【摘要】 以歷時性比照分析的方法，對法國知名導演讓-皮埃爾·熱內于20世紀末創(chuàng)作的三部電影進行性別（文化）秩序話語觀照，通過分析其影片中父的死亡與女兒成長的主題衍變，探究其前期電影中的父權隱喻，揭示潛藏在熱內招牌式童話敘事背后的性別秩序與文化秩序文本。

【關鍵詞】 讓-皮埃爾·熱內；父權秩序；女性成長；文化秩序

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

法國導演讓-皮埃爾·熱內（Jean-Pierre Jeunet）因其細膩的鏡頭表現手法、怪異的畫面設置，以及影片中無孔不入的充滿奇思妙想的童話意蘊（尤其是重振法國電影聲威的《天使愛美麗》），毫無爭議地成為走出其國門的知名導演。熱內在21世紀初創(chuàng)作的影片（2001年《天使愛美麗》、2004年《漫長的婚約》）均是以女性為視點人物的，但必須指出的是，他的電影的性別視角實際上經歷了一個從父權秩序崩塌到女性獨立意識奠定的過程。本文即通過分析其20世紀末創(chuàng)作的《黑店狂想曲》（Delicatessen，1991）、《童夢失魂夜》（Cité des enfants perdus， La，1995）以及類型電影《異形4：逆種》（Alien： Resurrection，1997）等三部影片，探究熱內前期電影中的父權隱喻，以歷時性的比照方法，揭示潛藏在童話敘事背后的性別秩序與文化秩序文本。

一、父的死亡——女兒的愛情選擇

《黑店狂想曲》（以下簡稱《黑店》）是熱內與其創(chuàng)作搭檔馬可·卡侯的成名作，它初步體現了熱內獨特的藝術風格。在這部充滿黑色幽默的影片中，熱內以童話形式戲謔地再現了俄狄浦斯式的主題——弒父。

影片伊始，觀眾感受到的即是一個末世情緒籠罩下的童話世界，在這一世界中，普通糧食作為貨幣，人肉卻作為食糧。作為這個混亂世界的縮影——一爿熟食店影射了這個世界的既定秩序。鏡頭以一組平行蒙太奇——父親與情婦做愛，女兒的大提琴演奏，其他房客為車子打氣、制造傳聲筒、刷墻甚至是為地毯撣灰等諸多行為，構成了一曲日常生活的“交響樂”。這其間，父親的性事無疑是整首樂曲的主旋律，正如拉康提出的所謂“父親之名”，其“能指并不與‘父親這個人物有必然的聯(lián)系，也不固定指向某人或某物?！赣H之名體現的是父親的‘菲勒斯作用， 即他在法律與經濟方面的象征意義?！盵1]98這個粗俗不堪的屠夫掌握著這個熟食店兼旅館所有住戶的生殺大權，以人肉的供給掌控著整個群體的經濟命脈，同時更以一種不可辯駁的父的威嚴完全禁錮著自己善良的女兒，并企圖干預她的愛情。這首看似滑稽的“交響樂”無疑正是在渲染“父親”于這個群體的“菲勒斯”統(tǒng)治。

在神話結構中，父親的死往往是女兒成長的投射，“父權制的運作以及這個制度所產生的對女性無意識地塑造，使得女性在很大程度上沒有自己的聲音，言論受到限制，并且被剝奪了宣泄的渠道”[2]87。相類于任何一個涉及到弒父母題的文本，《黑店》原本的父權秩序由一個外來的因素所摧毀。一個善良的小丑成為了女兒的戀人，女兒基于善良的反叛因子在愛情的催化下加以爆發(fā)，這對戀人看似無因的反抗，卻最終帶來了整個既定秩序的顛覆——父親的死亡。即便死亡在熱內的鏡頭中并沒有太多傷感的色彩，而且影片的結尾也似乎是光明的，但整個熟食店在戀人的浪漫的反叛中歸于狼藉卻無疑是父權秩序發(fā)生驟變的象征性寫照。

二、被放逐的父——女兒的成長

《童夢失魂夜》（以下簡稱《童夢》）作為一部有些戲仿色彩的黑色童話，承襲了《黑店》中的末世情結，在污穢的生存境遇和諸多侏儒構成的畸變社會環(huán)境中，首先表現的是現實境況中的父的死亡。作為小偷的少女美蒂與作為流浪者的智障阿一（one）原本正是因為各自父親的缺位（美蒂是孤兒，而阿一的父親在影片開頭莫名地死于非命）而走到了一起，結成摧毀父的秩序的力量。

