曾九間 Zeng Jiujian

1托尼·克拉格強硬派(Hardliner)115cm x 140cm x 97 cm銅2013

20世紀80年代興起的英國新雕塑沒有特定的視覺形式，其共同點是在極簡藝術(shù)與觀念藝術(shù)盛行的環(huán)境下對傳統(tǒng)雕塑材料與工藝的一次重新探索與反思。其中四個主要主題特點是：流行與媚俗的合成、奢侈與浪費下的現(xiàn)成品（英國城市化進程和消費主義）、對物質(zhì)與材料的再探索、多彩與睿智還有詼諧。而在后疫情時代下，令人悲觀的是目前全世界多數(shù)國家并沒有解決好陳舊的社會問題，新的發(fā)展矛盾卻層出不窮。反觀中國當代雕塑如何承接世界雕塑的發(fā)展，尋找時代下屬于自身的最佳演進路徑，將是值得深思的問題。

托尼·克拉格：生長的雕塑

無限的生命力，不停地擴張，不斷地在空間中纏繞與運動，感性而有序地生長。托尼·克拉格（Tony Cragg）的雕塑具備獨一無二的視覺特點與感知形式。通過他對物質(zhì)與材料獨特的認知，他的雕塑似乎是自然造化與人工創(chuàng)造的集成。

克拉格1949年生于英格蘭利物浦，是英國20世紀70年代后期出現(xiàn)的一代杰出雕塑家中的領(lǐng)軍人物。他在20世紀80年代開始嶄露頭角，時值英國轟轟烈烈的新雕塑運動。從現(xiàn)成品到傳統(tǒng)雕塑的木材、石頭或青銅材質(zhì)，克拉格研究了各種材料媒介的特性，致力于探索造化與人造之邊界。他于1988年獲得英國的特納獎，1993年參加第45屆威尼斯雙年展。2011年在巴黎盧浮宮舉辦個展，成為首位在此舉辦個展的在世藝術(shù)家。2009- 2013年任杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院（Kunstakademie D ü sseldorf）院長。

克拉格原本熱衷于繪畫，而1969年后他開始逐步轉(zhuǎn)變他的藝術(shù)表現(xiàn)方式。他在格洛斯特藝術(shù)設(shè)計學(xué)院（Gloucester College of Art and Design）的基礎(chǔ)課程中第一次接觸到雕塑，每一次創(chuàng)作過程中的體積與表面的變化都帶給他強烈的情緒與遐思樂趣。當他8年后從皇家藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)時，已經(jīng)徹底成為一名雕塑家。

在這段時間里克拉格受到盛極一時的極簡主義和觀念主義的影響，他開始癡迷于運用木材、玻璃、塑料、青銅、鋼、石膏、陶瓷和各種材料，從小物件到占據(jù)景觀空間的大尺度造型，著力于形體、空間和表面的創(chuàng)新。

將他所有的作品關(guān)聯(lián)在一起的是他對形式、材料等物媒的強烈好奇心。他認為這些人工材料本身除了工業(yè)價值以外沒有其他意義，因為現(xiàn)代的人類社會是建立在物質(zhì)生產(chǎn)的基礎(chǔ)上的，但這些僅是物質(zhì)材料的功利主義的延伸。而雕塑卻給予了它們超越自身的機會，它們?yōu)樗囆g(shù)提供了一種觀察世界的新方式。“我把青銅稱為古老的塑料。”克拉格的材料觀如此直白。去功利且純粹的物質(zhì)，對他來說就是一切。

作為他作品的兩個重要系列的發(fā)端，作品《理性存在》（Rational Beings）開創(chuàng)了盤繞上升的抽象形體系列；而“早期形態(tài)”（Early Forms）系列作品源自克拉格的雕塑信念，即他認為雕塑家的價值在于“創(chuàng)造不存在的東西。盲目復(fù)制現(xiàn)有的東西是沒有意義的——藝術(shù)的作用是打開通向其他現(xiàn)實的一扇門?！彼谱髁舜罅可术r艷的生物狀的空間容器與復(fù)合造型，向我們所居住的“簡單、平坦、乏味”的同質(zhì)化工業(yè)世界提出了挑戰(zhàn)。而他的工作方法論源于手工與實驗:“當你擺弄著材料，尋找著一種新形式，突然間，你發(fā)現(xiàn)了超越想象的強烈有效的形式，這就是創(chuàng)造，這就是詩歌?！?/p>

克拉格于2010年在德國伍珀塔爾市的瓦爾德弗里登雕塑公園（Skulpturenpark Waldfrieden）以“第二自然”為主題的展覽，最直接地詮釋了他對造化與人造的認識。在公園中森林環(huán)境的襯托下，這些藝術(shù)作品看起來似乎是屬于另外一個自然孕育的生物。

克拉格的雕塑之所以能夠脫離造化的限制，正是因為他對自然的長期觀察與深入思考。在他看來，自然衍生了人類文明的一切，如果我們眼前的所有事物都是在殘酷的自然選擇的淘汰后留下的，那么他所創(chuàng)作的雕塑則是有關(guān)那些在時間的縫隙中曾有著無限可能卻已無法再存在的自然屬性。從量變到質(zhì)變，他的第二自然雕塑便是對自然的最高敬意與回應(yīng)。而自然中的人創(chuàng)造了這個第二自然，本身也是自然對人類文明的肯定與延伸。

