[比利時]克里斯·德爾康 Chris Dercon

譯者：李斯揚 Translated by: Li Siyang

1布魯斯·瑙曼暴力事件（Violent Incident）錄像裝置1986

2布魯斯·瑙曼托尼沉入地板，面朝上與面朝下（Tony Sinking into theFloor, Face Up and Face Down）錄像1973

3布魯斯·瑙曼好孩子壞孩子（Good Boy Bad Boy）錄像裝置1985

克里斯·德爾康（以下簡稱“德爾康”）：在我的印象中，《暴力事件》（Violent Incident，1986）3很像“潘趣與朱迪”4那件作品。它也帶有那種遠距離的觀看，就像在霓虹燈雕塑（neonsculptures）里一樣。

布魯斯·瑙曼（以下簡稱“瑙曼”）：在《好孩子壞孩子》（Good Boy Bad Boy，1985）5里，有兩個人正在直視著你，因此你與他們發(fā)生了聯(lián)系，這是一種更加私人化（personal）的關(guān)系。但在《暴力事件》中，圖像與正在發(fā)生的事件是你從遠處觀看到的東西，它被記錄下來，并且攝像機在不斷移動?？傊?，它位于一個距離你更遠的地方。

德爾康：“從遠處看”對你來說意味著什么？

瑙曼：它意味著正在發(fā)生的事情與觀者眼睛之間的空間、心理和生理距離。在《好孩子壞孩子》中，始終存在著目光的交流：我們直視著前方，而屏幕中的人物直視著鏡頭，或者直勾勾地看向電視機外。因此，當你集中注意力的時候，就產(chǎn)生了這種非常直接的聯(lián)系。

德爾康：讓我印象深刻的是，《好孩子壞孩子》中的正面觀看與霓虹燈雕塑和《暴力事件》中的非常不同。

瑙曼：《暴力事件》中的“看”是觀察（observing），那種距離的存在讓你像是一個偷窺狂，只是因為碰巧經(jīng)過而與之發(fā)生了聯(lián)系，而《好孩子壞孩子》是直接面向你說話。另外，《好孩子壞孩子》中電視的使用也是一個影響因素：屏幕上的圖像幾乎和真人等大，并且只出現(xiàn)了人物的頭部——這就使得這種聯(lián)系更加即時和直接。此外，這件作品里那些被念出來的內(nèi)容也很重要。

德爾康：這件作品是直接對觀眾說話嗎？它說了“你”嗎？

瑙曼：在一些情況下是這樣的，它說著：“我，我們，你……”它通過對你說話來迫使你參與其中。例如，它說道：“我是一個好孩子——你是一個好孩子。”這并不是一個對話，你不被允許發(fā)言，但卻被卷入其中——這正是因為有人使用了“你”這樣的表述。而在所有的霓虹燈作品與《暴力事件》中，你并未被要求參與進來，你只是通過燈光的強度、聲音，或者其他的某些因素與之發(fā)生關(guān)聯(lián)。

德爾康：這說明（在其他作品中你使用的）是“他，她，還有它”？

瑙曼：對，是第三人稱。

德爾康：你是否考慮過將視頻顯示器作為一件家具？

瑙曼：從某種意義上來說，的確如此，（它）就像某個只是放在那里的東西一樣。我最早期的錄像帶作品無疑受到了安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的一些電影的影響——它們就那樣不停地播放著，你可以看，也可以不看。也許有一個視頻已經(jīng)開始播放一段時間了，這時你走進來看了一會兒，而你也可以離開后再回來——8個小時后它依然在繼續(xù)放著。我非常喜歡這種想法，它也來自我當時感興趣的一些音樂——菲爾·格拉斯（Phil Glass）6的早期創(chuàng)作和拉蒙特·揚（La Monte Young）7的作品。在他們看來，音樂就是某種已經(jīng)在那里的東西。我非常欣賞這種建構(gòu)時間的方式。因此，我（創(chuàng)作錄像藝術(shù)）不僅是出于對內(nèi)容和圖像的興趣，還有填充空間與占據(jù)時間的方式。

