guò)不斷返回“開(kāi)端”，去讓世界發(fā)生實(shí)質(zhì)性的變化。