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        繼續(xù)拆開它:與布魯斯·瑙曼的對話1(1986)

        2022-01-20 10:40:20比利時克里斯德爾康ChrisDercon
        當代美術(shù)家 2021年6期
        關(guān)鍵詞:錄像帶壞孩子布魯斯

        [比利時]克里斯·德爾康 Chris Dercon

        譯者:李斯揚 Translated by: Li Siyang

        1布魯斯·瑙曼暴力事件(Violent Incident)錄像裝置1986

        2布魯斯·瑙曼托尼沉入地板,面朝上與面朝下(Tony Sinking into theFloor, Face Up and Face Down)錄像1973

        3布魯斯·瑙曼好孩子壞孩子(Good Boy Bad Boy)錄像裝置1985

        克里斯·德爾康(以下簡稱“德爾康”):在我的印象中,《暴力事件》(Violent Incident,1986)3很像“潘趣與朱迪”4那件作品。它也帶有那種遠距離的觀看,就像在霓虹燈雕塑(neonsculptures)里一樣。

        布魯斯·瑙曼(以下簡稱“瑙曼”):在《好孩子壞孩子》(Good Boy Bad Boy,1985)5里,有兩個人正在直視著你,因此你與他們發(fā)生了聯(lián)系,這是一種更加私人化(personal)的關(guān)系。但在《暴力事件》中,圖像與正在發(fā)生的事件是你從遠處觀看到的東西,它被記錄下來,并且攝像機在不斷移動??傊?,它位于一個距離你更遠的地方。

        德爾康:“從遠處看”對你來說意味著什么?

        瑙曼:它意味著正在發(fā)生的事情與觀者眼睛之間的空間、心理和生理距離。在《好孩子壞孩子》中,始終存在著目光的交流:我們直視著前方,而屏幕中的人物直視著鏡頭,或者直勾勾地看向電視機外。因此,當你集中注意力的時候,就產(chǎn)生了這種非常直接的聯(lián)系。

        德爾康:讓我印象深刻的是,《好孩子壞孩子》中的正面觀看與霓虹燈雕塑和《暴力事件》中的非常不同。

        瑙曼:《暴力事件》中的“看”是觀察(observing),那種距離的存在讓你像是一個偷窺狂,只是因為碰巧經(jīng)過而與之發(fā)生了聯(lián)系,而《好孩子壞孩子》是直接面向你說話。另外,《好孩子壞孩子》中電視的使用也是一個影響因素:屏幕上的圖像幾乎和真人等大,并且只出現(xiàn)了人物的頭部——這就使得這種聯(lián)系更加即時和直接。此外,這件作品里那些被念出來的內(nèi)容也很重要。

        德爾康:這件作品是直接對觀眾說話嗎?它說了“你”嗎?

        瑙曼:在一些情況下是這樣的,它說著:“我,我們,你……”它通過對你說話來迫使你參與其中。例如,它說道:“我是一個好孩子——你是一個好孩子。”這并不是一個對話,你不被允許發(fā)言,但卻被卷入其中——這正是因為有人使用了“你”這樣的表述。而在所有的霓虹燈作品與《暴力事件》中,你并未被要求參與進來,你只是通過燈光的強度、聲音,或者其他的某些因素與之發(fā)生關(guān)聯(lián)。

        德爾康:這說明(在其他作品中你使用的)是“他,她,還有它”?

        瑙曼:對,是第三人稱。

        德爾康:你是否考慮過將視頻顯示器作為一件家具?

        瑙曼:從某種意義上來說,的確如此,(它)就像某個只是放在那里的東西一樣。我最早期的錄像帶作品無疑受到了安迪·沃霍爾(Andy Warhol)的一些電影的影響——它們就那樣不停地播放著,你可以看,也可以不看。也許有一個視頻已經(jīng)開始播放一段時間了,這時你走進來看了一會兒,而你也可以離開后再回來——8個小時后它依然在繼續(xù)放著。我非常喜歡這種想法,它也來自我當時感興趣的一些音樂——菲爾·格拉斯(Phil Glass)6的早期創(chuàng)作和拉蒙特·揚(La Monte Young)7的作品。在他們看來,音樂就是某種已經(jīng)在那里的東西。我非常欣賞這種建構(gòu)時間的方式。因此,我(創(chuàng)作錄像藝術(shù))不僅是出于對內(nèi)容和圖像的興趣,還有填充空間與占據(jù)時間的方式。

