曾九間 Zeng Jiujian

1托尼·克拉格強(qiáng)硬派(Hardliner)115cm x 140cm x 97 cm銅2013

20世紀(jì)80年代興起的英國新雕塑沒有特定的視覺形式，其共同點(diǎn)是在極簡藝術(shù)與觀念藝術(shù)盛行的環(huán)境下對(duì)傳統(tǒng)雕塑材料與工藝的一次重新探索與反思。其中四個(gè)主要主題特點(diǎn)是：流行與媚俗的合成、奢侈與浪費(fèi)下的現(xiàn)成品（英國城市化進(jìn)程和消費(fèi)主義）、對(duì)物質(zhì)與材料的再探索、多彩與睿智還有詼諧。而在后疫情時(shí)代下，令人悲觀的是目前全世界多數(shù)國家并沒有解決好陳舊的社會(huì)問題，新的發(fā)展矛盾卻層出不窮。反觀中國當(dāng)代雕塑如何承接世界雕塑的發(fā)展，尋找時(shí)代下屬于自身的最佳演進(jìn)路徑，將是值得深思的問題。

托尼·克拉格：生長的雕塑

無限的生命力，不停地?cái)U(kuò)張，不斷地在空間中纏繞與運(yùn)動(dòng)，感性而有序地生長。托尼·克拉格（Tony Cragg）的雕塑具備獨(dú)一無二的視覺特點(diǎn)與感知形式。通過他對(duì)物質(zhì)與材料獨(dú)特的認(rèn)知，他的雕塑似乎是自然造化與人工創(chuàng)造的集成。

克拉格1949年生于英格蘭利物浦，是英國20世紀(jì)70年代后期出現(xiàn)的一代杰出雕塑家中的領(lǐng)軍人物。他在20世紀(jì)80年代開始嶄露頭角，時(shí)值英國轟轟烈烈的新雕塑運(yùn)動(dòng)。從現(xiàn)成品到傳統(tǒng)雕塑的木材、石頭或青銅材質(zhì)，克拉格研究了各種材料媒介的特性，致力于探索造化與人造之邊界。他于1988年獲得英國的特納獎(jiǎng)，1993年參加第45屆威尼斯雙年展。2011年在巴黎盧浮宮舉辦個(gè)展，成為首位在此舉辦個(gè)展的在世藝術(shù)家。2009- 2013年任杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院（Kunstakademie D ü sseldorf）院長。

克拉格原本熱衷于繪畫，而1969年后他開始逐步轉(zhuǎn)變他的藝術(shù)表現(xiàn)方式。他在格洛斯特藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院（Gloucester College of Art and Design）的基礎(chǔ)課程中第一次接觸到雕塑，每一次創(chuàng)作過程中的體積與表面的變化都帶給他強(qiáng)烈的情緒與遐思樂趣。當(dāng)他8年后從皇家藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)時(shí)，已經(jīng)徹底成為一名雕塑家。

在這段時(shí)間里克拉格受到盛極一時(shí)的極簡主義和觀念主義的影響，他開始癡迷于運(yùn)用木材、玻璃、塑料、青銅、鋼、石膏、陶瓷和各種材料，從小物件到占據(jù)景觀空間的大尺度造型，著力于形體、空間和表面的創(chuàng)新。

將他所有的作品關(guān)聯(lián)在一起的是他對(duì)形式、材料等物媒的強(qiáng)烈好奇心。他認(rèn)為這些人工材料本身除了工業(yè)價(jià)值以外沒有其他意義，因?yàn)楝F(xiàn)代的人類社會(huì)是建立在物質(zhì)生產(chǎn)的基礎(chǔ)上的，但這些僅是物質(zhì)材料的功利主義的延伸。而雕塑卻給予了它們超越自身的機(jī)會(huì)，它們?yōu)樗囆g(shù)提供了一種觀察世界的新方式。“我把青銅稱為古老的塑料。”克拉格的材料觀如此直白。去功利且純粹的物質(zhì)，對(duì)他來說就是一切。