另一方面，與《黑店》不同，《童夢》中的父親形象更為隱晦，制造出奇幻家庭的發(fā)明家因其在科學層面邏各斯與菲勒斯的統(tǒng)一成為整個奇幻世界的真正的父，但卻因隱居于污穢的水底成了“作為填補缺失者的理想形象而被假定的父親……住在與現實世界無緣的象征的世界的象征的父親”[3]89。同時，秉承這部影片的多重映像風格，真實世界里的父親身份實質上也發(fā)生著分裂。如同影片中的連體女賊頭，發(fā)明家自身的6個克隆品，多重映射與無限復制成為人物的普遍屬性。與之相類，影片中象征的父親也是由多重鏡像構成的，放在水族箱中的“大腦”——艾溫叔叔無疑是作為良知的父，而與之形成鮮明對比的為了竊取兒童夢境的怪博士格勒則為欲望的父，而這樣一個怪異家庭的真正原父——發(fā)明家卻因怪博士格勒不成功的謀殺棄尸成為了被放逐的父。影片最后，欲望的父永遠地滯留在了自己欲望的夢中，被放逐的父回到了“家庭”卻導致了這個家庭的毀滅，只有作為良知的父——僅存在意識（大腦）的艾溫與其他家庭成員離開了這個行將崩潰的父權秩序的殿堂。

本片話語蘊藉最為濃重的部分，恰恰是與現實世界構成強烈映射關系的怪博士格勒的夢境。在嬰孩的夢境中，格勒扮演的圣誕老人成為了令子輩恐怖的形態(tài)，本身即是“父親”自我定位的惶惑。而當少女美蒂闖入其夢境后，格勒在美蒂的懷抱中忽然由老人變成了孩童，美蒂卻由少女變成了老嫗，這一意味深長的情節(jié)設置無疑承載了更多的隱性內涵。一方面，女兒的成長與父親的返老還童無疑從本源上改變了雙方的話語身份，少女變成了長者成為了“誤入歧途”的父的母親，在身份上顛覆了父之統(tǒng)治的合法性；另一方面，作為欲望的父的格勒，以其夢境再現了厄勒克特拉情結（戀父）向俄狄浦斯情結（戀母）的轉向，“說到底母親是以她自己從性生活當中得到的感受來對待他的：她撫摸他、親吻他、晃動他，非常明顯地把他作為一個完整的性對象的替身來對待他”[4]82。于一般的家庭而言，母親的這一亂倫情結會在“父親之名”的影響下最終歸順于父權秩序，但又正是父權秩序的岌岌可危，這一危害父權秩序的原初亂倫欲望在夢境中重新顯現。進而，女兒無法抑制的成長與父權秩序的最終崩潰成為了潛藏文本下的必然。

三、父的缺位——女兒的自由性向

作為一部典型的商業(yè)片，好萊塢背景與類型片的界定，均使得《異形4：逆種》（以下簡稱《逆種》）喪失了表現更多形上意蘊的可能，但從另一層面出發(fā)，《逆種》秉承了好萊塢恐怖片在社會性別意識方面的一貫性敏感，它顛覆性地發(fā)展了自20世紀70年代《驅魔人》、《閃靈》等片所表現出的男權（父權）性別秩序焦慮。[5]189

不滿于對女權主義政治正確性的被迫尊重，氤氳于好萊塢類型片中的性別本質主義氣質始終是一個不容忽視的課題，單就恐怖片而言，男性英雄（往往是父親）對女性受害者的拯救已經成為一種神話了的敘事結構。然而，《逆種》卻在隱性敘事構成方面對上述神話結構進行了反向書寫。影片中，整個飛船的中樞電腦被象征性地命名為“父親”，而明顯占據了敘事上的權威地位的女性機器人考爾卻對一名男性科學家說：“父親已經死了?！边@一看似無意的情節(jié)設置，明顯地奠定了整部影片父親缺位的話語基礎。單就《異形》系列而言，《逆種》的最大賣點是異形有了自我繁殖的能力，它不再需要宿主，并且直接經由前代分娩而降生，這一貌似選擇性地吸收了人類DNA的進化，實際上再次凸顯著異形在性別構成上的特征——父的缺位，父的授孕與母的分娩都有獨立個體來完成，原本的單性繁殖發(fā)展成雙性同體，在強調性別分工的同時更是將“母”的職能加以強化。而另外兩名主人公的出場也是完全“無父”的降生，萊帕利因克隆而生，考爾則干脆是機器人。在強調出生途徑的三個角色中，看似無意的人物設置無疑象征性地閹割了父親的菲勒斯籠罩。故而，原本存在于恐怖片模式中的父親拯救（懲罰）放逐（叛離）中的妻女的模式，被完全顛覆為女性在無父的狀態(tài)下進行自我拯救。