德爾康：我想知道，為何在《好孩子壞孩子》里黑人男子（的表演）只有15分鐘左右，而白人女子用了16分鐘。在男人念完他的話之后，電視就變成了黑屏，另一邊的女人則繼續(xù)多講了一分鐘。

瑙曼：（這件作品中）演員的表演進行了五次循環(huán)。第一次演講的語調(diào)應該是平靜的、不帶任何情感色彩的，但之后它會變得越來越激烈。到第五次背誦臺詞時，他們已經(jīng)變得非常憤怒和緊張，因此，這個女人比男人多花了一些時間（來結(jié)束表演）。如果你讓這個視頻連續(xù)地播放，男人和女人的演講就會變得混亂無序，而這正是我想要的效果。他們看似是在同步說話，但事實并非如此——一段時間后，她正處于（演講的）結(jié)尾，而他則在開頭的部分，或者相反。（在這樣的情況下，）這兩個人如何相互關(guān)聯(lián)便經(jīng)歷了不同的可能性，我喜歡這種情境。

德爾康：他們所說的句子是現(xiàn)成的嗎？

瑙曼：我列了一個清單，其實還有更多可以補充上去的內(nèi)容，但我只挑了其中的一百個句子。這個數(shù)目是隨機的，到第一百個就停止，然后再重新開始。

4布魯斯·瑙曼我身體左半邊的霓虹燈板以十英寸的間隔分開（NeonTemplates of the Left Half of My Body Separated atTen-Inch Intervals）霓虹燈雕塑1966

德爾康：你為什么要列清單？你能夠根據(jù)這些信息來創(chuàng)造一種敘事嗎？

瑙曼：是的，我的意思是“可以”。我經(jīng)常列清單，有很多藝術(shù)家都這樣做，比如卡爾·安德烈（Carl Andre）。很多詩歌其實就是在列清單，它們是可能性的列表。

德爾康：英國電影制作人彼得·格林納威（Peter Greenaway）在《藝術(shù)論壇》（Artforum）(1983年11月刊)上說道：“為什么你不應該根據(jù)信息來講一個故事?！痹谀愕淖髌分?，這一點也給我留下了深刻的印象?！逗煤⒆訅暮⒆印泛汀侗┝κ录分械臄⑹缕鋵嵍紒碜杂谛畔?，但它也是一種破壞：對信息霸權(quán)的蓄意破壞。

瑙曼：是的。很久以前，在我第一次創(chuàng)作行為藝術(shù)的時候，它們就是關(guān)于進行某種動作的可能性的列表：站著、靠著、坐著、躺著……這就是列一張看似非連續(xù)的運動的清單。當我在表演的時候，我發(fā)現(xiàn)某些姿勢似乎具有強大的情感聯(lián)系，而其他的動作只是單純的變化，沒有任何意義。因此，拿著這些清單，看看哪些動作似乎可以引起某種共鳴而哪些沒有，對我來說這是一件非常有趣的事情。剛開始時，清單是隨機的，但是隨后它們開始自己組織起來，或者我可以把它們組織成一個真正的敘事結(jié)構(gòu)。它最初只是為某項活動、某部電影、某盤錄像帶或某場表演尋找開始和結(jié)束的一種方法。

德爾康：我認為你的霓虹燈作品也是這樣運作的：閃爍、熄滅（的隨機發(fā)生）也像是一個列表。

瑙曼：是的，是一個可能性的列表。它成為了一種涵蓋所有可能性的方式，但又無需真正去列出清單。譬如，對于像《歡迎(握手)》（Welcome[Shaking Hands],1985)這樣的霓虹燈作品來說，這將會變得非常復雜，因為它需要10到15分鐘來完成整個過程。如果我說，“我想看看這兩個數(shù)字（組合起來）的所有可能性”，那么程序設計將會非常復雜。但是通過制作一個非常簡單的程序——讓其中一個比另一個稍微快一些，就產(chǎn)生了一種涵蓋所有可能性的隨機性。

德爾康：1968-1969年冬天，你在巴塞爾美術(shù)館（Kunstmuseum Basel）展覽圖錄的個人簡介上寫道：“布魯斯·瑙曼正忙于制作錄像帶?！?/p>