        德爾康:我想知道,為何在《好孩子壞孩子》里黑人男子(的表演)只有15分鐘左右,而白人女子用了16分鐘。在男人念完他的話之后,電視就變成了黑屏,另一邊的女人則繼續(xù)多講了一分鐘。

        瑙曼:(這件作品中)演員的表演進行了五次循環(huán)。第一次演講的語調(diào)應該是平靜的、不帶任何情感色彩的,但之后它會變得越來越激烈。到第五次背誦臺詞時,他們已經(jīng)變得非常憤怒和緊張,因此,這個女人比男人多花了一些時間(來結(jié)束表演)。如果你讓這個視頻連續(xù)地播放,男人和女人的演講就會變得混亂無序,而這正是我想要的效果。他們看似是在同步說話,但事實并非如此——一段時間后,她正處于(演講的)結(jié)尾,而他則在開頭的部分,或者相反。(在這樣的情況下,)這兩個人如何相互關(guān)聯(lián)便經(jīng)歷了不同的可能性,我喜歡這種情境。

        德爾康:他們所說的句子是現(xiàn)成的嗎?

        瑙曼:我列了一個清單,其實還有更多可以補充上去的內(nèi)容,但我只挑了其中的一百個句子。這個數(shù)目是隨機的,到第一百個就停止,然后再重新開始。

        4布魯斯·瑙曼我身體左半邊的霓虹燈板以十英寸的間隔分開(NeonTemplates of the Left Half of My Body Separated atTen-Inch Intervals)霓虹燈雕塑1966

        德爾康:你為什么要列清單?你能夠根據(jù)這些信息來創(chuàng)造一種敘事嗎?

        瑙曼:是的,我的意思是“可以”。我經(jīng)常列清單,有很多藝術(shù)家都這樣做,比如卡爾·安德烈(Carl Andre)。很多詩歌其實就是在列清單,它們是可能性的列表。

        德爾康:英國電影制作人彼得·格林納威(Peter Greenaway)在《藝術(shù)論壇》(Artforum)(1983年11月刊)上說道:“為什么你不應該根據(jù)信息來講一個故事?!痹谀愕淖髌分?,這一點也給我留下了深刻的印象?!逗煤⒆訅暮⒆印泛汀侗┝κ录分械臄⑹缕鋵嵍紒碜杂谛畔?,但它也是一種破壞:對信息霸權(quán)的蓄意破壞。

        瑙曼:是的。很久以前,在我第一次創(chuàng)作行為藝術(shù)的時候,它們就是關(guān)于進行某種動作的可能性的列表:站著、靠著、坐著、躺著……這就是列一張看似非連續(xù)的運動的清單。當我在表演的時候,我發(fā)現(xiàn)某些姿勢似乎具有強大的情感聯(lián)系,而其他的動作只是單純的變化,沒有任何意義。因此,拿著這些清單,看看哪些動作似乎可以引起某種共鳴而哪些沒有,對我來說這是一件非常有趣的事情。剛開始時,清單是隨機的,但是隨后它們開始自己組織起來,或者我可以把它們組織成一個真正的敘事結(jié)構(gòu)。它最初只是為某項活動、某部電影、某盤錄像帶或某場表演尋找開始和結(jié)束的一種方法。

        德爾康:我認為你的霓虹燈作品也是這樣運作的:閃爍、熄滅(的隨機發(fā)生)也像是一個列表。

        瑙曼:是的,是一個可能性的列表。它成為了一種涵蓋所有可能性的方式,但又無需真正去列出清單。譬如,對于像《歡迎(握手)》(Welcome[Shaking Hands],1985)這樣的霓虹燈作品來說,這將會變得非常復雜,因為它需要10到15分鐘來完成整個過程。如果我說,“我想看看這兩個數(shù)字(組合起來)的所有可能性”,那么程序設計將會非常復雜。但是通過制作一個非常簡單的程序——讓其中一個比另一個稍微快一些,就產(chǎn)生了一種涵蓋所有可能性的隨機性。

        德爾康:1968-1969年冬天,你在巴塞爾美術(shù)館(Kunstmuseum Basel)展覽圖錄的個人簡介上寫道:“布魯斯·瑙曼正忙于制作錄像帶?!?/p>

        瑙曼:是的,我想我當時做了大概12盤錄像帶。

        德爾康:但在那之前你使用過膠片?

