王 楚（南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇南京 210013）

表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以“文化血脈”和“精神命脈”的方式融入中華民族的基因中，其承載的民族精神與藝術(shù)品格如何與“當(dāng)代文化相適應(yīng)、與現(xiàn)代社會相協(xié)調(diào)”，是表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)實現(xiàn)“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和“創(chuàng)新性發(fā)展”的關(guān)鍵。相較于其他類型的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)，表演藝術(shù)涉及演員身段、走位、表情、表演技藝、聲音、空間等多種元素，保存與傳播的難度相對較大。一方面，在我國從農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會乃至信息社會發(fā)展的現(xiàn)代化進程中，人們的審美習(xí)慣和文化結(jié)構(gòu)均發(fā)生著變化。誕生于農(nóng)耕時代的中國傳統(tǒng)文化，尤其是中國傳統(tǒng)戲曲，逐漸失去了賴以生存的土壤。另一方面，多元文化的交融以及商業(yè)化、娛樂化的浸入，也使傳統(tǒng)表演藝術(shù)的外在形式、內(nèi)在韻味、審美風(fēng)格都發(fā)生著不可逆轉(zhuǎn)的變化。但無論是基于受眾的審美之變，還是基于表演藝術(shù)本身的韻味之變，媒介都起了至關(guān)重要的作用，也成為表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)突破時空傳播局限和文化接受壁壘的關(guān)鍵。在麥克盧漢(Marshall McLuhan)等媒介學(xué)家的研究中，一直將媒介視為是工具、技術(shù)、語言等詞語的近義詞，認(rèn)為“一切媒介都可用作工具，為我們的需要服務(wù)，都含有某種技術(shù)形式”[1]。正如德國媒介學(xué)家弗里德里?！せ乩眨‵riedrich Klittler）認(rèn)為“媒介構(gòu)成了經(jīng)驗與理解的基本結(jié)構(gòu)和準(zhǔn)超驗標(biāo)準(zhǔn)”[2]，新的媒介屬性與技術(shù)賦能，常常會帶來藝術(shù)從形式到內(nèi)容的深刻變革。因此，近年來學(xué)者在對藝術(shù)語言的探討之余，逐漸將媒介作為藝術(shù)研究的一種視角，在涉及表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護、傳播、創(chuàng)新、傳承等問題時，普遍會關(guān)注到藝術(shù)與媒介之間的呼應(yīng)與觀照，成為表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)術(shù)論域中被廣泛探討的中心議題。

值得注意的是，學(xué)者在探討這一問題時，常常會將表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)利用新媒體、新技術(shù)完成“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和“創(chuàng)新性發(fā)展”的過程稱為“媒介化”（Mediatization）或“再媒介化”（Remediation），將兩者視為約定俗成的學(xué)術(shù)用語混淆使用。這與“媒介”一詞本身的含混與多義性有關(guān)。而“媒介”一詞作為傳媒符號學(xué)的核心要素，在不同學(xué)科、不同語境中又有不同的內(nèi)涵和外延，需要根據(jù)具體的闡釋語境進行區(qū)分。

