李艷

[摘 要]本文以現(xiàn)當代著名作曲家、鋼琴家丁善德的兩首《新疆舞曲》為例，在論述其創(chuàng)作背景的基礎上，從曲式結構、音樂元素、和聲色彩、旋律性格、調(diào)式調(diào)性五個方面探討了樂曲的音樂風格特征，并進行了美學意義上的思考。

[關鍵詞]丁善德;《新疆舞曲》;音樂風格;美學意義

[中圖分類號]J614[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2022）01-0129-03

[作者簡介] 李?艷（1997—?），女，廣西師范大學碩士研究生。（桂林?541000）

20世紀以來，隨著西方音樂文化的引入和我國音樂專業(yè)教育的發(fā)展，以民族風格特色為主的中國鋼琴音樂悄然興起，成為我國音樂文化生活中的重要組成部分。從中國鋼琴音樂民族性的特點，主要體現(xiàn)在創(chuàng)作上運用民間音樂元素、表現(xiàn)上展現(xiàn)社會生活、內(nèi)涵上體現(xiàn)時代精神，有著獨特美學意義上的音樂風格特征?，F(xiàn)代著名作曲家、鋼琴家丁善德于20世紀50年代創(chuàng)作的兩首鋼琴獨奏曲《新疆舞曲》可以說對中國風格鋼琴音樂的創(chuàng)作起到了高度的引領作用，無論是在素材的引用、創(chuàng)作技法的運用方面，還是在風格展現(xiàn)的藝術意義方面都堪稱20世紀中期以來中國鋼琴音樂的經(jīng)典之作。本文試以兩首《新疆舞曲》為例，著重從音樂風格特征的角度進行總結，以期能夠?qū)ψ髌匪休d的美學意義進行探究。

一、兩首《新疆舞曲》的創(chuàng)作背景

丁善德（1911—1995），我國現(xiàn)當代著名作曲家、鋼琴家。從上世紀20年代末開始，在上海國立音樂院先后主修琵琶和鋼琴，并師從黃自學習作曲，畢業(yè)后在北京、天津等地舉辦個人獨奏音樂會并擔任音樂教師[1]。從1947年開始，丁善德留學法國，師從作曲家布朗熱、奧涅格學習作曲，1949年回國后擔任國立音樂院上海分院作曲系教師并從事音樂創(chuàng)作活動。

第一首《新疆舞曲》創(chuàng)作于1950年，正值丁善德留學回國后不久，從創(chuàng)作時代背景看，此時新中國剛剛成立，萬象更新，作曲家有感于解放后國家一片欣欣向榮的氣象，于是創(chuàng)作了此首作品，從音樂素材上看，此曲基于新疆民歌《馬車夫之歌》中歡快活潑的情緒，從歌曲中的節(jié)奏律動中尋找創(chuàng)作的元素，體現(xiàn)出了濃郁的民族特色;第二首《新疆舞曲》創(chuàng)作于1955年，其靈感源于作曲家在1953年參加文代會期間，新疆文藝工作者為其提供的一段優(yōu)美旋律。此曲在創(chuàng)作上繼續(xù)沿用了第一首舞曲的創(chuàng)作手法，同樣表現(xiàn)出了對美好生活追求的內(nèi)涵。從這兩首作品創(chuàng)作的整體時代背景看，都是創(chuàng)作于解放后的社會主義建設初期，在創(chuàng)作主題上通過對新疆地區(qū)人、事、物的歌頌，表達出了對祖國、民族的贊美之情。從當時中國鋼琴音樂創(chuàng)作實踐的背景看，在20世紀50年代之前，我國鋼琴音樂的創(chuàng)作仍然處于初創(chuàng)期，特別是在民族性的表現(xiàn)上還有待于進一步探索，丁善德作為留學歸國人員，不僅有著傳統(tǒng)音樂的修養(yǎng)，同時也掌握了歐洲古典和現(xiàn)代作曲技法，這為中國鋼琴音樂新語言的開拓奠定了堅實的基礎，所以兩首《新疆舞曲》的問世為其后中國鋼琴音樂的創(chuàng)作提供了范式。

二、兩首《新疆舞曲》音樂風格及特征分析

（一）三部曲式結構的運用

三部曲式是西方音樂發(fā)展到巴洛克時期興起的一種結構形態(tài)，其建立在意大利歌劇序曲“快-慢-快”和法國歌劇序曲“慢-快-慢”的基礎上，作為一種結構傳統(tǒng)，三部曲式在西方器樂音樂創(chuàng)作中具有十分重要的地位[2]，丁善德由于受到了嚴格的西方傳統(tǒng)音樂教育，兩首《新疆舞曲》在結構上都運用了三部曲式的結構。在第一首《新疆舞曲》中，作曲家采用了“引子+A+B+A1+尾聲”的復三部曲式結構，其中A部分由a和b兩個主題構成，通過變化重復的手法表現(xiàn)出了熱烈歡快的情緒，B部分由c主題和變奏c1兩個樂句構成，具有敘事音調(diào)的特點，用以表現(xiàn)舊社會新疆人民的苦難故事，突出悲壯的意境表達;A1部分為A部分的變化再現(xiàn)，用以表現(xiàn)新社會新疆人民生活欣欣向榮的景象。