第二自然所體現(xiàn)的克拉格的藝術(shù)哲學(xué)，并非人對自然的超越，而是人與自然的合作，以及人對自我的超越。由他對媒材的敬意所呈現(xiàn)出的雕塑魅力、以及這種超越物質(zhì)的達觀精神，便是克拉格最大的藝術(shù)成就。

理查德·迪肯：捏造的雕塑

有一種雕塑能使觀眾敬畏藝術(shù)的震撼——一種材料的對抗、危險的機械的強大力量，一種材料間的對抗、危險的工業(yè)力量。讓觀眾覺得自己仿佛正在探訪巨人留下的虛幻卻又真實遺跡。這種堅硬鋒利的雕塑令人興奮的吸引力來自其中粗暴的威壓之下的認同感。

理查德·迪肯（Richard Deacon）是第二次世界大戰(zhàn)后一代英國雕塑家中最具創(chuàng)造力、最受推崇的一位。他于1949年生于英國北威爾士的班戈，曾就讀于倫敦圣馬丁藝術(shù)學(xué)院（St Martin's School of Art）與皇家藝術(shù)學(xué)院。迪肯曾于1987年獲得了特納獎，并于1999年位列英女王“新年授勛名單”，榮獲大英帝國勛章。

3理查德·溫特沃斯副手備忘錄 (Aide Memoire)鍍鋅的黃銅、金屬噴漆的塑料51.5cm x 56cm x 32cm1991

迪肯擅長使用各種的材料進行實驗：木材、布料、油氈、多種金屬、皮革、塑料、陶瓷等。他癡迷于連接、搭建構(gòu)筑有序的結(jié)構(gòu)，同時也偏愛鏤空的有機構(gòu)成形式。而這種缺乏重量感的鏤空結(jié)構(gòu)的形式帶來了一種詭異的去實體化，最終呈現(xiàn)出令人難以捉摸的視覺狀態(tài)。

而在眾多材料中，最值得一提的是他對彎曲木材工藝技術(shù)的運用，這種技術(shù)由19世紀的家具設(shè)計師邁克爾·托內(nèi)（Michael Thonet）所發(fā)明。木材經(jīng)過高溫蒸制，其可塑性增強。材料在潮濕和高溫下得以軟化，然后在外力的擠壓下粘接、拼合在一起。因此，迪肯的結(jié)構(gòu)復(fù)雜的曲木組合雕塑雖然是靜態(tài)的，但其制作過程卻是充滿變化的，穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)下蘊藏著蓄勢待發(fā)的動態(tài)能量。例如在作品《浮躁》（Restless）中，規(guī)則排列在橡木板上的鋼條用于固定整個結(jié)構(gòu)，與彎曲的橡木板無時無刻不在進行著力的持續(xù)對抗，仿佛下一秒材料的張力就將釋放雕塑所有的勢能。如果理查德·塞拉（Richard Serra）的鋼材雕塑是直接用尺寸和重量來震懾觀眾，那么迪肯的作品便是間接通過源自材料與工藝的中的不確定性來影響觀眾的心理。

除了制造危險感，迪肯也擅長營造溫馨的氛圍。他鐘愛層壓與彎曲的木質(zhì)材料，因為它們結(jié)合了靈活性和穩(wěn)定的特質(zhì)。并且它也具有溫暖的感覺，一種很少在這種尺寸的作品中找到的家的感覺。這也是他在職業(yè)生涯早期所追求的理念：他在20世紀80年代開創(chuàng)了“為他人而藝術(shù)”系列（Art for Other People），旨在制作一系列具備家具般的親密感的雕塑作品。

值得一提的是迪肯在青少年時期有著輕微的厭食癥，這使他覺得多余的體重讓人感到“惡心”。于是在雕塑創(chuàng)作中他對重量這個雕塑特性并不感興趣，這也許是他從不傾向于雕刻或塑造的原因，而是選擇搭接與組合的形式，輕盈的同時兼具穩(wěn)定。

通過這些雕塑，我們不難理解為何迪肯通過把自己稱為“捏造者”，將自己的雕塑方法論與傳統(tǒng)的鑄造、雕刻或塑造的雕塑方法區(qū)分開來。正如他在他的藝術(shù)中強調(diào)的，“捏造”不僅意味著“創(chuàng)造”，同時也意味著“偏離真實”。同時，他作為一個能言善辯的語言鑒賞家，“捏造”這個說法也暗含著工業(yè)流程的存在：他的作品涉及大量的技術(shù)工藝，其中不乏來自其他能工巧匠的幫助，那么他的藝術(shù)工作便在這個合作的工業(yè)流程中成為了共同的“捏造”。捏造某物，它除了是在創(chuàng)造未知，也具有一種令人信服的虛構(gòu)感。而這種游離在真實與虛構(gòu)之間的思維方式，為他的作品帶來了獨特的氣質(zhì)。

