貝納·維內(nèi) 梁思璇

Bernar Venet Liang Sixuan

1“貝納·維內(nèi)：單義游戲”和美術(shù)館展覽現(xiàn)場?和美術(shù)館貝納·維內(nèi)：單義游戲2021年10月1日—2022年1月3日展覽地點：和美術(shù)館

2貝納·維內(nèi)不確定的線2012“貝納·維內(nèi)：單義游戲”和美術(shù)館展覽現(xiàn)場攝影：劉相利?和美術(shù)館

梁思璇（以下簡稱“梁”）：在和美術(shù)館舉辦您在中國的首次大規(guī)模個人作品展的契機是什么？

貝納·維內(nèi)（以下簡稱“貝”）：2019年，與我合作的紐約卡斯明畫廊（Kasmin Gallery）告訴我，和美術(shù)館希望舉辦我作品的全面回顧展。我認為這是一個絕佳的機會，能讓我在中國的重要美術(shù)館，向公眾全面介紹我1961年以來的作品及其發(fā)展。但不幸的是，新冠疫情爆發(fā)了，展覽只能延期。

梁：本次展覽呈現(xiàn)了您自20世紀60年代至今的藝術(shù)實踐，請問此次展覽的策展理念（思路）是什么？展出的作品是否被劃分為不同的單元或主題？

貝：由于出行的限制，我無法在展覽期間來到中國。展覽主要聚焦于1966年以來的繪畫作品及雕塑作品。最初的想法是利用整個美術(shù)館對我過去60年的藝術(shù)創(chuàng)作進行全面性的回顧，以此來概述我作品的所有方面，包括繪畫、雕塑、表演、攝影和詩歌。這種策展思路與我2018年同時在尼斯和里昂舉辦的兩場展覽非常相似。

我認為，這是一個向中國公眾介紹我藝術(shù)創(chuàng)作的邏輯進程的好機會，同時也是展示我對自己審視的機會。在藝術(shù)實踐之初，我的藝術(shù)創(chuàng)作及其背后的思想便以激進為特征，但在當時并沒有受到太多關(guān)注。

我十分熱衷于思考和交流新理念，并構(gòu)想如何將它運用到新的、原創(chuàng)的藝術(shù)作品中。如今，藝術(shù)市場占據(jù)著主導地位，因此，留給藝術(shù)創(chuàng)作者進行實驗和試錯的空間非常小。這種深刻且富有挑戰(zhàn)性的思考，只有真正的藝術(shù)創(chuàng)作者才知道如何去接受。我非常渴望能與學生進行一次公開的對話，并以授課、討論的形式，引發(fā)真正深入的思考。我們應該討論藝術(shù)本身，而非藝術(shù)的事業(yè)。藝術(shù)的終極目標是創(chuàng)造歷史，而非金錢。當今，能讓我們敬佩的偉大藝術(shù)家，都在人類的發(fā)展進程中發(fā)揮了重要的作用。

梁：您的雕塑作品《三條不確定的線》同時是和美術(shù)館館藏，以戶外裝置的形式展出，它在展覽中會起到什么樣的作用？您如何看待雕塑與地點、空間的關(guān)系？

貝：《三條不確定的線》是我最具代表性的雕塑作品。它作為一個關(guān)鍵的、核心的例子，證明了我能將我自己從幾何的束縛中擺脫出來?！安淮_定的線”這個概念，最早以蓋著石墨的木頭浮雕為形式出現(xiàn)在我1979年的作品中。此前，我作品主要的形式語言是直線、角和曲線，我認為，在它們上面添加一條“狂野”的線，能讓我的作品提升到更高的水平。

這些“不確定的線”，自此不再受幾何規(guī)則的制約。對我來說，這是一個充滿形式與概念、極具可能性的開端。事實上，無序、不穩(wěn)定和分散等概念，都是“不確定的線”的派生詞。此后，這種新的定位讓我得以引入所謂的“意外”和“瓦解”。現(xiàn)在看來，這是我雕塑作品中最具創(chuàng)造力和革新精神的創(chuàng)作趨向。以上的工作，讓我有可能踐行新的形式構(gòu)造，如“不確定性”“熵”和“意外”。它們也成為了我藝術(shù)創(chuàng)作中的核心概念。

