⊙何清［廣西民族大學(xué)，南寧 530006］

20世紀(jì)最后兩個(gè)十年，隨著海子、駱一禾、顧城、昌耀等詩(shī)人的相繼離世，當(dāng)代詩(shī)歌漫長(zhǎng)的“詩(shī)人之死”落下帷幕。詩(shī)人群體的各種非意外離世不僅結(jié)束了詩(shī)歌輝煌的一代，也帶走了詩(shī)人未竟的詩(shī)歌理想。詩(shī)人的理想是關(guān)于詩(shī)歌作為語(yǔ)言學(xué)和美學(xué)的雙重構(gòu)想，這種構(gòu)想實(shí)踐和自證著關(guān)于生命與世界的答案。然而，2000年至今，當(dāng)代詩(shī)歌真正的悲情卻是這一詩(shī)歌理想無(wú)以為繼，反而成為歷史的斷代和“爛尾”。至少在當(dāng)今詩(shī)壇，我們正眩暈于詩(shī)歌的“貧血”，詩(shī)歌表現(xiàn)出某種詩(shī)藝的圍欄和詩(shī)歌精神的封閉狀態(tài)。詩(shī)歌的“圍欄化”和“封閉化”意味著詩(shī)人內(nèi)心世界的塌縮，表現(xiàn)于文本最直觀也最重要的就是詩(shī)人如何看待和處理詩(shī)歌意象的問題。這不是某個(gè)時(shí)代或某個(gè)詩(shī)人局部的問題，因此討論詩(shī)歌意象問題仍是解決當(dāng)下詩(shī)歌乃至當(dāng)代詩(shī)歌歷史遺留問題的良方。

一、朦朧詩(shī)派意象問題

20世紀(jì)80年代，朦朧詩(shī)派最為人詬病的就是其紛繁和晦澀的意象問題。第一個(gè)直接對(duì)朦朧詩(shī)派意象寫法表達(dá)不滿的是上海詩(shī)人王小龍，他說(shuō)：“‘意象’！真讓人討厭，那些混亂的，可以無(wú)限羅列下去的‘意象’，僅僅是為了證實(shí)一句話甚至是廢話。”這一批評(píng)觀點(diǎn)迅速得到了當(dāng)時(shí)年輕詩(shī)人的認(rèn)同，“PASS”（“丟掉”）以北島和舒婷為代表的朦朧詩(shī)派成為詩(shī)歌的革命，消解崇高和過(guò)于詩(shī)意的語(yǔ)言成為第三代詩(shī)歌得以合法的表述，第三代詩(shī)歌由此登上歷史舞臺(tái)。其中包括尚仲敏對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)派中象征主義的反對(duì)，歸根結(jié)底來(lái)看，其實(shí)也是對(duì)于朦朧詩(shī)派的意象主義的反對(duì)。