作為他作品的兩個(gè)重要系列的發(fā)端，作品《理性存在》（Rational Beings）開創(chuàng)了盤繞上升的抽象形體系列；而“早期形態(tài)”（Early Forms）系列作品源自克拉格的雕塑信念，即他認(rèn)為雕塑家的價(jià)值在于“創(chuàng)造不存在的東西。盲目復(fù)制現(xiàn)有的東西是沒有意義的——藝術(shù)的作用是打開通向其他現(xiàn)實(shí)的一扇門?！彼谱髁舜罅可术r艷的生物狀的空間容器與復(fù)合造型，向我們所居住的“簡單、平坦、乏味”的同質(zhì)化工業(yè)世界提出了挑戰(zhàn)。而他的工作方法論源于手工與實(shí)驗(yàn):“當(dāng)你擺弄著材料，尋找著一種新形式，突然間，你發(fā)現(xiàn)了超越想象的強(qiáng)烈有效的形式，這就是創(chuàng)造，這就是詩歌?！?/p>

克拉格于2010年在德國伍珀塔爾市的瓦爾德弗里登雕塑公園（Skulpturenpark Waldfrieden）以“第二自然”為主題的展覽，最直接地詮釋了他對(duì)造化與人造的認(rèn)識(shí)。在公園中森林環(huán)境的襯托下，這些藝術(shù)作品看起來似乎是屬于另外一個(gè)自然孕育的生物。

克拉格的雕塑之所以能夠脫離造化的限制，正是因?yàn)樗麑?duì)自然的長期觀察與深入思考。在他看來，自然衍生了人類文明的一切，如果我們眼前的所有事物都是在殘酷的自然選擇的淘汰后留下的，那么他所創(chuàng)作的雕塑則是有關(guān)那些在時(shí)間的縫隙中曾有著無限可能卻已無法再存在的自然屬性。從量變到質(zhì)變，他的第二自然雕塑便是對(duì)自然的最高敬意與回應(yīng)。而自然中的人創(chuàng)造了這個(gè)第二自然，本身也是自然對(duì)人類文明的肯定與延伸。

第二自然所體現(xiàn)的克拉格的藝術(shù)哲學(xué)，并非人對(duì)自然的超越，而是人與自然的合作，以及人對(duì)自我的超越。由他對(duì)媒材的敬意所呈現(xiàn)出的雕塑魅力、以及這種超越物質(zhì)的達(dá)觀精神，便是克拉格最大的藝術(shù)成就。

理查德·迪肯：捏造的雕塑

有一種雕塑能使觀眾敬畏藝術(shù)的震撼——一種材料的對(duì)抗、危險(xiǎn)的機(jī)械的強(qiáng)大力量，一種材料間的對(duì)抗、危險(xiǎn)的工業(yè)力量。讓觀眾覺得自己仿佛正在探訪巨人留下的虛幻卻又真實(shí)遺跡。這種堅(jiān)硬鋒利的雕塑令人興奮的吸引力來自其中粗暴的威壓之下的認(rèn)同感。

理查德·迪肯（Richard Deacon）是第二次世界大戰(zhàn)后一代英國雕塑家中最具創(chuàng)造力、最受推崇的一位。他于1949年生于英國北威爾士的班戈，曾就讀于倫敦圣馬丁藝術(shù)學(xué)院（St Martin's School of Art）與皇家藝術(shù)學(xué)院。迪肯曾于1987年獲得了特納獎(jiǎng)，并于1999年位列英女王“新年授勛名單”，榮獲大英帝國勛章。

3理查德·溫特沃斯副手備忘錄 (Aide Memoire)鍍鋅的黃銅、金屬噴漆的塑料51.5cm x 56cm x 32cm1991

迪肯擅長使用各種的材料進(jìn)行實(shí)驗(yàn)：木材、布料、油氈、多種金屬、皮革、塑料、陶瓷等。他癡迷于連接、搭建構(gòu)筑有序的結(jié)構(gòu)，同時(shí)也偏愛鏤空的有機(jī)構(gòu)成形式。而這種缺乏重量感的鏤空結(jié)構(gòu)的形式帶來了一種詭異的去實(shí)體化，最終呈現(xiàn)出令人難以捉摸的視覺狀態(tài)。