        瑙曼:膠片和錄像帶基本一樣,這也與可用的設備有關(guān)。當我在舊金山時,那里有許多電影制作人,但搬到東海岸之后,我并不認識什么相關(guān)人士,因此很難獲得所需的設備。并且,那之后索尼的錄像設備開始變得相當便宜。我當時住在紐約城外,制作錄像帶很方便——我不需要依靠電影實驗室來獲得設備并歸還它們,以及諸如此類的原因。

        德爾康:早期黑白便攜式攝像機(portapak)的“乳白色圖像”(milky image)在你看來并不是一個問題嗎?

        瑙曼:就我當時正在創(chuàng)作的作品而言,它是可以接受的。你只需考慮你希望獲得的圖像(效果)——而我并不需要高分辨率的圖像,相反,當時我對它們的模糊質(zhì)感很感興趣。那部作品不是自傳性質(zhì)的,不是真正關(guān)于我的。雖然我拍的大部分都是自己的照片,但是幾乎每張照片都是上下顛倒的,或者頭部根本就沒有出現(xiàn),又或者只有背部。因此,雖然我當時用的是自己(作為模特),但重要的是有一個人的形象就可以了。而后來,當我開始使用其他人時,如果能出現(xiàn)一張臉就更好了。因為那是一個演員,一個不是任何其他人的演員。

        德爾康:維托·阿肯西(Vito Acconci)8說過:“電影就像遠景與靜默——而錄像則是特寫與聲音?!蹦闶欠褚舱J為它們是完全不同的東西?

        瑙曼:錄像是一種更加“私密”(private)的交流方式。通常而言,它是一個人做的事情:你坐著,并與電視機發(fā)生關(guān)聯(lián)。與此相反,一般有很多人一起去看電影,并且它的畫面與圖像非常大,這是一種更具公共性的體驗。

        德爾康:在“走廊”系列作品中,你在錄像圖像的比例上下了很大功夫。

        瑙曼:是的,當時我對公共體驗和私人體驗之間的關(guān)系進行了很多思考。我認為它是在工作室里進行創(chuàng)作的一個結(jié)果。試想,你一個人在工作室里創(chuàng)作出這件作品,之后它卻進入了公共場所——人們會對它產(chǎn)生什么樣的感覺呢?但當人們來到工作室看我的作品時,情況就不一樣了。我的意思是,(在工作室里)你會擁有獨屬于自己的體驗,它不同于在博物館里被人群環(huán)繞時的感覺。你會一邊嘗試著體驗藝術(shù),一邊以某種方式將自己保護起來——你必須學會把自己和其他公眾隔絕開來。因此,在那些關(guān)于公共和私人體驗關(guān)系之間的走廊作品中,視頻有助于這種私人的體驗,即便你正身處一個公共空間之中。看電視就是一種私人的體驗。但是,當你現(xiàn)在盯著一個巨大的屏幕觀看體育賽事時,那種體驗就開始失效了。

        德爾康:讓我們回到更早一些的時期,因為我認為它對《暴力事件》的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。你當時對錄像中的聲音有什么想法?

        瑙曼:只有拍攝過程中自然發(fā)出的聲音,比如腳在地板上的摩擦聲。但有些錄像帶確實出現(xiàn)了對著攝像機說話的人聲。

        德爾康:是你對著攝像機或者監(jiān)控說話了嗎?你當時正在創(chuàng)作一個閉路裝置作品。

        瑙曼:我記得在某些情況下,我會對著攝像機說話或是看著它。在《貝克特漫步》(The Beckett Walk/Slow Angle Walk,1968)和《在工作室里跺腳》(Stamping In The Studio,1968)里,我對攝像機的位置很感興趣。(這兩件作品中)我的活動的一部分發(fā)生在攝像機鏡頭的范圍之內(nèi),一部分則在鏡頭之外。你可以看到(隨著攝像機位置的變化)房間變大了,并且你唯一能接收到的就是我的活動所發(fā)出的聲音。但是最后,這個人又回到了鏡頭的范圍里。另外,我也欣賞下面這種想法,即正在發(fā)生的事件是在攝像機中進行的,在某種程度上這是一種觀察,但是你又無法看到所有的東西,因此說鏡頭錯過了一部分內(nèi)容。