駱一禾詩(shī)歌前期創(chuàng)作受到朦朧詩(shī)派很大的影響，但隨著詩(shī)人對(duì)于自己詩(shī)歌大理想的沉思和構(gòu)建，詩(shī)人逐漸走向朦朧詩(shī)派的對(duì)立面。1984年，駱一禾與北島見面后，在日記中寫道：“北島的詩(shī)越來(lái)越趨向于把平白動(dòng)人的語(yǔ)言換算成一種隱喻的花草意象，在重復(fù)和有意識(shí)地按自己的模式寫作時(shí)，北島把抒情變成了一種精心制造?！痹隈樢缓炭磥?lái)，北島的詩(shī)歌已經(jīng)逐漸失去一種清晰、明確、具體的力度，從而失去其情感的活力和形態(tài)，詩(shī)歌由此變得凝滯和呆板。駱一禾指出北島的朦朧詩(shī)，尤其是《歸程》以后的作品，“陳列的龐大意象群，實(shí)際上是按一種層疊的連累比屬，一條思路，一種構(gòu)造法進(jìn)行的聯(lián)想，句子之間互相傾軋，這是詩(shī)歌的白矮星，已經(jīng)沒有什么動(dòng)力可言，語(yǔ)言死滅了”。真正比較系統(tǒng)地對(duì)詩(shī)歌意象問題進(jìn)行討論的是1987年駱一禾與張玞合寫的專論《母親——對(duì)近年新詩(shī)的意象研究》，在這本專論中，駱一禾與張玞概括了意象組合方式中比較顯著的五種形式：節(jié)奏轉(zhuǎn)換為意象、以意象為核心、以意象的繁復(fù)為裝飾、迷戀修辭和意象象征。這五種組合形式幾乎涵蓋了所有用意象法寫作詩(shī)歌的弊病，并且在當(dāng)時(shí)能夠一一找到其對(duì)應(yīng)的詩(shī)人（柏華、張棗、李鋼、傅天琳、北島）及他們創(chuàng)作的詩(shī)歌。在這本專論中，作者表明詩(shī)歌的發(fā)展如果不能跳脫常規(guī)的文學(xué)史線性進(jìn)化論的桎梏，那么意象就只能作為因襲舊詩(shī)傳統(tǒng)的遺留產(chǎn)物，而僅僅顯示出一種美文的修辭含義。并且隨著詩(shī)歌象征群的不斷擴(kuò)大，意象只會(huì)收緊自身作為一對(duì)一的符號(hào)含義，而淪為一部文學(xué)翻譯的機(jī)器。作者特別指出北島的詩(shī)歌，認(rèn)為其視覺性的節(jié)奏非常強(qiáng)烈，而在詩(shī)歌真正的語(yǔ)詞輻射的節(jié)奏上則表現(xiàn)為“不可讀”的特性。意象的愈加強(qiáng)烈反而令其語(yǔ)言律動(dòng)變得愈加僵化，詩(shī)歌因此失去活力而變得難以沸騰。

值得注意的一個(gè)問題是，在駱一禾和張玞對(duì)意象式的詩(shī)歌寫作進(jìn)行批評(píng)的時(shí)候，他們并沒有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文論至朦朧詩(shī)派的意象主義和英美意象主義詩(shī)派中的意象主義進(jìn)行明確的界定和區(qū)分，這就很容易導(dǎo)致批評(píng)者的立場(chǎng)和批評(píng)對(duì)象的混亂。中國(guó)傳統(tǒng)文論中，《周易·系辭上》有云“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”，另有諸多如“言不盡意”“得意忘象”“得意忘言”的說(shuō)法。“意”是表達(dá)的核心，可謂一種結(jié)果，“象”是表達(dá)的憑借，可謂一個(gè)過(guò)程，其重點(diǎn)在傳達(dá)“意”而不是“象”，因此古文論中的意象更接近于西方的“象征”。反觀龐德一脈的英美意象主義，在向中國(guó)古代漢語(yǔ)詩(shī)歌汲取理論來(lái)源的養(yǎng)分時(shí)，由于文化差異及翻譯過(guò)程中的誤讀，我們很容易發(fā)現(xiàn)，他們恰好成了對(duì)“象”的擁躉者。英美意象派的宗旨就是用鮮明準(zhǔn)確的物象呈現(xiàn)出具體、堅(jiān)定可感的畫面，從而表達(dá)節(jié)奏和傳遞情緒，可以說(shuō)“象”才是其重點(diǎn)和核心。即按照趙毅衡、李心釋的說(shuō)法，英美意象派的“意象”翻譯成漢語(yǔ)“語(yǔ)象”更加適合貼切。這樣一來(lái)，在相當(dāng)大的程度上，我們就可以清晰確認(rèn)，駱一禾所反對(duì)批評(píng)的是中國(guó)新詩(shī)一派中的意象主義，而不是英美意象派中的意象主義。