而在眾多材料中，最值得一提的是他對(duì)彎曲木材工藝技術(shù)的運(yùn)用，這種技術(shù)由19世紀(jì)的家具設(shè)計(jì)師邁克爾·托內(nèi)（Michael Thonet）所發(fā)明。木材經(jīng)過高溫蒸制，其可塑性增強(qiáng)。材料在潮濕和高溫下得以軟化，然后在外力的擠壓下粘接、拼合在一起。因此，迪肯的結(jié)構(gòu)復(fù)雜的曲木組合雕塑雖然是靜態(tài)的，但其制作過程卻是充滿變化的，穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)下蘊(yùn)藏著蓄勢(shì)待發(fā)的動(dòng)態(tài)能量。例如在作品《浮躁》（Restless）中，規(guī)則排列在橡木板上的鋼條用于固定整個(gè)結(jié)構(gòu)，與彎曲的橡木板無時(shí)無刻不在進(jìn)行著力的持續(xù)對(duì)抗，仿佛下一秒材料的張力就將釋放雕塑所有的勢(shì)能。如果理查德·塞拉（Richard Serra）的鋼材雕塑是直接用尺寸和重量來震懾觀眾，那么迪肯的作品便是間接通過源自材料與工藝的中的不確定性來影響觀眾的心理。

除了制造危險(xiǎn)感，迪肯也擅長營造溫馨的氛圍。他鐘愛層壓與彎曲的木質(zhì)材料，因?yàn)樗鼈兘Y(jié)合了靈活性和穩(wěn)定的特質(zhì)。并且它也具有溫暖的感覺，一種很少在這種尺寸的作品中找到的家的感覺。這也是他在職業(yè)生涯早期所追求的理念：他在20世紀(jì)80年代開創(chuàng)了“為他人而藝術(shù)”系列（Art for Other People），旨在制作一系列具備家具般的親密感的雕塑作品。

值得一提的是迪肯在青少年時(shí)期有著輕微的厭食癥，這使他覺得多余的體重讓人感到“惡心”。于是在雕塑創(chuàng)作中他對(duì)重量這個(gè)雕塑特性并不感興趣，這也許是他從不傾向于雕刻或塑造的原因，而是選擇搭接與組合的形式，輕盈的同時(shí)兼具穩(wěn)定。

通過這些雕塑，我們不難理解為何迪肯通過把自己稱為“捏造者”，將自己的雕塑方法論與傳統(tǒng)的鑄造、雕刻或塑造的雕塑方法區(qū)分開來。正如他在他的藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)的，“捏造”不僅意味著“創(chuàng)造”，同時(shí)也意味著“偏離真實(shí)”。同時(shí)，他作為一個(gè)能言善辯的語言鑒賞家，“捏造”這個(gè)說法也暗含著工業(yè)流程的存在：他的作品涉及大量的技術(shù)工藝，其中不乏來自其他能工巧匠的幫助，那么他的藝術(shù)工作便在這個(gè)合作的工業(yè)流程中成為了共同的“捏造”。捏造某物，它除了是在創(chuàng)造未知，也具有一種令人信服的虛構(gòu)感。而這種游離在真實(shí)與虛構(gòu)之間的思維方式，為他的作品帶來了獨(dú)特的氣質(zhì)。

理查德·溫特沃斯：發(fā)現(xiàn)的雕塑

在理查德·溫特沃斯(Richard Wentworth)的日常生活和他的工作空間中，雕塑不是被制作出來的，而是被經(jīng)歷出來的。通過他本人與攝影文獻(xiàn)、公共空間的關(guān)聯(lián)，他的雕塑不僅突破了時(shí)間與空間的限制，還突破了傳統(tǒng)雕塑工藝過程的限制。雕塑的概念在一個(gè)角度上被泛化，雕塑的權(quán)利被還原給了生活。

溫特沃斯于1947年出生在新西蘭薩摩亞，1965年就讀于霍恩西藝術(shù)學(xué)院（Hornsey College of Art），1967年學(xué)生時(shí)期便與亨利·摩爾（Henry Moore）合作。1970年，他獲得了英國皇家藝術(shù)學(xué)院的文學(xué)碩士學(xué)位，并于1971年至1987年在倫敦大學(xué)金史密斯學(xué)院任教。2005年，他在泰特美術(shù)館舉辦了全面且頗具規(guī)模的個(gè)展。他參加了2009年的第53屆威尼斯雙年展和蒙特利爾雙年展。同年，溫特沃斯擔(dān)任了他的新教職——皇家藝術(shù)學(xué)院備受贊譽(yù)的雕塑系的教授和系主任。作為杰出的藝術(shù)家和教育家，溫特沃斯在英國當(dāng)代藝術(shù)中發(fā)揮了巨大的影響力。