瑙曼：是的，我想我當時做了大概12盤錄像帶。

德爾康：但在那之前你使用過膠片？

瑙曼：膠片和錄像帶基本一樣，這也與可用的設備有關(guān)。當我在舊金山時，那里有許多電影制作人，但搬到東海岸之后，我并不認識什么相關(guān)人士，因此很難獲得所需的設備。并且，那之后索尼的錄像設備開始變得相當便宜。我當時住在紐約城外，制作錄像帶很方便——我不需要依靠電影實驗室來獲得設備并歸還它們，以及諸如此類的原因。

德爾康：早期黑白便攜式攝像機（portapak）的“乳白色圖像”（milky image）在你看來并不是一個問題嗎？

瑙曼：就我當時正在創(chuàng)作的作品而言，它是可以接受的。你只需考慮你希望獲得的圖像（效果）——而我并不需要高分辨率的圖像，相反，當時我對它們的模糊質(zhì)感很感興趣。那部作品不是自傳性質(zhì)的，不是真正關(guān)于我的。雖然我拍的大部分都是自己的照片，但是幾乎每張照片都是上下顛倒的，或者頭部根本就沒有出現(xiàn)，又或者只有背部。因此，雖然我當時用的是自己（作為模特），但重要的是有一個人的形象就可以了。而后來，當我開始使用其他人時，如果能出現(xiàn)一張臉就更好了。因為那是一個演員，一個不是任何其他人的演員。

德爾康：維托·阿肯西（Vito Acconci）8說過：“電影就像遠景與靜默——而錄像則是特寫與聲音?！蹦闶欠褚舱J為它們是完全不同的東西？

瑙曼：錄像是一種更加“私密”（private）的交流方式。通常而言，它是一個人做的事情：你坐著，并與電視機發(fā)生關(guān)聯(lián)。與此相反，一般有很多人一起去看電影，并且它的畫面與圖像非常大，這是一種更具公共性的體驗。

德爾康：在“走廊”系列作品中，你在錄像圖像的比例上下了很大功夫。

瑙曼：是的，當時我對公共體驗和私人體驗之間的關(guān)系進行了很多思考。我認為它是在工作室里進行創(chuàng)作的一個結(jié)果。試想，你一個人在工作室里創(chuàng)作出這件作品，之后它卻進入了公共場所——人們會對它產(chǎn)生什么樣的感覺呢？但當人們來到工作室看我的作品時，情況就不一樣了。我的意思是，（在工作室里）你會擁有獨屬于自己的體驗，它不同于在博物館里被人群環(huán)繞時的感覺。你會一邊嘗試著體驗藝術(shù)，一邊以某種方式將自己保護起來——你必須學會把自己和其他公眾隔絕開來。因此，在那些關(guān)于公共和私人體驗關(guān)系之間的走廊作品中，視頻有助于這種私人的體驗，即便你正身處一個公共空間之中。看電視就是一種私人的體驗。但是，當你現(xiàn)在盯著一個巨大的屏幕觀看體育賽事時，那種體驗就開始失效了。

德爾康：讓我們回到更早一些的時期，因為我認為它對《暴力事件》的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。你當時對錄像中的聲音有什么想法？

瑙曼：只有拍攝過程中自然發(fā)出的聲音，比如腳在地板上的摩擦聲。但有些錄像帶確實出現(xiàn)了對著攝像機說話的人聲。

德爾康：是你對著攝像機或者監(jiān)控說話了嗎？你當時正在創(chuàng)作一個閉路裝置作品。

瑙曼：我記得在某些情況下，我會對著攝像機說話或是看著它。在《貝克特漫步》（The Beckett Walk/Slow Angle Walk，1968）和《在工作室里跺腳》(Stamping In The Studio,1968)里，我對攝像機的位置很感興趣。（這兩件作品中）我的活動的一部分發(fā)生在攝像機鏡頭的范圍之內(nèi)，一部分則在鏡頭之外。你可以看到（隨著攝像機位置的變化）房間變大了，并且你唯一能接收到的就是我的活動所發(fā)出的聲音。但是最后，這個人又回到了鏡頭的范圍里。另外，我也欣賞下面這種想法，即正在發(fā)生的事件是在攝像機中進行的，在某種程度上這是一種觀察，但是你又無法看到所有的東西，因此說鏡頭錯過了一部分內(nèi)容。