二、駱一禾詩(shī)歌中的原型意象

對(duì)朦朧詩(shī)派意象的反對(duì)與批評(píng)并不意味著完全拋棄意象化的寫作，對(duì)詩(shī)歌中意象化運(yùn)用的指責(zé)恰好說(shuō)明了“意象”對(duì)于詩(shī)歌的重要。朦朧詩(shī)派的問題在于試圖以一種有別于前時(shí)代主流詩(shī)歌的寫作方法論和審美心理來(lái)表達(dá)自身，卻不可避免地掉進(jìn)舊詩(shī)的意象文論譜系。舊詩(shī)尚且以極有限的字?jǐn)?shù)要求和格律平衡著語(yǔ)詞與物象的關(guān)系達(dá)到“意”的目的，那么新詩(shī)呢？新詩(shī)以白話為語(yǔ)流，將大家再熟悉不過(guò)的意象橫亙其中而不加稀釋，就像暈不開的濃墨，無(wú)法與周圍的材料產(chǎn)生有機(jī)的結(jié)合，只能造成詩(shī)歌的呆板凝滯。面對(duì)這一問題，駱一禾給出的解決方法是用詩(shī)歌的音樂性來(lái)蕩滌意象的濃暈，而音樂的發(fā)生有賴于語(yǔ)詞與語(yǔ)詞之間的節(jié)奏。當(dāng)意象作為一個(gè)詞語(yǔ)在文本中充當(dāng)某種結(jié)構(gòu)與周圍的語(yǔ)料發(fā)生關(guān)系時(shí)，它就失去了自己孤立的目的和意義，而被歸還給語(yǔ)言自身，即語(yǔ)言不必也不用被言說(shuō)，它在自己表達(dá)著自己。

在駱一禾的詩(shī)歌實(shí)踐里，首先是盡可能地降低對(duì)一般意象的直接使用。其次，仔細(xì)閱讀駱一禾的詩(shī)歌，我們可以清楚地看到，駱一禾詩(shī)歌里面那些充當(dāng)著意象角色的詞語(yǔ)（其實(shí)用物象更好）往往都是一些來(lái)自自然最原始以及人類原初最樸素的方面：大地、天空、海洋、河流、平原、石頭、火、電以及農(nóng)耕、身體、王、神等，我們幾乎看不到駱一禾用服飾品、裝飾品、生活日用品等各種人造物品和屬于現(xiàn)代文明發(fā)展的產(chǎn)物來(lái)作為意象。一方面，現(xiàn)代文明發(fā)展進(jìn)步的前提是工業(yè)的發(fā)展，工業(yè)化將一切物質(zhì)和物質(zhì)精神可視化和螺絲化，每一件東西都有它在固定的位置所被固定的作用，如說(shuō)到交通我們就會(huì)自然聯(lián)系到立交橋，立交橋又聯(lián)系到堵塞和擁擠，這種相對(duì)來(lái)說(shuō)單一固定的物和場(chǎng)景本身不具備意象去蔽的需要；另一方面，現(xiàn)代文明的產(chǎn)物大多具有私人屬性，比如它們是屬于某一個(gè)領(lǐng)域、某一個(gè)群體或某一種使用功能的，這就加重了人的自我中心主義，從而使人趨向內(nèi)心與封閉，變得自負(fù)、自傷、自戀、自憐。而恰恰意象固化和個(gè)人主義都是駱一禾在意象的實(shí)踐上所要祛除和摒棄的；相反，自然或人類本身原始和原初的部分，喚起的正是生命最樸素動(dòng)人的訴說(shuō)，它來(lái)自榮格所說(shuō)的人類集體無(wú)意識(shí)，其正是關(guān)乎生命而又超越唯我論的原型的情感和與之對(duì)應(yīng)的原型的意象。正如駱一禾所說(shuō)：“種種原型是我們不可能繞過(guò)的，人類歷史從未繞過(guò)去，繞就是回避，或可因此得到逃避的高度，失去的卻是原型的深度，在得到某種現(xiàn)代性時(shí)，卻不得不付出逃離生命自明的代價(jià)?！?/p>