第二首《新疆舞曲》在結構上與第一首十分相似，其中B部分并沒有采用變奏的手法，而是以三個并列結構的樂句作為此部分的結構。從兩首樂曲在三部性結構上的布局看，都采用了“快-慢-快”的對比-統(tǒng)一的邏輯結構，可以說體現(xiàn)出了西方古典音樂的結構思維特點。這種結構也與音樂要表現(xiàn)的情緒特點形成了高度的契合，具有較強的戲劇性特征。

（二）新疆音樂元素的運用

新疆是我國少數(shù)民族聚居的地區(qū)，除了維吾爾族外，還分布有回族、塔塔爾族、塔吉克族、俄羅斯族等眾多少數(shù)民族，各民族在長期的生存繁衍中所產(chǎn)生的各種歌舞文化共同構筑了新疆獨特的音樂體系。在現(xiàn)代當代音樂創(chuàng)作中，這些豐富性的民族音樂元素可以說為新疆風格音域作品的創(chuàng)作提供了無盡的素材。在這兩首鋼琴曲中，作曲家并沒有采用原有的民間音樂旋律，而是從中進行了提煉，體現(xiàn)出了明顯的獨創(chuàng)性和原創(chuàng)性。如在第一首B部分中，作曲家運用了5/4、3/4、4/4的混合拍子，通過節(jié)奏重音的移位變化使音樂的進行充滿的較強的不穩(wěn)定感，這種混合拍子與節(jié)奏重音變化的特點則與新疆民歌中的重音移位有著一定的傳承關系。

在第二首的引子部分中，作曲家采用了維吾爾族舞蹈中手鼓的伴奏音型，由此而明確樂曲整體的音樂特征，襯托樂曲情緒。

從以上的分析中可以看出，作曲家之所以將這兩首樂曲命名為“新疆舞曲”，其內(nèi)涵就是要在創(chuàng)作中把握好舞曲這一元素，從這一角度看，新疆作為少數(shù)民族聚居地區(qū)，在民間音樂方面所具有的最為代表性的“產(chǎn)品”就是民間歌舞，所以運用舞曲中的音樂元素進行創(chuàng)作能夠更加的體現(xiàn)出新疆地區(qū)的風格特征，這種創(chuàng)作手法符合了音樂創(chuàng)作的基本規(guī)律。

（三）復合性和聲色彩風格

鋼琴作為一種多聲性樂器，在和聲上有著十分豐富的表現(xiàn)，可以說鋼琴音樂實際上就是由和聲構成的多聲音樂。在不同的創(chuàng)作思維體現(xiàn)以及音樂風格表現(xiàn)的前提下，和聲的運用也有著很大的不同。這主要體現(xiàn)在和聲技法與和聲色彩兩個方面。在兩首《新疆舞曲》中，作曲家在遵循傳統(tǒng)創(chuàng)作和聲技法的基礎上，又從色彩性表現(xiàn)的角度出發(fā)，賦予了音樂更為藝術性的創(chuàng)造價值。首先，從傳統(tǒng)作曲技法的運用看，運用了功能性的和聲進行。如在第一首舞曲A主題的和聲進行上，采用“主-下屬-屬”的和聲功能進行，成為推動音樂發(fā)展的主要動力因素。其次，從和聲色彩性的表現(xiàn)看，作曲家為了能夠呈現(xiàn)音樂風格的民族性以及音樂情緒的多樣化，有意識地運用了附加音和弦、復合和弦等，這些和弦的運用為增強音樂的色彩感起到了十分重要的作用。

（四）抒情性與戲劇性兼具的旋律性格

旋律是音樂的第一要素，也是音樂風格的首要載體。在音樂的展開中，旋律的性格特點往往昭示出樂曲的主題情緒。對于中國鋼琴音樂作品而言，在審美上最為突出的特點就是要表現(xiàn)出線性的旋律結構形態(tài)，即使在多聲性的鋼琴音樂中，在縱向和聲的連接和進行上也蘊含著線性的旋律形態(tài)。從性格的角度看，不同的旋律形態(tài)又表現(xiàn)出了不同的性格特點，在兩首《新疆舞曲》中，其旋律性格最為明顯的特點就是抒情性兼具戲劇性。