對我來說，這是一種理想的解決方案。它能把抽象雕塑從傳統(tǒng)構(gòu)成主義者所設定的結(jié)構(gòu)，或極少主義者所實踐的一系列組織結(jié)構(gòu)中掙脫出來。

梁：您為何會對數(shù)學如此著迷，并將它作為你藝術(shù)創(chuàng)作的重要方式之一？

貝：我使用數(shù)學，但我并不是數(shù)學家。我用這個學科進行創(chuàng)作，但并非要理解構(gòu)成數(shù)學宇宙的所有符號。對我而言，重要的是對數(shù)學有一定了解，但不必成為專家。保羅·塞尚（Cézanne）畫樹木、植物和花朵，他并不是植物學家。畫角和正方形的卡西米爾·馬列維奇（Malevich）也不是一位幾何學家。畫裸體畫的藝術(shù)家難道非得成為解剖學家嗎？我們應該明白，隨著時間的推移，宗教、社會和科學已經(jīng)成為藝術(shù)的主題，并推動著藝術(shù)向前發(fā)展。

我的工作主要包括通過使用語言和數(shù)學圖表，確立一個單一符號的新符號系統(tǒng)。這是純粹的自我參照。我想引入通常被認為是藝術(shù)領域之外的學科（例如股票市場和氣象學），通過展示它們理性、精確和客觀的特質(zhì)，來開拓更廣闊的藝術(shù)領域。早在1967年，我通過不同媒介（如表演、詩歌、聲音、電視等），對這種方法進行探索，讓我能對風格這個概念進行批判。即只需要關(guān)注作品內(nèi)容，不需要考慮藝術(shù)的風格和藝術(shù)家的個人風格。

我們可以區(qū)分三類視覺信息：第一類是所謂的“多義”的比喻信息；第二類是被稱為“泛義”的抽象圖像；第三類則是“單義”，它屬于精確的邏輯圖領域。前兩類被多重含義所定義；“泛義”指向?qū)忉尩臒o限開放；“單義”的獨特之處就在于，它只有一種解釋的可能。因此，1966年，當我第一次用數(shù)學圖表來進行創(chuàng)作時，我早已把自己定位在常規(guī)的藝術(shù)領域之外。這是由我對符號學的思考而生發(fā)出來的斷裂的獨特意義。

梁：模型、公式、符碼、圖表這些象征理性與功能的元素是您的創(chuàng)作材料，請問感性的表達對你來說是否也重要？

貝：我不得不承認，在日常生活中，我特別情緒化，甚至可以說是一個過度情緒化的人。我熱衷于在公共場合表達自己，熱情地談論對我來說重要的事，包括我的朋友和我經(jīng)歷過的事。但相比之下，我的藝術(shù)實踐則是需要深思熟慮的。我所使用的方法和理論都優(yōu)先于我的感受事實上，你也不常看到數(shù)學家用方程來表達他們的情緒，對吧？

但我完全能理解有些藝術(shù)家認為他們的作品直接反映了他們的感受、激情、力量和柔弱，比如梵·高（Van Gogh），又比如弗朗西斯·培根（Francis Bacon）等諸多表現(xiàn)主義藝術(shù)家，杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）也曾說他的畫是他的自畫像。

梁：您對自己的藝術(shù)創(chuàng)作有什么既定的標準嗎？接下來是否會進行嘗試和突破？

貝：塞尚曾經(jīng)說過，如果他被告知他的作品永遠不值得在盧浮宮展出，他將立即停止繪畫。

這個想法的優(yōu)點正是因為它強調(diào)了藝術(shù)家真正的抱負：值得被歷史銘記。除此以外，就是能在其中獲得個人的滿足感，當然，它可以成為快樂的源泉，但并不會對人類的歷史產(chǎn)生任何影響。塞尚實現(xiàn)了這一目標，因為當我們談及藝術(shù)時，通常說的是塞尚“之前”和塞尚“之后”。

在20世紀60年代的紐約，我很有幸能與唐納德·賈德（Donald Judd）、索爾·勒維特（Sol LeWitt）、羅伯特·史密森（Robert Smithson）和沃爾特·德·瑪利亞（Walter de Maria）這些藝術(shù)家成為好朋友，但我比他們年輕。當時，這個圈子聚集在真正支持他們的弗吉尼亞·杜文（Virginia Dwan）周圍，大家所談論的內(nèi)容也十分豐富。對我來說，他們關(guān)于極少主義、大地藝術(shù)和反形式雕塑的未來的討論，啟發(fā)我進行嚴謹?shù)乃伎肌ｋm然我的創(chuàng)作思路與他們不盡相同，但我也以此作為我思考創(chuàng)作的范例。

