□王韜匯 福建師范大學文學院

作為荒誕派劇作家，熱內作品的荒誕性體現在戲劇儀式化的風格上。熱內運用儀式性手法揭示假象，展現存在的荒誕性以及虛無性。作為他的戲劇作品之一，《陽臺》是繼《女仆》之后的一部具有儀式化風格的作品，里面的人物只有在扮演儀式的幻覺中才能滿足自己的欲望。與《女仆》不同的是，《陽臺》中的扮演儀式是獨立的、隱秘的，展現了每個劇中人獨特的內心世界。

一、《陽臺》中儀式性手法的體現

《陽臺》中儀式性手法首先體現在人物的裝扮上。在《陽臺》中大陽臺俱樂部的老板伊爾瑪給客人提供各式各樣的服裝和道具，而客人穿上了特定服裝，使用了特定的道具，就好像真正變成了他們想扮演的角色。如在第一場中有關于“扮演主教的演員足蹬高約半米的厚底戲靴……披著斗篷的雙肩被極度加寬……無檐帽式的教冠”的描寫。另外，“主教”不止一次提及“首飾”“花邊”，在衣服被脫下后，他又說了“首飾、教冠、花邊，特別是你，金色的斗篷，讓我遠離俗世”[1]。只要穿上主教華麗的法衣，照著鑲金邊的鏡子，這位扮演者似乎就成了真正的主教。他沉浸其中無法自拔，甚至當伊爾瑪要給他換掉衣服時，“主教”哀求她再等一會兒。第三場中，一位扮演將軍的人對服裝的要求很高：“還得有馬刺，有馬刺吧？我交代過你們要在我靴子上釘上馬刺。靴子是棕紅色的，對吧？……好的，是沾著泥的吧？”穿著沾著泥的有馬刺的棕紅色靴子，穿著夸張的肩墊，化著濃厚的妝容，拿著馬鞭，扮演者就好像成了真正的將軍。這些服裝和道具不僅是權威象征，也是做扮演儀式之人心中所渴望的裝扮。

其次，《陽臺》中的儀式性手法體現在言行的模仿上。俱樂部里，模仿者說著與角色相符的言語，做著與角色相符合的動作。如《陽臺》第一場中“主教”說著神學的話語，或是虔誠地祈禱，或是聆聽人們的罪行，甚至當脫下主教服，換上常服后仍然對著鏡子進行主教的表演。第二場中扮演法官的人拿著法典，對女賊進行嚴厲審判，以顯示自己作為法官的權威。劇中重復寫到法官“操著戲劇腔，讀著法典”。第三場中扮演將軍的人總是說著關于戰(zhàn)爭的話題。他以一個將軍的口吻說話。比如伊爾瑪遲到時，他嚴肅地說：“您總算是來了！遲到了半個小時。比輸掉一場戰(zhàn)役的時間還長。”到最后，演到將軍在戰(zhàn)爭中英勇就義時，扮演者竟不忘向觀眾敬禮。這就如同古代祭祀儀式中的巫師，穿上特制的天神服飾，做出一系列夸張的動作，好像這樣能夠代替天神去施行法術，完成人們的心愿。

再次，《陽臺》中的儀式性手法體現在他人的配合上。儀式需要配合者，而儀式只有被人參與、知曉和認同后，才能使儀式的觀念“實體化”。比如在《陽臺》第一場中，配合“主教”的是一個有“有罪”的人，他要向主教懺悔，才能讓“主教”完成儀式；第二場中配合“法官”的人是一個“女賊”和“打手”?，F實中法官的主要職責是審判，決斷他人的罪行，所以“法官”到最后懇求女人承認自己的罪過，承認其“小偷”的身份，以尋求自己法官身份的認同感。他說：“要是沒有法官，我們會變成什么樣啊，但要是沒有小偷呢？……這將是多么可怕……只要你一直好好演下去，隨你怎么讓我苦苦拷問、氣急敗壞、唾沫橫飛、大汗淋漓、聲嘶力竭，匍匐在地……”在扮演儀式中配合的人同時還是觀眾，因為儀式被觀看才能證明它的意義。如果沒有這些人的配合，其他角色什么也不是。正如《陽臺》中第九場警察局長說的：“你們之所以是你們這個樣子，法官、將軍、主教，是因為你們以前就渴望變成他們，渴望人們知道你們變成了他們?！币虼?，做儀式之人需要有配合者、見證者，他的儀式才會有意義。

最后，《陽臺》中的儀式性手法體現在“獻祭”上。在《陽臺》第九場中，祭祀陵墓廳里的扮演警察局長的革命者羅杰，對自己的閹割是整場扮演儀式的高潮。他把自己當作祭品獻出的原因是他無法在現實的革命中反抗警察局長，所以他只能以儀式的形式閹割扮演警察局長的自己，就像閹割了他的敵人。這跟熱內的另一部作品《女仆》類似?！杜汀分袃蓚€女仆趁女主人不在家時輪流扮演她們的女主人，她們既羨慕又嫉妒女主人。因此，她們一個扮演女仆，一個扮演女主人。最后，其中一個女仆喝下有毒的茶，葬送了自己，也在幻想中殺死了女主人，借此來實現自主的報復。上述兩種行為不難讓人聯想到英國人類學家弗雷澤在著作《金枝》中提到的交感巫術儀式。其中一條叫作“相似律”，指同類相生或同果必同因。據此，巫師僅通過模仿就能夠實現任何目的[2]。弗雷澤也在書中列舉了做出與敵人模樣相同的小木偶并設法加害它的行為。這與熱內的《陽臺》《女仆》中先扮演他人再將自己毀滅進而實現報復的行為一致。