德爾康：大約在1968年時，你對摩斯·肯寧漢（Merce Cunningham）9的作品與寫作非常感興趣。舞蹈界的動態(tài)——比如在朱德森教堂（Judson Church）發(fā)生的事情——對你來說重要嗎？

瑙曼：是的。其實我對此了解并不多，因為當時我住在相距甚遠的西海岸。但我知道摩斯·肯寧漢和約翰·凱奇，并且聽過他的一些作品。它們與將普通的行為轉(zhuǎn)變?yōu)檎降谋硌莸挠^念有關(guān)，而這正是摩斯對待舞蹈和凱奇對待音樂的態(tài)度。所以了解它們比看到它們更加重要。在我與庫斯耶·范·布魯根（Coosje van Bruggen）10的訪談中，有一件事情反復出現(xiàn)：我會告訴她一些對我來說非常重要的事情，例如我是如何組織一場表演或某些藝術(shù)活動的，而她會說：“哦，但事情并不是這樣的?！蔽覄t認為：“這就是我記憶中的情形?！彼运Q我的所作所為是“一種創(chuàng)造性的誤讀或者誤解”。

德爾康：你之前說過，你沒有自己的錄像設備。利奧·卡斯特里（Leo Castelli）11給了你設備，然后你使用了它，理查德·塞拉、基思·索尼爾（Keith Sonnier）12也用了它。因此，它是從一個藝術(shù)家傳遞到了另一個藝術(shù)家的手中？

瑙曼：是的。

德爾康：卡斯特里是否委托你創(chuàng)作錄像作品呢？

瑙曼：沒有。我當時被要求做錄像帶，所以我問利奧：“我們可以買下這個設備或者租下它嗎？”當時我沒有錢，于是他表示：“當然可以?！边@臺設備是屬于畫廊的，我們都使用它。

德爾康：為什么每個人都（對制作錄像）這么感興趣？

瑙曼：理查德·塞拉當時已經(jīng)拍過一些膠片作品，不過他更喜歡錄像帶的直接性。他一直在與一位電影制作人合作，希望有人能了解技術(shù)方面的內(nèi)容。有些東西僅僅是新奇之物，但是錄像帶使得快速地記下一個想法變得非常容易。

德爾康：在黑白錄像帶流行開來后，你從來沒想過要用彩色進行創(chuàng)作嗎？

瑙曼：（我使用黑白錄像）并沒有持續(xù)很長時間。那時制作彩色錄像帶非常困難，所需設備要昂貴許多。當時我已經(jīng)完成了第一組錄像帶，在那之后的很長時間里沒有再創(chuàng)作任何錄像。等到我制作下一盤錄像帶時，我的確使用了彩色，那時候事情已經(jīng)變得容易多了。我做了幾盤錄像，名為《沉入地板》13和《試圖從地板上升起》14。我找來了一些演員，而不是由我自己出演。它們是在一個專業(yè)的演播室里完成的，由別人來操作攝像機，因此我成為了導演。在那之前，我在這兒做過幾次錄像；在歐洲也做過兩三次，是在荷蘭埃因霍溫市（Eindhoven）的范艾伯博物館（Van Abbe Museum）。

德爾康：你最早涉及錄像的環(huán)境作品或雕塑作品之一是在安特衛(wèi)普的寬白空間畫廊（Wide White Space Gallery）里的創(chuàng)作。在那里，你使用了一臺攝像機，它將花園地下（的影像）傳送到畫廊里。那是你第一次使用閉路裝置嗎？