太多的藝術(shù)家舒服地沉睡了。他們被長輩篤定溫暖的臂彎包裹著，在盡可能不冒險的情況下進行藝術(shù)創(chuàng)作。他們甚至沒有意識到還有那么多可以用于創(chuàng)作的東西。一部完整的藝術(shù)史還在后面，他們有責任去創(chuàng)造它，讓它活下去。

4貝納·維內(nèi)帶有“負數(shù)”的金色三聯(lián)畫布面丙烯（拋光）2011“貝納·維內(nèi)：單義游戲”和美術(shù)館展覽現(xiàn)場攝影：劉相利?和美術(shù)館

梁：您是否還有更多分享的內(nèi)容？

貝：當一個人開始了藝術(shù)生涯，并朝著一個方向努力時，他并不需要亦步亦趨地與相反的路線保持距離。與之相反，畢生的事業(yè)應當具有統(tǒng)一性，但它同時也是多樣的，要把對立的東西相統(tǒng)一。只有開放地持有互補的觀念，才能掙脫束縛，創(chuàng)作出意蘊豐富的作品。一部作品的特質(zhì)正是它的統(tǒng)一性，這種統(tǒng)一包含許多方面，它朝向多樣性。眾所周知，尤其對藝術(shù)創(chuàng)作來說，一個人的自由就是對另一個人的約束，理性也是如此。1930年，數(shù)學家卡爾特·哥德爾（Kart G?del）證明，隨著時間的推移，最符合邏輯的推理也難以避免矛盾。

在這種包容的思維方式下，“差別”與“對立”不再分開，這兩個概念是同一的。在想讓事物“鮮明”或“被理解”的期望中，我們試圖反對這兩種趨勢。讓它們共存，意味著接受“事物的本質(zhì)”，因為現(xiàn)實是有序和無序的結(jié)合。同時，在日常生活中，我們從未停止證明周遭事物的復雜性。這種思維方式豐富了藝術(shù)，因為它建立了兩種邏輯之間的對話。即便這兩種邏輯處于斗爭中，但仍然相互滋養(yǎng)。

這些解釋的靈感來自公眾的反應，過于簡單的概念模式，讓他們無法聚焦于以下邏輯：尤其是在1966年到1970年間，我的工作是在有條不紊、理性思考的原則下進行的；三十年后的今天，我給了自己更多的自由，允許無序和不確定的原則進入我的作品。

對理解藝術(shù)偏于形式主義的公眾來說，厘清這些邏輯關(guān)系是極其困難的。他們最多只能在像波利亞科夫這樣的藝術(shù)家那里看到統(tǒng)一，或者說看到一條統(tǒng)一的線。舉一個例子，他的每幅畫都是對前一幅的反映。但這本身只不過是一個“噱頭”，藝術(shù)家利用這種近乎有條不紊的思維惰性，不斷回到老路。

藝術(shù)作品只能來自好奇、開放的思想。它作為一個系統(tǒng)發(fā)揮作用，其豐富性包括同時接受和諧與沖突的原則。正是這兩種因素的競爭或賦予，創(chuàng)造了一個整體。因此反系統(tǒng)性的原則成為發(fā)展中的一個因素，是藝術(shù)創(chuàng)造中不可或缺的動力。

嚴謹?shù)乃囆g(shù)家在推進工作時不遵循最簡原則，他們不能走兩點一線，也不能為了推進工作而把必要的犧牲最小化。他承認藝術(shù)的發(fā)展有賴于不可預見的事件。他從我們周圍的一切事物中，從生活本身獲取他的模型。

進行并發(fā)展一生的工作就意味著愿意去嘗試探索不確定的思路。也許它會被證明是無用的思考，也可能是無疾而終的方向，諸多姿態(tài)可能毫無用處。正因如此，理性主義者不考慮失敗的原理。這就是喬治·巴塔耶（Georges Bataille）所謂的“被詛咒的部分”（la part maudite）。