《將就與尚可》（Making Do and Getting By）是他的代表作同時(shí)也是一個(gè)至今仍在進(jìn)行的作品項(xiàng)目。這個(gè)項(xiàng)目始于20世紀(jì)70年代，他還是皇家藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生時(shí)，他開始拍攝街上偶遇的各種物品和事件。他通過大量的攝影記錄的方式，將城市中的日常事件與物體轉(zhuǎn)化為瞬時(shí)雕塑與永久文獻(xiàn)，通過荒誕與幽默的視角探索城市的微觀存在與生存景觀。

他的作品以圍繞著公共空間中的現(xiàn)成品與偶發(fā)的日常經(jīng)驗(yàn)展開。通過攝影將源自社會(huì)中的人與物的關(guān)系的雕塑化，溫特沃斯顛覆了它們?cè)械墓δ芘c屬性，打破了傳統(tǒng)的認(rèn)知系統(tǒng)。雕塑家的身份因此被同時(shí)賦予了探索者與標(biāo)記者的含義，宛如對(duì)當(dāng)今城市的當(dāng)代考古行動(dòng)，最終拓寬了雕塑和攝影的定義。

在他的雕塑作品中，溫特沃斯也創(chuàng)造了合情合理的悖論，日常事物以某種方式被激活：梯子、水桶、舊書、燈泡、被其他東西刺穿和滲透、傾斜和平衡、并置、陳列在框架上、懸掛在電線上、聚集在一起。我們能從這些現(xiàn)成品劇場中發(fā)覺馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）的影子。

在溫特沃斯的藝術(shù)中，他者的“棄置”成為了一種創(chuàng)造性的行為。在這里，事物被有意或無意地放置，從而產(chǎn)生新的意義和可能性。對(duì)于他而言，不是他在生活中尋找這些藝術(shù)品，而是這些藝術(shù)品在生活中發(fā)現(xiàn)他。

“變化無限的微小多樣性”這種仿佛對(duì)待案發(fā)現(xiàn)場的細(xì)致入微精神，是他對(duì)自己的藝術(shù)的形容。但不能否認(rèn)的是他的創(chuàng)作的宏大性。當(dāng)他離開了傳統(tǒng)雕塑工作室的同時(shí)，便已經(jīng)將整個(gè)他所生活的城市變成了一個(gè)巨大的雕塑工作空間。而他作品中的：被發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)品（現(xiàn)成品雕塑）、不請(qǐng)自來的代理人（藝術(shù)家）、不知情的貢獻(xiàn)者（物品事件發(fā)起人）三者間又進(jìn)一步衍生出了動(dòng)態(tài)變化的共生關(guān)系，其中雕塑的主導(dǎo)權(quán)也在其中被發(fā)散化。通過這種特殊的雕塑工作方法論，溫特沃斯以一個(gè)中立又不完全中立的立場，以去中心化的方式建立了一個(gè)中心化的個(gè)人藝術(shù)體系。

如同他本人所提到的，攝影僅是媒介，重點(diǎn)是他的身體的參與。這種參與類似“非常強(qiáng)烈的沖動(dòng)”，他解釋說，攝影就像一種攝入，如食欲和食物之間的關(guān)系（他認(rèn)為在他的工作室里做的雕塑更類似于消化）。在這里，攝影的捕獵與藝術(shù)家身體的生物本能奇妙地混淆在一起，從而暗示了自然與文化、身體和技術(shù)之間的復(fù)合連續(xù)體。

偶發(fā)、好奇、瞬時(shí)、機(jī)遇、敘事，所有的現(xiàn)成品事件雕塑隱藏在他所見的景象中。溫特沃斯攝影下的文獻(xiàn)雕塑作為一種媒介，紀(jì)念著他所經(jīng)歷的奇跡與瑣事，正發(fā)生在一個(gè)充滿未知的連續(xù)體中，同技術(shù)和身體、歷史和敘事不可分割地交織在一起。當(dāng)其他藝術(shù)家們?cè)噲D把他們的生活變成藝術(shù)時(shí)，他們無休止地消除藝術(shù)與生活之間的界限。而更重要且容易被忽視的是，就像杜尚用他的后半生所提醒我們的一樣：生活本身就是藝術(shù)。

（本文由CSC國家留學(xué)基金委贊助）