“媒介化”的使用可以追溯到瑞典學(xué)者阿斯帕（Kent Asp）②張宏瑩學(xué)者在《“媒介化”詞源探析》一文中認(rèn)為，瑞典媒介學(xué)者阿斯帕（Kent Asp） 在“政治進程中媒介權(quán)力與影響研究”中首次明確提出了“媒介化”的概念，且由于語境不同，“媒介化”的概念也會出現(xiàn)多種翻譯，如：mediation、medialization、mediatisierung等。，其概念更側(cè)重于媒介社會研究的邏輯，強調(diào)的是媒介作為一種工具介質(zhì)、一種傳播手段，為社會和文化帶來的宏觀改變，以及社會對媒介的利用與依賴。如果放在表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)論域中，“媒介化”則偏向探討傳統(tǒng)表演藝術(shù)與傳播媒介發(fā)展過程中的密切關(guān)系，側(cè)重研究數(shù)字技術(shù)賦予傳統(tǒng)表演藝術(shù)在保存、保護與傳播全過程中的多種可能性。舒爾茨（Winfried Schulz）更明確地強調(diào)了媒介與傳播的關(guān)系，認(rèn)為“媒介化”就是“媒介通過延伸、取代、融合和遷就形塑傳播行為的過程”[3]。表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)經(jīng)由新的媒介技術(shù)載體，創(chuàng)造了更加多元的傳播方式，從而影響和重塑了表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播、接受、審美、意義等整個文化生態(tài)。而“再媒介化”這一術(shù)語則來自美國學(xué)者Jay David Bolter和Richard Grusin，他們借鑒了麥克盧漢在《理解媒介》開篇中指出的“任何媒介的內(nèi)容總是另一種媒介”的觀點，強調(diào)了“舊媒介”與“新媒介”之間不可割裂的延續(xù)邏輯?！霸倜浇榛本褪恰皬脑缙诿浇橹蝎@取內(nèi)容，在新的數(shù)字媒體中整合和改造舊媒體”，“舊媒體不會消失，是一個與新媒體不斷辯證的存在”[4]。新的視覺媒介是通過向較早媒體表達敬意、與之抗衡來重塑其文化意義的，而這種重塑的過程便是“再媒介化”。如果說“媒介化”更多地指向表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保存與傳播載體的變遷與演化，那么“再媒介化”則更偏向于對傳統(tǒng)表演藝術(shù)內(nèi)容本身的改造和創(chuàng)新，使之符合新媒介的呈現(xiàn)形態(tài)和傳播屬性，適應(yīng)媒介融合背景下的某種藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)審美范式。其邏輯、本質(zhì)、理念均有別于“媒介化”，主要強調(diào)了媒介作為藝術(shù)的主體性。

一、“再媒介化”的邏輯轉(zhuǎn)向：從傳播到內(nèi)容

表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化遺產(chǎn)屬性，決定了其在媒介賦能過程中不同于一般藝術(shù)類型，需要充分考慮其地域性、獨特性、活態(tài)性和傳承性，是建立在“保護”基礎(chǔ)之上，圍繞著“保護”的深層內(nèi)涵展開的。聯(lián)合國教科文組織《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》對“保護”的定義是“采取措施，確保非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生命力，包括這種遺產(chǎn)各個方面的確認(rèn)、立檔、研究、保存、保護、宣傳、弘揚、承傳和振興”，尤其要對那些體現(xiàn)著中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，具有歷史、文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)價值的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進一步采取傳承、傳播等措施。[5]“再媒介化”可以理解為是對表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)動態(tài)保護的手段之一。數(shù)字智能時代是萬物皆可為媒介的時代，媒介不僅是材料、工具、技術(shù)，也可以成為藝術(shù)本身?！霸倜浇榛标P(guān)注的重心從如何通過數(shù)字媒介實現(xiàn)多元傳播路徑，以及在傳播過程中如何確保藝術(shù)形式的完整性和真實性，轉(zhuǎn)向如何利用新媒介的材料、技術(shù)、空間等要素，從傳統(tǒng)藝術(shù)的元文本中汲取文化精髓與藝術(shù)神韻，在不破壞非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“靈暈”的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出新的藝術(shù)樣式。從“媒介化”到“再媒介化”，蘊含了承載媒介—傳播媒介—藝術(shù)媒介三者間的演變與互動。

（一）傳播邏輯：延伸藝術(shù)生命時空

麥克盧漢一再強調(diào)：“重要的是隨新技術(shù)而變化的框架而不僅僅是框架里面的圖像?！彼庠谕怀鱿噍^于媒介承載的訊息和內(nèi)容，媒介本身的形式、性質(zhì)和結(jié)構(gòu)變化的重要性。媒介的內(nèi)爆和延伸會成為重塑藝術(shù)傳播環(huán)境和革新人類感知的決定性力量。從傳承的使命看，只有當(dāng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)真正具有“活”性、滿足社會需求，才能夠具有持續(xù)的傳播力和生命力，實現(xiàn)其應(yīng)有的文化價值。

“再媒介化”的傳播邏輯蘊含保存與傳播兩個方面。就保存而言，主要指的是借助現(xiàn)代技術(shù)媒介將既有的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的技術(shù)流程、文化內(nèi)容和藝術(shù)形象等盡可能完整、全面地記錄下來并設(shè)立數(shù)據(jù)庫，使當(dāng)下成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)存在的坐標(biāo)原點。這既有利于在學(xué)術(shù)研究上向前追溯歷史、向后探索偏向，又便于社會可能的開發(fā)利用。就傳播而言，在現(xiàn)階段的傳播過程中，表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播仍然以非遺傳承人為主要媒介，通過傳承人口述、特定場所表演或劇院演出來實現(xiàn)。加之傳統(tǒng)表演藝術(shù)唱法唱腔、肢體動作技巧等難以借助靜態(tài)文字媒介記錄和傳播，又和民族地域文化習(xí)俗緊密相連，在文化和時空上均具有較大的傳播局限性。因此，從傳播的維度說，“再媒介化”主要是利用新技術(shù)拓寬表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播渠道；利用新媒體平臺延伸表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生命時空；利用新的媒介手段，使傳統(tǒng)的戲曲、舞蹈等表演藝術(shù)文本能夠打破地域局限、文化審美局限，從而促進多元文化的傳播。