以第一首A部分主題為例，旋律建立在八分音型、前十六后八音型、十六分音型的連接上，在跳進與級進的旋法上表現(xiàn)出激動的抒情性特點，由此而與音樂所要表現(xiàn)的贊美情緒相吻合。

在樂曲B部分的主題上，主題旋律則是在高聲部和中音聲部上以相隔八度的音程上進行，從第二樂句開始，則是衍變?yōu)橛砂硕纫舫虡嫵傻男桑@樣既保持了旋律的線性發(fā)展，同時在音響上又呈現(xiàn)出濃重的色彩，這種結構與A部分中的單聲部旋律相比，在結構層次上形成了鮮明的對比，從而使前后兩個樂段在宏觀上構成了戲劇性的觀照。

（五）多樣化的調(diào)式調(diào)性布局手法

在丁善德的鋼琴音樂作品中，多樣化的調(diào)式調(diào)性布局手法是其最為突出的特點，在轉(zhuǎn)調(diào)所形成的調(diào)式調(diào)性布局中體現(xiàn)出了豐富的色彩性。從新疆地域內(nèi)所使用的的音樂體系看，基本上包含了中國音樂體系、歐洲音樂體系以及波斯-阿拉伯三大體系，而各體系最為突出的個性就是在調(diào)式方面，在兩首《新疆舞曲》中，作曲家為了能夠?qū)崿F(xiàn)音樂風格的體現(xiàn)，著重在布局手法上進行了縝密的思考。以第二首新疆舞曲為例，A部分主題建立在E大調(diào)上，后移到屬調(diào)B大調(diào)上發(fā)展，這種從主調(diào)向?qū)僬{(diào)進行轉(zhuǎn)調(diào)的手法體現(xiàn)出作曲家對傳統(tǒng)作曲技法的運用。其次，作曲家采用了遠關系主調(diào)的手法為音樂提供了發(fā)展的空間。在第二首《新疆舞曲》B部分中，音樂從e小調(diào)轉(zhuǎn)入了升G大調(diào)上，通過這種遠關系轉(zhuǎn)調(diào)的手法，對增強音樂的戲劇性對比和強化音樂情緒的表現(xiàn)起到了十分積極地作用，使風格的呈現(xiàn)極具張力。

三、兩首《新疆舞曲》音樂風格特征的美學意義

（一）音樂內(nèi)容的形象性

音樂美學認為，形象是音樂家對社會生活的審美認識，并按照美的規(guī)律進行審美創(chuàng)造的結果，同時又是審美對象。形象作為音樂內(nèi)容的重要組成部分，它不僅具有社會生活方面的客觀形態(tài)，還包含著創(chuàng)作者的主題意識。嚴格來看，兩首《新疆舞曲》均屬于無標題音樂作品，雖然有著明確的曲名，顯現(xiàn)出了作品的地域風格和體裁特征，但是在具體的音樂敘事和描述上，則需要通過想象將抽象的音樂材料轉(zhuǎn)化為具體的形象。所以，對樂曲形象性的理解要建構在兩個層次上。

第一個層次就是對厘定音樂表現(xiàn)要素的符號意義，在樂曲中，通過對比統(tǒng)一的音樂主題呈現(xiàn)與對比，以不同的速度、織體、旋律、節(jié)奏等表現(xiàn)要素展現(xiàn)出了音樂的風格特點，然而對具體的描述對象并不是能夠準確地把握，所以對這些要素的分析需要從音樂情緒的角度進行把握。

第二個層次就是從想象的角度去感受和體驗音響要描繪的“畫面”，如兩首樂曲中所展現(xiàn)的強烈的律動性節(jié)奏，可以與歡快而激情的舞蹈畫面建立起必要的聯(lián)系，而抒情的歌唱性旋律則需要從戲劇性對比的角度去理解音響的內(nèi)容。通過這兩個層次音樂形象的理解，可以知曉作曲家在音樂形象的塑造上采用了寫實與寫意相結合的手法。所謂寫實，就是用曲名標題彰顯出音樂的風格本質(zhì)。在寫意上則更多地用帶有情緒化的音響建構出相應的表現(xiàn)對象，但是這種對象的理解與把握要依靠想象力獲得。

（二）音樂創(chuàng)作的民族性

在音樂藝術中，民族性可以由廣義與狹義兩種解釋，廣義的民族性指的是音樂創(chuàng)作的社會背景、時代背景，指向于音樂的內(nèi)涵方面，體現(xiàn)出了思想的深度、意義的廣度。狹義的民族性則指的是在音樂創(chuàng)作中所運用的音樂材料，指向于音樂音響的結構方面，體現(xiàn)出了風格的向度、作曲技法的深度。