        德爾康:大約在1968年時,你對摩斯·肯寧漢(Merce Cunningham)9的作品與寫作非常感興趣。舞蹈界的動態(tài)——比如在朱德森教堂(Judson Church)發(fā)生的事情——對你來說重要嗎?

        瑙曼:是的。其實我對此了解并不多,因為當時我住在相距甚遠的西海岸。但我知道摩斯·肯寧漢和約翰·凱奇,并且聽過他的一些作品。它們與將普通的行為轉(zhuǎn)變?yōu)檎降谋硌莸挠^念有關(guān),而這正是摩斯對待舞蹈和凱奇對待音樂的態(tài)度。所以了解它們比看到它們更加重要。在我與庫斯耶·范·布魯根(Coosje van Bruggen)10的訪談中,有一件事情反復出現(xiàn):我會告訴她一些對我來說非常重要的事情,例如我是如何組織一場表演或某些藝術(shù)活動的,而她會說:“哦,但事情并不是這樣的?!蔽覄t認為:“這就是我記憶中的情形?!彼运Q我的所作所為是“一種創(chuàng)造性的誤讀或者誤解”。

        德爾康:你之前說過,你沒有自己的錄像設備。利奧·卡斯特里(Leo Castelli)11給了你設備,然后你使用了它,理查德·塞拉、基思·索尼爾(Keith Sonnier)12也用了它。因此,它是從一個藝術(shù)家傳遞到了另一個藝術(shù)家的手中?

        瑙曼:是的。

        德爾康:卡斯特里是否委托你創(chuàng)作錄像作品呢?

        瑙曼:沒有。我當時被要求做錄像帶,所以我問利奧:“我們可以買下這個設備或者租下它嗎?”當時我沒有錢,于是他表示:“當然可以?!边@臺設備是屬于畫廊的,我們都使用它。

        德爾康:為什么每個人都(對制作錄像)這么感興趣?

        瑙曼:理查德·塞拉當時已經(jīng)拍過一些膠片作品,不過他更喜歡錄像帶的直接性。他一直在與一位電影制作人合作,希望有人能了解技術(shù)方面的內(nèi)容。有些東西僅僅是新奇之物,但是錄像帶使得快速地記下一個想法變得非常容易。

        德爾康:在黑白錄像帶流行開來后,你從來沒想過要用彩色進行創(chuàng)作嗎?

        瑙曼:(我使用黑白錄像)并沒有持續(xù)很長時間。那時制作彩色錄像帶非常困難,所需設備要昂貴許多。當時我已經(jīng)完成了第一組錄像帶,在那之后的很長時間里沒有再創(chuàng)作任何錄像。等到我制作下一盤錄像帶時,我的確使用了彩色,那時候事情已經(jīng)變得容易多了。我做了幾盤錄像,名為《沉入地板》13和《試圖從地板上升起》14。我找來了一些演員,而不是由我自己出演。它們是在一個專業(yè)的演播室里完成的,由別人來操作攝像機,因此我成為了導演。在那之前,我在這兒做過幾次錄像;在歐洲也做過兩三次,是在荷蘭埃因霍溫市(Eindhoven)的范艾伯博物館(Van Abbe Museum)。

        德爾康:你最早涉及錄像的環(huán)境作品或雕塑作品之一是在安特衛(wèi)普的寬白空間畫廊(Wide White Space Gallery)里的創(chuàng)作。在那里,你使用了一臺攝像機,它將花園地下(的影像)傳送到畫廊里。那是你第一次使用閉路裝置嗎?