駱一禾詩(shī)歌中由原型情感所喚起的原型意象，或者說(shuō)由原型意象所表征的原型情感正是作為詩(shī)歌動(dòng)態(tài)的兩種秩序而互相關(guān)聯(lián)交織，它們各自成一脈，又以詩(shī)的思維相互點(diǎn)亮和滲透，使詩(shī)歌在平衡的語(yǔ)言節(jié)奏中有所思，有所美。原型意象借由原型情感的心理作用使自身很容易掙脫“意象固化意義”的束縛，而表現(xiàn)出服務(wù)詩(shī)歌的意愿，同時(shí)它使意象本身回到事物、成為事物，極大程度地規(guī)避了一種主觀、精確、直接的抒情。按照駱一禾關(guān)于詩(shī)歌“博大生命”的構(gòu)想，原型意象既成為詩(shī)歌創(chuàng)作方法論上的動(dòng)力和造型力量，又復(fù)歸拓展了藝術(shù)審美在動(dòng)態(tài)上的力和強(qiáng)度。

三、意象與長(zhǎng)詩(shī)

意象于文本之中濃烈的所指凝結(jié)，造成詩(shī)歌的平面化、視覺化以及不可讀，意象化的寫作拒絕意象之外闡釋的讓渡，這就令意象派在根本上反對(duì)敘述，詩(shī)歌也就難以處理復(fù)雜的主題，這也是彼德·瓊斯在《意象派詩(shī)選·導(dǎo)論》的結(jié)尾處直接提出的問題。駱一禾、張玞在《母親》一文中認(rèn)為：“‘詩(shī)的敘述性’是一個(gè)規(guī)律，節(jié)制著從分行到詞語(yǔ)取舍、意象疏密等具體行文的使用，有如我國(guó)古典詩(shī)論里的‘神’‘氣’。它是在語(yǔ)言共時(shí)體里，由各因素互為系統(tǒng)而產(chǎn)生出的一個(gè)規(guī)律?！彪鼥V詩(shī)派的意象化寫法反對(duì)詩(shī)歌的敘述，駱一禾卻認(rèn)為詩(shī)歌的節(jié)奏、語(yǔ)詞等在文本結(jié)構(gòu)里所表達(dá)的承接、嬗遞，其本身就是一種歷時(shí)、敘述行為。這種對(duì)詩(shī)歌敘述的看法與其說(shuō)是直接反對(duì)了朦朧詩(shī)派的觀點(diǎn)，不如說(shuō)是在意象與敘述之中尋求平衡，而這一平衡最直接的嘗試就是對(duì)于長(zhǎng)詩(shī)的實(shí)驗(yàn)性寫作。

在駱一禾所處的時(shí)代，對(duì)于長(zhǎng)詩(shī)的最初探尋得益于以江河、楊煉為代表的詩(shī)人對(duì)于“現(xiàn)代史詩(shī)”的嘗試，這一嘗試也是朦朧詩(shī)派內(nèi)部分化的開始。史詩(shī)派寫作從最開始對(duì)政治抒情的保留到江河對(duì)民族和個(gè)人苦難的關(guān)注與書寫，再到后來(lái)，楊煉在史詩(shī)寫作方法論上提出的“智利空間”的構(gòu)想，駱一禾正是在這樣的大背景下開始自己對(duì)長(zhǎng)詩(shī)的寫作。寫什么？怎么寫？長(zhǎng)詩(shī)為何？為什么是長(zhǎng)詩(shī)？這一系列的問題充盈著詩(shī)人的頭腦，其成果正是今天我們作為讀者可以看到的詩(shī)人的兩部作品：《世界的血》和《大海》。