5布魯斯·瑙曼實況錄像走廊（Live-Taped Video Corridor）錄像裝置1970

瑙曼：不是，第一次是在洛杉磯的一個裝置——尼古拉斯·懷爾德畫廊（Nicholas Wilder Gallery）的《走廊裝置，尼克·懷爾德裝置》（Corridor Installation, Nick Wilder Installation，1970）。它實際上是五六個不同走廊作品的組合。其中一個保留到現(xiàn)在的作品叫做《視頻走廊(實況錄像走廊)》（Videocorridor [Live Taped Video Corridor], 1970）。在那件作品里，你可以進入走廊，它的盡頭有兩個電視顯示器，其中一臺顯示器不停地播放著空走廊的錄像。在走廊入口處上方安裝有一個攝像頭，它與走廊盡頭的顯示器相連，并且攝像頭上還有一個廣角鏡頭。因此，當你在走廊里行走時，攝像機位于你的上方和后方。當你走近顯示器，走向你自己的影像時，你看到的是你自己的背面。當你走近你的影像時，你離攝像頭就越來越遠，所以，在顯示器上，你正在遠離自己，你越想靠近自己，你就離鏡頭越遠，也就離自己越遠——這是一種非常怪異的情境。那是我的第一個閉路裝置。在同一組裝置中，還有一件作品是這樣的：畫廊的一部分被完全封閉起來，一個攝像頭被安裝在一個很高的角落里，它不停地來回轉(zhuǎn)動，而顯示器放在畫廊外面。因此，你會看到一個空白的圖像在一個空的空間里來回平移。

德爾康：你的走廊錄像裝置作品，尤其是在寬白空間畫廊里的這件，也與對體積（volume）的否定有關(guān)。內(nèi)部將成為外部，而外部將會成為內(nèi)部，這是你在早期的雕塑中已經(jīng)暗示過的問題。

瑙曼：我的許多雕塑確實與一個有意的問題或者困惑相關(guān)，即什么是內(nèi)部和什么是外部。

德爾康：你對錄像圖像的不透明性（opaqueness）不存在任何疑問嗎？

瑙曼：它只是給你信息，而你不能參與其中，這就是電視的本質(zhì)。它是不透明的，只能由它給予你，但你不能反饋、不能參與。我喜歡這樣。不過對于每一條法則，我也試圖找到其反面，去扭轉(zhuǎn)它。（在錄像中）既有真實的空間，也有著真實空間的圖像——那就是另外一種東西了。從某種意義上來說，存在著兩種信息：你在墻邊、在某個空間里、在一個封閉環(huán)境里所獲得的真實信息，以及其他一些信息——它們是一種更加理性的與外部世界打交道的方式。我感興趣的是將物理信息和視覺或者智能信息（intellectual information）放在一起后產(chǎn)生的體驗。這種體驗基于二者之間的緊張關(guān)系，即你無法將它們很好地融合到一起。

德爾康：1970年后，你有沒有做過其他涉及錄像的裝置或者雕塑？

瑙曼：我有幾個針對公共場所的方案，但從未被接受，所以它們沒有被制作出來。

德爾康：是什么樣的方案？

瑙曼：是用在火車站或地鐵站的：（人們在車站）外面（通過屏幕）看里面的圖像，或者是看著正位于另一個車站的人。雖然是在同一個地方，但并不是完全相同的人。有些裝置是安裝在拐角兩邊的，這樣一個人就能看到拐角另一邊正在發(fā)生什么。你可能會看到其他人離開這個空間，但你永遠看不到自己離開或進入這個空間。

德爾康：為什么在近15年之后，你突然想再做一個錄像作品(《好孩子壞孩子》)了？

瑙曼：我想那是因為我手頭有一些正在寫作的東西。我已經(jīng)不想做霓虹燈作品了，所以我真的不知道該拿那些想法怎么辦。我可以寫下來，并把它們出版、印刷出來，或者諸如此類……我花了很長時間才決定要把它們做出來，最后選擇了錄像的形式。我曾經(jīng)設想，可以通過某種方式把它作為一個行為來實現(xiàn)，但我從未對表演感到過自如。因此，錄像似乎成為了一個最終的辦法。當我們制作錄像時，我覺得非常有趣。我使用的是專業(yè)演員，這個男人大部分時候進行的都是現(xiàn)場演出，所以他的表演更加大方和開放；而這個女人從事過很多電視節(jié)目的表演，大多是白天播出的節(jié)目，比如廣告和一些肥皂劇，因此她的很多表演都依靠面部，而并不怎么使用到手。我喜歡這種差異。我感興趣的是人與人之間的界線。因為他們都是演員，因此這個視頻不是自傳性的，它不是真正的憤怒，而是假裝憤怒——演員們精通此道，但可能（他們的表演）看起來并不十分令人信服。我喜歡所有這些具有差異性的層次——知曉或不知曉如何面對這種局面，如何與之產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。