理查德·溫特沃斯：發(fā)現(xiàn)的雕塑

在理查德·溫特沃斯(Richard Wentworth)的日常生活和他的工作空間中，雕塑不是被制作出來的，而是被經(jīng)歷出來的。通過他本人與攝影文獻、公共空間的關(guān)聯(lián)，他的雕塑不僅突破了時間與空間的限制，還突破了傳統(tǒng)雕塑工藝過程的限制。雕塑的概念在一個角度上被泛化，雕塑的權(quán)利被還原給了生活。

溫特沃斯于1947年出生在新西蘭薩摩亞，1965年就讀于霍恩西藝術(shù)學(xué)院（Hornsey College of Art），1967年學(xué)生時期便與亨利·摩爾（Henry Moore）合作。1970年，他獲得了英國皇家藝術(shù)學(xué)院的文學(xué)碩士學(xué)位，并于1971年至1987年在倫敦大學(xué)金史密斯學(xué)院任教。2005年，他在泰特美術(shù)館舉辦了全面且頗具規(guī)模的個展。他參加了2009年的第53屆威尼斯雙年展和蒙特利爾雙年展。同年，溫特沃斯擔任了他的新教職——皇家藝術(shù)學(xué)院備受贊譽的雕塑系的教授和系主任。作為杰出的藝術(shù)家和教育家，溫特沃斯在英國當代藝術(shù)中發(fā)揮了巨大的影響力。

《將就與尚可》（Making Do and Getting By）是他的代表作同時也是一個至今仍在進行的作品項目。這個項目始于20世紀70年代，他還是皇家藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生時，他開始拍攝街上偶遇的各種物品和事件。他通過大量的攝影記錄的方式，將城市中的日常事件與物體轉(zhuǎn)化為瞬時雕塑與永久文獻，通過荒誕與幽默的視角探索城市的微觀存在與生存景觀。

他的作品以圍繞著公共空間中的現(xiàn)成品與偶發(fā)的日常經(jīng)驗展開。通過攝影將源自社會中的人與物的關(guān)系的雕塑化，溫特沃斯顛覆了它們原有的功能與屬性，打破了傳統(tǒng)的認知系統(tǒng)。雕塑家的身份因此被同時賦予了探索者與標記者的含義，宛如對當今城市的當代考古行動，最終拓寬了雕塑和攝影的定義。

在他的雕塑作品中，溫特沃斯也創(chuàng)造了合情合理的悖論，日常事物以某種方式被激活：梯子、水桶、舊書、燈泡、被其他東西刺穿和滲透、傾斜和平衡、并置、陳列在框架上、懸掛在電線上、聚集在一起。我們能從這些現(xiàn)成品劇場中發(fā)覺馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）的影子。

在溫特沃斯的藝術(shù)中，他者的“棄置”成為了一種創(chuàng)造性的行為。在這里，事物被有意或無意地放置，從而產(chǎn)生新的意義和可能性。對于他而言，不是他在生活中尋找這些藝術(shù)品，而是這些藝術(shù)品在生活中發(fā)現(xiàn)他。

“變化無限的微小多樣性”這種仿佛對待案發(fā)現(xiàn)場的細致入微精神，是他對自己的藝術(shù)的形容。但不能否認的是他的創(chuàng)作的宏大性。當他離開了傳統(tǒng)雕塑工作室的同時，便已經(jīng)將整個他所生活的城市變成了一個巨大的雕塑工作空間。而他作品中的：被發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)品（現(xiàn)成品雕塑）、不請自來的代理人（藝術(shù)家）、不知情的貢獻者（物品事件發(fā)起人）三者間又進一步衍生出了動態(tài)變化的共生關(guān)系，其中雕塑的主導(dǎo)權(quán)也在其中被發(fā)散化。通過這種特殊的雕塑工作方法論，溫特沃斯以一個中立又不完全中立的立場，以去中心化的方式建立了一個中心化的個人藝術(shù)體系。

如同他本人所提到的，攝影僅是媒介，重點是他的身體的參與。這種參與類似“非常強烈的沖動”，他解釋說，攝影就像一種攝入，如食欲和食物之間的關(guān)系（他認為在他的工作室里做的雕塑更類似于消化）。在這里，攝影的捕獵與藝術(shù)家身體的生物本能奇妙地混淆在一起，從而暗示了自然與文化、身體和技術(shù)之間的復(fù)合連續(xù)體。

偶發(fā)、好奇、瞬時、機遇、敘事，所有的現(xiàn)成品事件雕塑隱藏在他所見的景象中。溫特沃斯攝影下的文獻雕塑作為一種媒介，紀念著他所經(jīng)歷的奇跡與瑣事，正發(fā)生在一個充滿未知的連續(xù)體中，同技術(shù)和身體、歷史和敘事不可分割地交織在一起。當其他藝術(shù)家們試圖把他們的生活變成藝術(shù)時，他們無休止地消除藝術(shù)與生活之間的界限。而更重要且容易被忽視的是，就像杜尚用他的后半生所提醒我們的一樣：生活本身就是藝術(shù)。

（本文由CSC國家留學(xué)基金委贊助）