從兩首《新疆舞曲》在創(chuàng)作上的民族性看，按照民族性廣義與狹義兩種概念的解釋，具體體現(xiàn)在以下兩個方面：一是在創(chuàng)作思想上體現(xiàn)出了中國鋼琴音樂創(chuàng)作的社會意義。任何一種民族音樂風格的產(chǎn)生，需要建立在深厚的民族文化土壤和強大的民族文化基因的基礎上，鋼琴雖然是一種舶來樂器，但是當它與中國傳統(tǒng)文化融匯時，所體現(xiàn)出的社會價值則是無窮的。一方面對中國傳統(tǒng)文化起到的是傳承和創(chuàng)新作用，另一方面則擴大了鋼琴的藝術表現(xiàn)力。兩首《新疆舞曲》的誕生，正體現(xiàn)出了20世紀中期中國鋼琴音樂發(fā)展的高度，這對于中國鋼琴學派的構建而言起到了很大的推動作用，所以這兩首樂曲的問世，其背后所彰顯的社會價值是無可估量的。二是在風格上體現(xiàn)出了濃郁的地域風情特點，這種特點的形成由于地域音樂素材、作曲家創(chuàng)作技法的運用又密不可分。新疆地區(qū)民族文化資源豐富，音樂體裁眾多，在鋼琴創(chuàng)作中，通過對地域音樂素材的擇選與提煉，可以為音樂創(chuàng)作提供豐富的音響材料，也為風格的表現(xiàn)奠定基礎。

（三）音樂情感的時代性

音樂是一種抒情的藝術，其中所蘊含的情感既包括了作曲家個人的情感，同時又體現(xiàn)出了一定背景下時代的情感。20世紀著名羅馬尼亞作曲家艾涅斯庫說過“音樂是一種語言，它能確切地反映個人和人民的精神品質(zhì)。”從兩首《新疆舞曲》創(chuàng)作的時代背景看，都是以新疆人民生活作為主要的表現(xiàn)對象，在樂曲對比、統(tǒng)一的結構中實際上表現(xiàn)出的是不同歷史背景下新疆人民的生活。在第一首中，前后兩個樂段熱烈歡快的舞蹈場面與中間深沉、凝重的回憶式音調(diào)所形成的對比，就表現(xiàn)出不同時代背景下新疆人民的生活狀態(tài)，從對比中而凸顯出新中國到來之后新疆地區(qū)所發(fā)生的深刻變化，所以這種時代性的情感在樂曲中有著積極地體現(xiàn)。其次，就是從作曲家個人情感的角度看，正是由于作曲家有感于對新中國欣欣向榮景象的感觸以及對新疆音樂風格的理解形成了創(chuàng)作上的動機，觸發(fā)了作曲家心底的情感，才有了這兩首樂曲的誕生，正如《樂記》所言“樂者，音之所由生也，其本在人心感于物也”[3]。由此而說明樂曲的誕生原因除了客觀上的時代背景外，也有著作曲家在主觀上形成的時代情感意識。

結?語

綜上所述，兩首《新疆舞曲》在音樂風格上所呈現(xiàn)出的諸多特征，實際上正代表了20世紀中期以來中國鋼琴音樂創(chuàng)作的兩種趨勢。一是對傳統(tǒng)音樂素材的提煉與運用。作曲家在進行創(chuàng)作時并沒有直接引用原材料，而是采用了提煉的手法，從中挖掘中可以表現(xiàn)出風格的元素進行創(chuàng)作，而非運用改編的手法，這種創(chuàng)作手法可以稱為“深度的現(xiàn)代加工”，其意義在于獨創(chuàng)性或原創(chuàng)性;二是在創(chuàng)作技法上以西方作曲手法為主，真正做到了“以中為體”“西為中用”。我們在探討20世紀中國鋼琴音樂時，離不開“中與西”這一話語，其中在兩首《新疆舞曲》中，“以中為體”主要體現(xiàn)在民族性的表現(xiàn)上，“西為中用”則主要體現(xiàn)在西方作曲技法的運用，中國風格的呈現(xiàn)。這兩首作品雖然已經(jīng)過去了七十多年的實踐，而當今中國鋼琴音樂創(chuàng)作也正處于高速發(fā)展的階段，但是在風格上所體現(xiàn)出的特征無疑對今后的創(chuàng)作實踐給予深層次的啟示。

注釋：

[1]付?寧.絲路斷章——淺析丁善德鋼琴獨奏曲《新疆舞曲第一號》[J].藝術研究，2019（10）：48.

[2]陳?東.新中國成立初期鋼琴作品的多元化特征分析[J].藝術教育，2015（05）：197.

[3]張?飛.黑白鍵上躍動的新疆風情——淺析丁善德兩首《新疆舞曲》[J].鋼琴藝術，2009（03）：46.

（責任編輯：韓瑩瑩）