1971年版《陽臺》劇照

綜上所述，讀者可以看到完整的儀式步驟。從儀式最開始的裝扮準備工作，到裝扮過程中的言行模仿以及參與之人的配合，直到儀式的高潮部分——獻祭[3]。獻祭也可以理解為死亡，因為劇中卡門對羅杰說過：“這里的劇本都可以歸為同一個主題……死亡?！?/p>

二、《陽臺》中使用儀式性手法的作用及意義

熱內在《陽臺》這部作品中運用儀式性手法來表現存在的虛無性和荒誕性，其作用及意義可體現在以下方面。

首先，使用儀式性手法是對現實的諷刺與反抗。角色的行為本身就是一場儀式性活動，因為他們不滿意自己在現實中的身份卻又無力改變，所以自己想扮演的人物在現實中卻有著很高的地位和尊嚴，以此來實現愿望[4]。比如扮演“主教”的人認為主教這個角色的地位最高，通過扮演這個角色獲得自己在現實中達不到的優(yōu)越感；扮演“法官”的人審訊小偷，通過扮演這個角色滿足權力欲望；扮演“將軍”的人騎在由妓女扮演的馬匹上，實現了自己成為英雄的愿望；扮演“警察”的羅杰一是為了實現自己革命失敗后對權力的渴求，二是以毀滅自己來報復警察局長。當他們脫下服裝，離開妓院，又變回現實中的自己了，但他們什么都沒有改變。從更深的層面講，作者想通過這些嘲諷強權者，表現下層被壓迫者的無奈，而他們只能通過扮演達成愿望，做無用的反抗。

其次，使用儀式性手法產生間離效果。作者使用劇中的角色扮演儀式構建出了一種假定的真實世界，讓扮演者沉浸其中，相信自己就是所扮演的人，再讓這種假定的真實被破壞，更揭示出它的虛無[5]。比如《陽臺》第一場中，伊爾瑪時不時在門口提醒扮演主教的人時間快到了；第二場中隔壁東西掉在地上的響聲，打斷了“法官”的表演；第三場中“將軍”突然暫停扮演，“突然他停住了，好像有什么想法讓他很憂慮”。這樣的寫作手法不僅打斷了演員的表演，還使觀眾從戲中跳出，產生間離的效果，在人們快要沉浸其中時又讓他們發(fā)現整個過程只不過是虛構的。作者通過這種若即若離的方式揭示了存在的虛無性和荒誕性。

再次，儀式性手法的使用顛覆了傳統(tǒng)儀式的屬性。與傳統(tǒng)儀式不同，《陽臺》中的扮演儀式從頭到尾都透露著不正經，因為它的形式并不是莊嚴、圣潔的，而有一種戲謔的感覺。比如儀式是可供人消費的，顧客只要消費要求就能被滿足；儀式的地點是妓院的包間，而扮演的時間是有限的，時間一到，就必須停止；使用的服裝被夸張化，“高約半米的厚底戲靴”“化著濃妝”，這并不是常人的裝扮，倒有點兒像游樂園里負責逗笑的小丑；配合儀式的人的身份是妓女以及妓院老板的姘頭；儀式中的角色屬性對換，例如，“法官”趴在地上哀求妓女承認罪行[6]?！蛾柵_》中的扮演儀式顛覆了傳統(tǒng)儀式的屬性，將傳統(tǒng)意義上嚴肅的儀式變成了低俗的扮演游戲，十分荒誕。

最后，儀式性手法有利于內心的宣泄。雖然《陽臺》中的扮演儀式是假定的，但參與儀式者產生的心理效應卻是真實而強烈的。在做儀式時，參與人員進入一種迷狂、忘我狀態(tài)，不僅堅信他們的行為具有某種效果之外，還能實現放縱、宣泄自我的目的。如在第九場中，羅杰在扮演警察局長時，聽著“奴隸”對他的歌頌，完全沉浸其中，“（越來越興奮）一切都在談論我！一切都在呼吸著我，都在崇拜著我！我的故事終將被寫成一頁光輝的歷史，被閱讀?！钡阶詈?，羅杰認為“他的命運和我的命運混淆了……”連真正的警察局長看到羅杰閹割自己后，都說：“演得好。他相信已經被我靈魂附體了?！边@些扮演者在扮演角色的儀式中進入一種忘我的境界，擺脫了現實，滿足了內心的欲望。雖然并不是在現實生活中真正實現了愿望，但是在這個過程中人們的嫉妒、報復、受虐心理是強烈的，需要通過儀式宣泄出來。不僅是角色的心理，舞臺表演在觀眾眼前呈現出來，也成為一種儀式。這與阿爾托“殘酷戲劇”的理論有相似之處，他推崇東方戲劇的儀式性，用舞臺條件來震撼觀眾的心靈，使觀眾領悟現實中的“騙局”。只不過熱內不是用殘酷的外部景象來使觀眾震驚，也沒有去分析角色的心理，而是以一種游戲形式——扮演儀式，讓觀眾體會到角色的情緒，從而影響自身的心理[7]。在現實生活中不會出現這樣的情景，人們只有在熱內的描寫中，才能同角色一起進入相對自由的情境中，淋漓盡致地宣泄自身情緒。

結 語

熱內在《陽臺》中將莊嚴的儀式和低俗的行為結合在一起，使戲劇變得荒誕。表面上，他運用儀式性手法寫出的荒誕行為是非理性的，是虛幻的，但是他刻畫的人類孤獨、充滿罪惡的內心世界卻是真實的。可以說，《陽臺》是他對人類生存狀態(tài)的一種清晰認識。熱內看透了現實的荒誕，才用幻覺將其包裹，以此進行一種心靈的宣泄。