德爾康：在某種程度上，霓虹燈雕塑也是如此。

瑙曼：是的。

德爾康：“輪廓”（contour）的概念在這種語境下也很有趣?！拜喞敝械奶摌?gòu)成分比在實際行為中要多得多。這也適用于《我身體左半邊的霓虹燈板以十英寸的間隔分開》（Neon Templates of the Left Half of My Body Separated at Ten-Inch Intervals，1966）。

瑙曼：對，這完全是虛構(gòu)的想法。我正在以一種非常任意的方式把一些東西拆解開。

德爾康：為什么《暴力事件》中的影像順序會發(fā)生變化？例如，你會看到動作2/動作1，然后動作2再出現(xiàn)兩次。

瑙曼：這樣更加正式，是又一次去經(jīng)歷各種可能性。首先要顛倒男人和女人的角色,這給了你同一時間里很多不同的可能性。然后是慢動作和改變顏色。錄像里有一個完整的部分其實只是排練的場景，是那個幫忙導演的男人正和拿著相機的女人說話。他們走了過來，然后他說：“現(xiàn)在是椅子！”他把表演拆解得更徹底了，“椅子——鵝！——大喊！——扔雞尾酒！——巴掌！——拿刀！——刺！——摔倒！—完成！”正確地完成這串表演只需要18秒的時間，但當你把它拆解開并談論它時，需要45秒。我喜歡這一切，不停地拆開它，拆開它。

德爾康：你還有其他的錄像項目嗎？

瑙曼：我不確定，但我想我會創(chuàng)作類似于上個錄像那樣的作品，只使用扮成小丑的人。

德爾康：為什么是小丑呢？

瑙曼：當我知道這些人是演員時，我感到很震驚。由此，你可以（在錄像里）增加另一個層次的不真實性（unreality）。讓某人穿上小丑的服裝是在改變語境。就像馬戲團里的小丑并不總是滑稽的，讓被認為是有趣或幽默的人以暴力的方式行事會增加暴力。我尚未很仔細地考慮這個問題。也許就像日本的戲劇里存在的那張面具——面具后面還有一個人，這比一個單純憤怒的人更具有威脅性。因為，有些事你并不了解，而且永遠也不會了解。

（本文選自Bruce Nauman, Please Pay Attention Please: Bruce Nauman’s Words:Writings and Interviews, edited by Janet Kraynak, Cambridge: The MIT Press, 2005,pp.305- 316. ）

注釋：

1. 《繼續(xù)拆開它：與布魯斯·瑙曼的對話》(“Keep Taking it Apart: A Conversation with Bruce Nauman”, 1986）是布魯斯·瑙曼與克里斯·德爾康在1986年進行的對談，原文首次發(fā)表于1986年9月的《帕克特》（Parkett）雜志第10期，第54-69頁。經(jīng)作者授權(quán)后重印于瑙曼的寫作與訪談文集《請注意：布魯斯·瑙曼的言語》（Please Pay Attention Please: Bruce Nauman’s Words,2005）,由珍妮特·克雷納克（Janet Kraynak）主編，第305- 316頁。

2. 克里斯·德爾康（Chris Dercon, 1958-），比利時藝術(shù)史家、藝術(shù)評論人、策展人和美術(shù)館館館長。他曾在荷蘭萊頓大學學習藝術(shù)史、戲劇研究和電影理論。1983年起在比利時魯汶卡索列克大（Katholieke Universiteit）教授視頻與電影研究，2011- 2016年任泰特現(xiàn)代藝術(shù)館館長，2019年起任法國國家博物館協(xié)會主席?！g者注。