        5布魯斯·瑙曼實況錄像走廊(Live-Taped Video Corridor)錄像裝置1970

        瑙曼:不是,第一次是在洛杉磯的一個裝置——尼古拉斯·懷爾德畫廊(Nicholas Wilder Gallery)的《走廊裝置,尼克·懷爾德裝置》(Corridor Installation, Nick Wilder Installation,1970)。它實際上是五六個不同走廊作品的組合。其中一個保留到現(xiàn)在的作品叫做《視頻走廊(實況錄像走廊)》(Videocorridor [Live Taped Video Corridor], 1970)。在那件作品里,你可以進入走廊,它的盡頭有兩個電視顯示器,其中一臺顯示器不停地播放著空走廊的錄像。在走廊入口處上方安裝有一個攝像頭,它與走廊盡頭的顯示器相連,并且攝像頭上還有一個廣角鏡頭。因此,當你在走廊里行走時,攝像機位于你的上方和后方。當你走近顯示器,走向你自己的影像時,你看到的是你自己的背面。當你走近你的影像時,你離攝像頭就越來越遠,所以,在顯示器上,你正在遠離自己,你越想靠近自己,你就離鏡頭越遠,也就離自己越遠——這是一種非常怪異的情境。那是我的第一個閉路裝置。在同一組裝置中,還有一件作品是這樣的:畫廊的一部分被完全封閉起來,一個攝像頭被安裝在一個很高的角落里,它不停地來回轉(zhuǎn)動,而顯示器放在畫廊外面。因此,你會看到一個空白的圖像在一個空的空間里來回平移。

        德爾康:你的走廊錄像裝置作品,尤其是在寬白空間畫廊里的這件,也與對體積(volume)的否定有關(guān)。內(nèi)部將成為外部,而外部將會成為內(nèi)部,這是你在早期的雕塑中已經(jīng)暗示過的問題。

        瑙曼:我的許多雕塑確實與一個有意的問題或者困惑相關(guān),即什么是內(nèi)部和什么是外部。

        德爾康:你對錄像圖像的不透明性(opaqueness)不存在任何疑問嗎?

        瑙曼:它只是給你信息,而你不能參與其中,這就是電視的本質(zhì)。它是不透明的,只能由它給予你,但你不能反饋、不能參與。我喜歡這樣。不過對于每一條法則,我也試圖找到其反面,去扭轉(zhuǎn)它。(在錄像中)既有真實的空間,也有著真實空間的圖像——那就是另外一種東西了。從某種意義上來說,存在著兩種信息:你在墻邊、在某個空間里、在一個封閉環(huán)境里所獲得的真實信息,以及其他一些信息——它們是一種更加理性的與外部世界打交道的方式。我感興趣的是將物理信息和視覺或者智能信息(intellectual information)放在一起后產(chǎn)生的體驗。這種體驗基于二者之間的緊張關(guān)系,即你無法將它們很好地融合到一起。

        德爾康:1970年后,你有沒有做過其他涉及錄像的裝置或者雕塑?

        瑙曼:我有幾個針對公共場所的方案,但從未被接受,所以它們沒有被制作出來。

        德爾康:是什么樣的方案?

        瑙曼:是用在火車站或地鐵站的:(人們在車站)外面(通過屏幕)看里面的圖像,或者是看著正位于另一個車站的人。雖然是在同一個地方,但并不是完全相同的人。有些裝置是安裝在拐角兩邊的,這樣一個人就能看到拐角另一邊正在發(fā)生什么。你可能會看到其他人離開這個空間,但你永遠看不到自己離開或進入這個空間。

        德爾康:為什么在近15年之后,你突然想再做一個錄像作品(《好孩子壞孩子》)了?

        瑙曼:我想那是因為我手頭有一些正在寫作的東西。我已經(jīng)不想做霓虹燈作品了,所以我真的不知道該拿那些想法怎么辦。我可以寫下來,并把它們出版、印刷出來,或者諸如此類……我花了很長時間才決定要把它們做出來,最后選擇了錄像的形式。我曾經(jīng)設想,可以通過某種方式把它作為一個行為來實現(xiàn),但我從未對表演感到過自如。因此,錄像似乎成為了一個最終的辦法。當我們制作錄像時,我覺得非常有趣。我使用的是專業(yè)演員,這個男人大部分時候進行的都是現(xiàn)場演出,所以他的表演更加大方和開放;而這個女人從事過很多電視節(jié)目的表演,大多是白天播出的節(jié)目,比如廣告和一些肥皂劇,因此她的很多表演都依靠面部,而并不怎么使用到手。我喜歡這種差異。我感興趣的是人與人之間的界線。因為他們都是演員,因此這個視頻不是自傳性的,它不是真正的憤怒,而是假裝憤怒——演員們精通此道,但可能(他們的表演)看起來并不十分令人信服。我喜歡所有這些具有差異性的層次——知曉或不知曉如何面對這種局面,如何與之產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。