（二）內(nèi)容邏輯：豐富藝術(shù)生命形態(tài)

“在社會構(gòu)建過程與技術(shù)統(tǒng)治之間，存在并滋生著許多關(guān)聯(lián)或變因，其中會衍生或創(chuàng)構(gòu)出新的藝術(shù)形式，新的藝術(shù)風(fēng)格，新的藝術(shù)主題，乃至“尚無人知的審美形式?！盵6]藝術(shù)始終處在一個不斷生成的過程中，尤其是21世紀(jì)以來，藝術(shù)的媒介形態(tài)經(jīng)歷著由機械的、工業(yè)的向信息的、虛擬的數(shù)字化和智能化的轉(zhuǎn)變。作為傳統(tǒng)藝術(shù)的重要組成部分，表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)隨著科技、社會、文化、審美的變遷也在變化?！霸倜浇榛睆膬?nèi)容維度說是利用新的媒介形式，對表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)內(nèi)容或?qū)徝佬问奖旧磉M行的動態(tài)保護。其對內(nèi)容的賦能，主要是針對開發(fā)性保護而言的，是指借助新興的技術(shù)（藝術(shù)）媒介手段，在保留傳統(tǒng)表演藝術(shù)原真性的基礎(chǔ)上，跳出“遺產(chǎn)迷思”的藩籬，對表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)經(jīng)典文本進行藝術(shù)再創(chuàng)造，賦予傳統(tǒng)表演藝術(shù)多種生命形式的呈現(xiàn)，這也是“再媒介化”的主要意涵。

當(dāng)下，在技術(shù)驅(qū)動下，表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)從傳統(tǒng)的單向、單一的傳播方式中突圍，又逐漸融入媒介化的生存方式中。不同媒介的介入與融合，為表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)構(gòu)建了新的藝術(shù)場域。如傳統(tǒng)表演藝術(shù)通過“再媒介化”的手段，可以成為攝影作品中的圖像、電影中的影像、游戲中的元素、新媒體裝置藝術(shù)中的媒介材料，甚至可以打破藝術(shù)邊界，成為融合多種媒體的新興藝術(shù)樣式。

如果說“媒介化”是通過技術(shù)賦能，幫助表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)獲得了更多的可見性，那么“再媒介化”則是在傳播的邏輯之上，更偏重于媒介對表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的內(nèi)容賦能。即在新舊媒介的補充、交融與互動中，重新建構(gòu)表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的紋理、表現(xiàn)形式；在充分保護表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的民族精髓與精神特質(zhì)的基礎(chǔ)上，使傳統(tǒng)表演藝術(shù)具備一些更利于傳播、接受和傳承的新特性與新內(nèi)涵，凸顯媒介參與傳統(tǒng)表演藝術(shù)創(chuàng)作與創(chuàng)新的主體性、有機性和開放性。

二、“再媒介化”的本質(zhì)：從“傳統(tǒng)藝術(shù)”到“傳媒藝術(shù)”