駱一禾將自我的詩(shī)歌理想放入詩(shī)歌寬廣的競(jìng)技場(chǎng)域之中，意象因?yàn)槠渚d長(zhǎng)的語(yǔ)詞洪流而被沖刷和洗滌，呈現(xiàn)出本真樸素的含義，意象因此可以承擔(dān)詩(shī)歌建筑中的力或非力，亦可被作為主體、裝飾、零件等各種詩(shī)歌結(jié)構(gòu)。意象在長(zhǎng)詩(shī)之中完全洞開的狀態(tài)使詩(shī)歌盡顯其作為哲學(xué)和審美的本體之美，詩(shī)歌也因此自然表現(xiàn)出對(duì)當(dāng)代價(jià)值精神的建設(shè)；不僅如此，駱一禾所不同于當(dāng)代史詩(shī)（長(zhǎng)詩(shī)）寫作的是，他對(duì)詩(shī)歌巨大結(jié)構(gòu)空間的思考跋涉使其以超脫民族或個(gè)人的胸懷而將目光投向?qū)ι菊娴奶剿?。如《世界的血》，整首?shī)歌分為六章，詩(shī)人在第一和六、二和四、三和五章節(jié)的彼此對(duì)話呼應(yīng)中，以“贊美—犧牲—行動(dòng)—拯救”依次為主題建筑著詩(shī)人始終對(duì)生命這一命題的思考，全詩(shī)總體因此呈現(xiàn)出宏大、蓬勃、多樣且端莊明麗的風(fēng)格。

長(zhǎng)詩(shī)的寫作嘗試不僅自動(dòng)淡化了詩(shī)歌的意象問題，也為詩(shī)人一直以來(lái)對(duì)詩(shī)歌大理想的思考和實(shí)踐提供了合法的敘述之所。不僅如此，在為一些普通意象去蔽，將一些原型意象納入詩(shī)人長(zhǎng)詩(shī)的敘述方式之中時(shí)，詩(shī)人也創(chuàng)造了屬于自己獨(dú)特風(fēng)格的諸如“麥地”“海洋”等新興的意象，這一點(diǎn)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)實(shí)屬不易，因?yàn)閿U(kuò)大了意象群，就等于擴(kuò)大了詩(shī)歌言說(shuō)的空間和縱深，也就擴(kuò)大了人類語(yǔ)言的范疇。

無(wú)論是駱一禾從理論上對(duì)意象化寫作的批評(píng)，還是詩(shī)人實(shí)踐上對(duì)詩(shī)歌所進(jìn)行的創(chuàng)作，對(duì)駱一禾的回溯研究有助于我們矯正當(dāng)下日益封閉和個(gè)人主義式的詩(shī)歌創(chuàng)作與審美。過(guò)度原子化和碎片化是當(dāng)今詩(shī)人和社會(huì)合力對(duì)人類存在的家園——語(yǔ)言的自我降維和擠壓，當(dāng)意象從對(duì)現(xiàn)實(shí)意義的一般指涉，到詩(shī)人將其放置進(jìn)詩(shī)歌的王國(guó)進(jìn)行去蔽與還原時(shí)，詩(shī)歌所表現(xiàn)出自身之于散文、小說(shuō)、戲劇等其他藝術(shù)的不同與自覺或許是駱一禾留給我們的寶貴財(cái)富，也是當(dāng)代詩(shī)壇所需要回顧與反思的。

① 王小龍：《遠(yuǎn)帆》，見老木編：《青年詩(shī)人談詩(shī)》，北京大學(xué)五四文學(xué)社1985年。

② 見駱一禾1984年6月22日日記手稿。

③ 見駱一禾1984年10月11日日記手稿。

④ 駱一禾：《美神》，見《駱一禾詩(shī)全編》，上海三聯(lián)書店1997年版，第838頁(yè)。

⑤ 駱一禾、張玞：《母親——對(duì)近年新詩(shī)的意象研究（手稿）》，1987年，第14頁(yè)。語(yǔ)言作為一個(gè)系統(tǒng)是一個(gè)共時(shí)體，但言說(shuō)的行為（詩(shī)也是一種言說(shuō)）總是歷時(shí)的，詩(shī)的敘述性體現(xiàn)的正是其歷時(shí)的特點(diǎn)。