        德爾康:在某種程度上,霓虹燈雕塑也是如此。

        瑙曼:是的。

        德爾康:“輪廓”(contour)的概念在這種語境下也很有趣?!拜喞敝械奶摌?gòu)成分比在實際行為中要多得多。這也適用于《我身體左半邊的霓虹燈板以十英寸的間隔分開》(Neon Templates of the Left Half of My Body Separated at Ten-Inch Intervals,1966)。

        瑙曼:對,這完全是虛構(gòu)的想法。我正在以一種非常任意的方式把一些東西拆解開。

        德爾康:為什么《暴力事件》中的影像順序會發(fā)生變化?例如,你會看到動作2/動作1,然后動作2再出現(xiàn)兩次。

        瑙曼:這樣更加正式,是又一次去經(jīng)歷各種可能性。首先要顛倒男人和女人的角色,這給了你同一時間里很多不同的可能性。然后是慢動作和改變顏色。錄像里有一個完整的部分其實只是排練的場景,是那個幫忙導演的男人正和拿著相機的女人說話。他們走了過來,然后他說:“現(xiàn)在是椅子!”他把表演拆解得更徹底了,“椅子——鵝!——大喊!——扔雞尾酒!——巴掌!——拿刀!——刺!——摔倒!—完成!”正確地完成這串表演只需要18秒的時間,但當你把它拆解開并談論它時,需要45秒。我喜歡這一切,不停地拆開它,拆開它。

        德爾康:你還有其他的錄像項目嗎?

        瑙曼:我不確定,但我想我會創(chuàng)作類似于上個錄像那樣的作品,只使用扮成小丑的人。

        德爾康:為什么是小丑呢?

        瑙曼:當我知道這些人是演員時,我感到很震驚。由此,你可以(在錄像里)增加另一個層次的不真實性(unreality)。讓某人穿上小丑的服裝是在改變語境。就像馬戲團里的小丑并不總是滑稽的,讓被認為是有趣或幽默的人以暴力的方式行事會增加暴力。我尚未很仔細地考慮這個問題。也許就像日本的戲劇里存在的那張面具——面具后面還有一個人,這比一個單純憤怒的人更具有威脅性。因為,有些事你并不了解,而且永遠也不會了解。

        (本文選自Bruce Nauman, Please Pay Attention Please: Bruce Nauman’s Words:Writings and Interviews, edited by Janet Kraynak, Cambridge: The MIT Press, 2005,pp.305- 316. )

        注釋:

        1. 《繼續(xù)拆開它:與布魯斯·瑙曼的對話》(“Keep Taking it Apart: A Conversation with Bruce Nauman”, 1986)是布魯斯·瑙曼與克里斯·德爾康在1986年進行的對談,原文首次發(fā)表于1986年9月的《帕克特》(Parkett)雜志第10期,第54-69頁。經(jīng)作者授權(quán)后重印于瑙曼的寫作與訪談文集《請注意:布魯斯·瑙曼的言語》(Please Pay Attention Please: Bruce Nauman’s Words,2005),由珍妮特·克雷納克(Janet Kraynak)主編,第305- 316頁。

        2. 克里斯·德爾康(Chris Dercon, 1958-),比利時藝術(shù)史家、藝術(shù)評論人、策展人和美術(shù)館館館長。他曾在荷蘭萊頓大學學習藝術(shù)史、戲劇研究和電影理論。1983年起在比利時魯汶卡索列克大(Katholieke Universiteit)教授視頻與電影研究,2011- 2016年任泰特現(xiàn)代藝術(shù)館館長,2019年起任法國國家博物館協(xié)會主席?!g者注。