作為傳統(tǒng)藝術(shù)的表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在文化保護與傳承中遵循著媒介內(nèi)在延續(xù)性。其藝術(shù)文本的封閉性、傳播渠道的單一性、審美的局限性，需要經(jīng)現(xiàn)代媒介改造，轉(zhuǎn)化為一種適應(yīng)當(dāng)下文化、經(jīng)濟、社會語境的新藝術(shù)樣式進行再傳播。在這一媒介重塑的過程中，藝術(shù)與科技的互動更加頻繁，藝術(shù)與人的交互更加親密，逐漸呈現(xiàn)出了傳媒藝術(shù)特有的科技性、媒介性與大眾參與性。因此表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“再媒介化”，從本質(zhì)上來說，也是傳統(tǒng)藝術(shù)向傳媒藝術(shù)轉(zhuǎn)化的過程。①胡智鋒、劉俊《何謂傳媒藝術(shù)》（《現(xiàn)代傳播》2014年第1期）一文具體闡釋了傳媒藝術(shù)的內(nèi)涵和外延，主要是指自攝影術(shù)誕生以來，借助工業(yè)革命之后的科技進步、大眾傳媒發(fā)展和現(xiàn)代社會環(huán)境變化，在藝術(shù)創(chuàng)作、傳播與接受中具有鮮明的科技性、媒介性和大眾參與性的藝術(shù)形式與品類。作為當(dāng)前最能融科技與人文于一體的藝術(shù)形式與品類，傳媒藝術(shù)深刻地建構(gòu)和影響了人類藝術(shù)的格局和走向，成為當(dāng)前人類最重要的審美對象和審美經(jīng)驗來源。具體說來，傳媒藝術(shù)主要包括攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、廣播電視藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等藝術(shù)形式，同時也包括一些經(jīng)現(xiàn)代傳媒改造了的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。

（一）藝術(shù)文本

表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)往往濃縮著一個歷史時期、一個民族或地區(qū)深厚的傳統(tǒng)文化、風(fēng)俗風(fēng)貌等，對其藝術(shù)文本的“再媒介化”創(chuàng)作，需同“媒介化”“媒體融合”區(qū)分開來——不是將原有藝術(shù)文本加入個別新媒體元素與傳統(tǒng)表演藝術(shù)融合呈現(xiàn)，而是汲取原有文本中的經(jīng)典元素，經(jīng)現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)重塑為具有傳媒藝術(shù)屬性的、全新的媒介藝術(shù)。

如媒體人王曉映女士帶領(lǐng)她的“昆蟲記”團隊創(chuàng)作的《驚夢·昆曲主題創(chuàng)意攝影》，將戲曲《牡丹亭》由傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)“再媒介化”為具備傳媒藝術(shù)特征的攝影藝術(shù)，同時將攝影作品中的空間放置在江南園林，通過現(xiàn)代攝影技法，重現(xiàn)戲曲里亦真亦幻的“夢境”，保留了原戲曲文本中蘊含的生命情感形式。近年來，更先進的數(shù)字技術(shù)被創(chuàng)新性地移植到表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)上。如基于攝影測量、計算機視覺和計算機圖形技術(shù)相結(jié)合的成像方法，實現(xiàn)對表演藝術(shù)，特別是對民俗舞蹈的動作捕捉、建模和基于數(shù)學(xué)表達式的（mathematical representation）數(shù)字化技術(shù)重構(gòu)。西方學(xué)者還針對“非遺”民間舞蹈轉(zhuǎn)化為“有形的”數(shù)字舞蹈對象的方法進行詳細的實驗與研究（Doulamis A et al，2017），[7]認(rèn)為數(shù)字技術(shù)是表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)文本“再媒介化”的“虛擬代孕者”（virtual surrogates）。被譽為媒介舞臺美術(shù)先驅(qū)的藝術(shù)家托比亞斯·格雷姆勒（Tobias Gremmler)，擅長從中國戲曲藝術(shù)中提取具有代表性的視覺元素和動作節(jié)奏，利用CG等新媒體技術(shù)重新進行視覺設(shè)計和音樂編排，如通過行云流水般的運動軌跡形象，生動地展現(xiàn)京劇中耍水袖、翻、跌、騰、撲等武打招式，打造出令人震撼的新媒體藝術(shù)作品，不斷重塑著舞臺表演藝術(shù)的種種可能。也有學(xué)者將類似的技術(shù)運用在皮影戲等傳統(tǒng)表演藝術(shù)中，實現(xiàn)表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在新媒體交互技術(shù)下的文本“再媒介化”（Shichao Zhao；David Kirk，2016）。

（二）傳播媒介

劉俊指出，傳媒藝術(shù)不僅是指一種藝術(shù)類型，其另一層含義還指涉“傳播策略”，是“傳媒有效達成傳播目標(biāo)、實現(xiàn)傳播效果的手段、技巧和理念”[8]。因此從這個層面說，利用數(shù)字技術(shù)表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本體進行多藝術(shù)文本創(chuàng)新和新媒體技術(shù)改造，最核心的目的是思考如何讓“元文本”保持其內(nèi)在意蘊的同時，與媒介、科技、社會文化相互觀照，以適應(yīng)當(dāng)下的傳播環(huán)境，獲得更多的“展示性”。