3.《暴力事件》是一件12屏的視頻作品，它以一對情侶從吵架到打架的過程為基礎，這段情節(jié)以三種變體（分別是情侶交換角色、由兩個男人扮演、由兩個女人扮演）重復出現(xiàn)，這4個循環(huán)播放的錄像在十二個顯示器上同時播放?！g者注。

4. 指布魯斯·瑙曼1985年的紙上水粉與鉛筆繪畫《潘趣與朱迪II生命&生活&性&死亡》（Punch and Judy II Birth & Life & Sex & Death）?！g者注。

5.《好孩子壞孩子》是一件雙屏的視頻作品，兩個屏幕上分別有一個年輕黑人男子和一個中年白人女子，他們像新聞播音員那樣面對觀眾，每個人背誦了一百行關(guān)于人類境況的評論，如“I was a good boy/You were a good boy/We were good boys”和“I hate/You hate/We hate/This is hating”?！g者注。

6. 菲利普·格拉斯（Philip Glass, 1937-），美國作曲家和鋼琴家，被公認為20世紀后期最具影響力的作曲家之一，他的作品一直與極簡主義聯(lián)系在一起?！g者注。

7. 拉蒙特·揚（La Monte Young， 1935-），美國作曲家、音樂家和藝術(shù)家，被公認為美國最早的極簡主義作曲家之一，也是戰(zhàn)后前衛(wèi)音樂的核心人物?！g者注。

8. 維托·阿肯西（Vito Acconc,1940-2017），美國表演、錄像與裝置藝術(shù)家?！g者注。

9. 摩斯·肯寧漢（Merce Cunningham, 1919-2009），美國舞蹈家和編舞家，摩斯·肯寧漢舞團（Merce Cunningham Dance Company）團長，對20世紀的現(xiàn)代舞發(fā)展有著深遠的影響。

10. 庫斯耶·范·布魯根（Coosje van Bruggen, 1942-2009），荷蘭裔美國雕塑家、藝術(shù)史學家和評論家。她在1985-1986年與諾曼進行了一系列對話，為她的專著《布魯斯·諾曼》（Bruce Nauman, New York: Rizzoli, 1988）做準備。然而，這些訪談沒有記錄或轉(zhuǎn)錄，僅以作者筆記的形式存在?！?。

11. 利奧·卡斯特利（Leo Castelli, 1907-1999），著名意大利裔美國藝術(shù)品經(jīng)銷商，20世紀30年代在巴黎開設第一家畫廊。二戰(zhàn)期間來到美國，在紐約重開畫廊，并成為以威廉·德·庫寧、羅伯特·勞森伯格、弗朗茲·克萊恩、阿德·萊因哈特為成員的俱樂部中的一員。其畫廊舉辦過包括安迪·沃霍爾、布魯斯·瑙曼、賈斯帕·約翰斯等多位重要藝術(shù)家的展覽，涉及的藝術(shù)運動包括超現(xiàn)實主義、抽象表現(xiàn)主義、新達達、波普藝術(shù)、歐普藝術(shù)、色彩領(lǐng)域繪畫、硬邊繪畫、抒情抽象、極簡藝術(shù)、概念藝術(shù)和新表現(xiàn)主義等。

12. 基思·索尼爾（Keith Sonnier, 1947-2020），美國后極簡主義藝術(shù)家、行為藝術(shù)家、影像與燈光藝術(shù)家，他是1960年代將燈光運用于雕塑的首批藝術(shù)家之一，也是過程藝術(shù)運動的參與者。——譯者注。

13. 即《托尼沉入地板，面朝上與面朝下》（Tony Sinking into the Floor, Face Up and Face Down,1973）。1969年時諾曼設計了一套精神練習方法，在這種練習中，現(xiàn)場表演者要集中精力想象自己陷入地板中，或者讓地板在他身上升起。瑙曼1973年的兩件相關(guān)錄像作品便是以這種練習為基礎的，它們分別由一個男生和一個女生充當表演者，男生托尼想象自己沉入地板，女生埃爾克想象地板從自己身上升起。

14. 即《埃爾克讓地板在她上方升起，面朝上》（Elke Allowing the Floor to Rise Up over Her,Face Up, 1973）。