另外，值得玩味的是，萊帕利與考爾頗具同性愛意味的行為模式（相擁、注視、體恤與安慰）甚至從本源上顛覆了男性（父）之欲望的滲透可能，“女同性的愛是一個令人愉悅的中性化了，過濾了的力比多的空間，沒有男性性欲的激越”[6]185。這在彰顯這部作品對當時女權主義影視文本（如《末路狂花》）的戲仿性的同時，更將家庭秩序中，女兒對愛的自由選擇從對象維度擴大到了性向維度。

必須承認，影片刻意地將克隆萊帕利的科學家統(tǒng)一設置為男性（即便是培訓萊帕利的女性也一律短發(fā)素顏泯滅性征），無疑強化了萊帕利降生過程的男性化注視，而在《異形》系列中，機器人的制造者本就是一個利欲熏心的男性科學家。進而，克隆人萊帕利與機器人考爾仍然是誕生于父權秩序下的形式上的無父的女兒，但無法辯駁的是，萊帕利與考爾的反叛以及異形的入侵最終仍是徹底摧毀了影片中行將就木的父權秩序。一方面，萊帕利與考爾違背了男性生產者的制造初衷，從追逐商業(yè)利益到救贖墮落中的人性，以忤逆自然規(guī)律的生命形式承擔了俄狄浦斯的任務；另一方面，更為重要的是，經由分娩而生的新一代異形，在出生伊始就殺死了其形式上的雙性同體的父（母）親，而歸化于邏輯上的母親萊帕利，至此便構成了本片最為特殊的雙重弒父結構。真實界的父被迫缺位，而想象界的父被刻意謀殺，這都必然帶來象征界的父之秩序的最終毀滅。

結語：父權秩序與文化秩序的映射

綜上，如果說《黑店》表現的是父權秩序因女兒之自由選擇的更替（女兒屈從于丈夫而象征性地殺死了父親），那么《童夢》則是表現父親與整個既定秩序在女兒的成長之反叛中的完全崩潰，而在《逆種》中，父親的死則索性成了先驗的事實，女兒更開始質疑兩性（非同性）存在方式的合法性。這其間，借助于小丑、智障甚或是惡魔本身的力量，女兒的選擇帶來女兒的成長與反叛，并最終演化為女兒開始質疑自己的性別身份；另一方面，父的死轉變?yōu)楦傅闹刃虻南?，并最終演化成父的完全缺位。

分析至此，或許應該認為，熱內在此之后創(chuàng)作的影片完全采取女性視角，并選擇性地剝奪形式上的父的話語權是一種女性成長史的必然，但是“單單用社會性別（gender）的詞語來界定社會身份是遠遠不夠的，這樣會對其他形式的壓迫視而不見”[7]430-431。在20世紀初的法國電影界，年老的歐洲與年輕的美國之間的文化秩序似乎更有關注之必要，“在任何非集權的社會，某些文化形式都可能獲得支配另一些文化形式的權力”[8]9。歐洲作為美國文化精神上的原父，在面對年輕的美國文化（尤其是影視文化）一時間之甚囂塵上，無疑是不甘卻又無奈的。法國《電影手冊》雜志主編讓-米歇爾·傅東曾稱《天使愛美麗》是“商業(yè)垃圾”，[9]147這似乎正揭示出，潛藏于熱內前期作品中的父權（性別）秩序文本實際上更影射著此時的文化秩序。只不過，《天使愛美麗》以及《漫長的婚約》的商業(yè)成功，極大地消解了熱內作品在文化秩序層面的話語蘊藉?；蛟S這一消解本身即是一種必然，屈從于好萊塢模式的電影制作只能是年老的歐洲面對美國文化時的再次無奈而已。

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作者簡介：趙軒，南京航空航天大學金城學院藝術系講師，南京師范大學文學碩士。