表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)經(jīng)世代傳承，多發(fā)展為集音樂、舞蹈、歌唱、文學(xué)等為一體的綜合藝術(shù)形式。其傳播困境可概括為兩種距離性：一是精神距離。來自特定民族生活生產(chǎn)方式和特定地域精神文化帶來的理解層面的文化差異。二是時空距離。大部分表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)還停留于傳承主體口傳心授、帶徒授藝的傳播階段，這導(dǎo)致了傳播上的時空局限。因此，對表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“再媒介化”首先應(yīng)關(guān)注新的藝術(shù)樣式作為“傳播”的使命——讓表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)文本能進入更廣闊的傳播領(lǐng)域，被更多的藝術(shù)接受者“看見”并讓他們參與到“再媒介化”的全過程中來。5G時代的到來增加了表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“被看見”和“被展示”的機會和可能性，延伸了表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的展示舞臺。短視頻、中視頻生動形象、短小靈活，近年來其作為藝術(shù)信息傳播載體的價值越來越被認(rèn)可，逐漸成為傳媒藝術(shù)展示的重要方式。根據(jù)《2021中國網(wǎng)絡(luò)視聽發(fā)展研究報告》數(shù)據(jù)，截至2020年12月，我國短視頻用戶規(guī)模達8.73億，網(wǎng)絡(luò)直播用戶規(guī)模達6.17億。這在一定程度上重塑了表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播的新格局，也為教育、旅游、藝術(shù)、媒體、科學(xué)和休閑領(lǐng)域中的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)使用增加了多方面的附加價值。

（三）審美方式

表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)從傳統(tǒng)藝術(shù)到傳媒藝術(shù)的“再媒介化”演變，也折射出了審美特性與審美價值發(fā)展上的動態(tài)性。新媒介與新技術(shù)的介入，對傳統(tǒng)表演藝術(shù)審美范式進行改寫，導(dǎo)致藝術(shù)“此時此地性”的靈韻喪失，但傳播媒介不再受到技術(shù)限制，物理時空局限隨之被打破，也很大程度上影響著審美活動的效果。藝術(shù)家不再局限于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人，很可能是傳承人與其他類型藝術(shù)家、藝術(shù)與科技的“跨界合作”，甚至融入了大眾間接參與表演藝術(shù)創(chuàng)作與傳播?！霸倜浇榛弊鳛槔鼈鹘y(tǒng)藝術(shù)文化與新時代審美受眾距離的重要手段，在審美創(chuàng)造上更加關(guān)注時尚，在審美受眾上更加關(guān)注青年群體，呈現(xiàn)審美年輕化、多樣化和大眾化的趨勢，具有鮮明的時代性。在藝術(shù)文本方面則更側(cè)重于對傳統(tǒng)表演藝術(shù)中間經(jīng)典的視覺或文化元素進行解構(gòu)、放大與重塑，以作為新的審美快感和審美情趣的填補。但值得指出的是，“再媒介化”并沒有忽略表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中蘊含的文化精髓在審美創(chuàng)造中的作用，在游戲、動漫、攝影藝術(shù)、影視藝術(shù)、短視頻、新媒體交互藝術(shù)等新型藝術(shù)形式的改造下，表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)打破“靜觀默照”式的審美方式，為接受者創(chuàng)造更多的審美“驚顫”。隨著虛擬現(xiàn)實、元宇宙等在概念闡釋與實踐經(jīng)驗上的成熟，表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)甚至可以打破真實與幻境，超越人與物、藝術(shù)與生活、實現(xiàn)歷史與現(xiàn)實的映射與交互，呈現(xiàn)更加多元的審美方式。

三、“再媒介化”的理念：揚棄與創(chuàng)新

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護一直以來都遵循著本真性、整體性、可解讀性和可持續(xù)性的原則。“再媒介化”作為保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的手段之一，也需在充分體現(xiàn)這四大原則的基礎(chǔ)上，對表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的元藝術(shù)文本進行揚棄與創(chuàng)新，對新的媒介傳播方式進行探索，以全方位地體現(xiàn)表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史人文價值、科學(xué)審美價值以及教育與經(jīng)濟價值。