        3.《暴力事件》是一件12屏的視頻作品,它以一對情侶從吵架到打架的過程為基礎,這段情節(jié)以三種變體(分別是情侶交換角色、由兩個男人扮演、由兩個女人扮演)重復出現(xiàn),這4個循環(huán)播放的錄像在十二個顯示器上同時播放?!g者注。

        4. 指布魯斯·瑙曼1985年的紙上水粉與鉛筆繪畫《潘趣與朱迪II生命&生活&性&死亡》(Punch and Judy II Birth & Life & Sex & Death)?!g者注。

        5.《好孩子壞孩子》是一件雙屏的視頻作品,兩個屏幕上分別有一個年輕黑人男子和一個中年白人女子,他們像新聞播音員那樣面對觀眾,每個人背誦了一百行關(guān)于人類境況的評論,如“I was a good boy/You were a good boy/We were good boys”和“I hate/You hate/We hate/This is hating”?!g者注。

        6. 菲利普·格拉斯(Philip Glass, 1937-),美國作曲家和鋼琴家,被公認為20世紀后期最具影響力的作曲家之一,他的作品一直與極簡主義聯(lián)系在一起?!g者注。

        7. 拉蒙特·揚(La Monte Young, 1935-),美國作曲家、音樂家和藝術(shù)家,被公認為美國最早的極簡主義作曲家之一,也是戰(zhàn)后前衛(wèi)音樂的核心人物?!g者注。

        8. 維托·阿肯西(Vito Acconc,1940-2017),美國表演、錄像與裝置藝術(shù)家?!g者注。

        9. 摩斯·肯寧漢(Merce Cunningham, 1919-2009),美國舞蹈家和編舞家,摩斯·肯寧漢舞團(Merce Cunningham Dance Company)團長,對20世紀的現(xiàn)代舞發(fā)展有著深遠的影響。

        10. 庫斯耶·范·布魯根(Coosje van Bruggen, 1942-2009),荷蘭裔美國雕塑家、藝術(shù)史學家和評論家。她在1985-1986年與諾曼進行了一系列對話,為她的專著《布魯斯·諾曼》(Bruce Nauman, New York: Rizzoli, 1988)做準備。然而,這些訪談沒有記錄或轉(zhuǎn)錄,僅以作者筆記的形式存在?!?。

        11. 利奧·卡斯特利(Leo Castelli, 1907-1999),著名意大利裔美國藝術(shù)品經(jīng)銷商,20世紀30年代在巴黎開設第一家畫廊。二戰(zhàn)期間來到美國,在紐約重開畫廊,并成為以威廉·德·庫寧、羅伯特·勞森伯格、弗朗茲·克萊恩、阿德·萊因哈特為成員的俱樂部中的一員。其畫廊舉辦過包括安迪·沃霍爾、布魯斯·瑙曼、賈斯帕·約翰斯等多位重要藝術(shù)家的展覽,涉及的藝術(shù)運動包括超現(xiàn)實主義、抽象表現(xiàn)主義、新達達、波普藝術(shù)、歐普藝術(shù)、色彩領(lǐng)域繪畫、硬邊繪畫、抒情抽象、極簡藝術(shù)、概念藝術(shù)和新表現(xiàn)主義等。

        12. 基思·索尼爾(Keith Sonnier, 1947-2020),美國后極簡主義藝術(shù)家、行為藝術(shù)家、影像與燈光藝術(shù)家,他是1960年代將燈光運用于雕塑的首批藝術(shù)家之一,也是過程藝術(shù)運動的參與者。——譯者注。

        13. 即《托尼沉入地板,面朝上與面朝下》(Tony Sinking into the Floor, Face Up and Face Down,1973)。1969年時諾曼設計了一套精神練習方法,在這種練習中,現(xiàn)場表演者要集中精力想象自己陷入地板中,或者讓地板在他身上升起。瑙曼1973年的兩件相關(guān)錄像作品便是以這種練習為基礎的,它們分別由一個男生和一個女生充當表演者,男生托尼想象自己沉入地板,女生埃爾克想象地板從自己身上升起。

        14. 即《埃爾克讓地板在她上方升起,面朝上》(Elke Allowing the Floor to Rise Up over Her,Face Up, 1973)。

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