1.創(chuàng)作：“數(shù)字思維”與“審美思維”結(jié)合。當(dāng)下數(shù)字化的互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)已經(jīng)為傳統(tǒng)文化藝術(shù)的全面記錄與開發(fā)提供了各種可能。表演藝術(shù)涉及表演者的身段、走位、表情、韻味、表演技藝、聲音、空間等多種元素，“再媒介化”的過程，尤其是在對其進行新媒體藝術(shù)改造的過程中，很可能將這些有生命的藝術(shù)形式通過計算機轉(zhuǎn)化為冰冷的數(shù)字呈現(xiàn)。如何做到在利用先進數(shù)字技術(shù)對傳統(tǒng)表演藝術(shù)進行視覺體驗創(chuàng)新的同時，又能繼承傳統(tǒng)表演藝術(shù)中的文化及審美形式，尊重倫理原則，保持其觀賞性和可解讀性，需要在“數(shù)字思維”與“審美思維”中探尋平衡，即從“再媒介化”的傳統(tǒng)表演藝術(shù)中，依然做到藝術(shù)神韻和內(nèi)在精神蘊含的可辨識和可解讀。

2.傳播：“固定時空”向“時空重置”轉(zhuǎn)化 。表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在不同民族中各具特色、自成體系。其作為承載人類情感的重要載體，還包含著祭祀、社交、娛樂和警世等社會功能，在本民族均擁有廣泛的群眾基礎(chǔ)。其最大的特點就是不脫離本民族的生產(chǎn)和生活方式，是民族個性、審美習(xí)慣的體現(xiàn)。如侗族琵琶歌的唱詞內(nèi)容幾乎涵蓋了侗族的歷史故事、神話傳說、古規(guī)古理、生產(chǎn)經(jīng)驗、社會交往等各個方面。媒介的時空進化和演變，導(dǎo)致傳統(tǒng)表演藝術(shù)賴以生存的“固定時空”被打破，藝術(shù)的“此時此地”性喪失，表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)通過“再媒介化”傳承的不再是簡單的成型的節(jié)目作品，而是滲透其間的技法與藝術(shù)靈韻，即使離開固定的社區(qū)和固定的舞臺空間，也能通過媒“時空重置”，創(chuàng)造出新的媒介文化空間，保留住傳統(tǒng)表演藝術(shù)的本真與“靈魂”。

3.價值：“本真性”與“活態(tài)性”統(tǒng)一。本真性（Authenticity)在20世紀(jì)中期被引入遺產(chǎn)保護領(lǐng)域，但這種“本體真實”屬性并非是靜止存在的，它本身的“非復(fù)制性”“神圣性”隨著社會現(xiàn)代化進程以及人們對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的認(rèn)識發(fā)展與審美轉(zhuǎn)變，逐漸有了新的時代內(nèi)涵。音樂、舞蹈等表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是通過人的動態(tài)表現(xiàn)完成的，“需要在與自然、現(xiàn)實、歷史的互動中，不斷生發(fā)、變異和創(chuàng)新”[9]。“再媒介化”目的就是不再圈隔固守，跳出“靜止”與“固化”的“遺產(chǎn)迷思”，在不息變動中通過技術(shù)媒介的改造，將傳統(tǒng)表演藝術(shù)中的歷史沉淀、民族智慧、生活哲理、藝術(shù)靈韻、精神內(nèi)涵解讀和傳承下來，保持其“本真性”與“活態(tài)性”的統(tǒng)一。

結(jié) 語

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價值存在于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身與人類的相互關(guān)系中。如果說“媒介化”加深了傳統(tǒng)藝術(shù)與人的聯(lián)系，那么，表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“再媒介化”則更加體現(xiàn)著人的能動性。從傳統(tǒng)藝術(shù)向傳媒藝術(shù)的轉(zhuǎn)化過程中，“再媒介化”使傳統(tǒng)表演藝術(shù)與人的互動更加頻繁，與媒介的互文性也更加凸顯，同時賦予了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“保護”與“活態(tài)傳承”新的內(nèi)涵。對表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“再媒介化”的學(xué)理探討與實踐，應(yīng)關(guān)注如下兩個方面：一是在技術(shù)層面，應(yīng)從媒介技術(shù)對傳播方式的賦能轉(zhuǎn)向媒介技術(shù)對藝術(shù)內(nèi)容的賦能；二是在藝術(shù)層面，應(yīng)關(guān)注媒介本身的藝術(shù)屬性和藝術(shù)表現(xiàn)力，積極發(fā)揮媒介在表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的主體性與能動性，挖掘表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)經(jīng)典文本的再造潛力。