[美]大衛(wèi)·比奇 著 陳彬彬 王中余 譯

引 言

筆者曾受邀參加1988年在拉斐特西南路易斯安那大學(xué)舉行的中央海灣理論學(xué)會(huì)會(huì)議并作主旨演講，以該演講的主要內(nèi)容為基礎(chǔ)形成本文。①我于1988年3月26日，在拉斐特西南路易斯安那大學(xué)召開(kāi)的中央海灣理論學(xué)會(huì)會(huì)議上宣讀了這篇文章。當(dāng)然，這篇論文與宣讀的文章略有不同。接受邀請(qǐng)之后，我根據(jù)我的研究專(zhuān)長(zhǎng)以及目標(biāo)聽(tīng)眾的興趣，對(duì)演講的題目進(jìn)行了反復(fù)斟酌。雖然我研究興趣廣泛，但我的主要領(lǐng)域還是調(diào)性音樂(lè)分析。眾所周知，我的研究方向是申克分析。所以我自問(wèn)，作為一個(gè)主要是從事研究生教育的申克專(zhuān)家，我能為一批主要負(fù)責(zé)本科理論教學(xué)的音樂(lè)家們提供什么？我的答案是討論申克分析法的一般分析過(guò)程，并以貝多芬鋼琴奏鳴曲作品26 的開(kāi)端主題為例，對(duì)這一過(guò)程作實(shí)踐展示。以下是我的主題演講的講稿。

我想沒(méi)必要向作為音樂(lè)理論家或者音樂(lè)理論教師的聽(tīng)眾解釋音樂(lè)分析的合理性。誠(chéng)然，研究和分析音樂(lè)的方式多種多樣，其原因也不計(jì)其數(shù)。我得承認(rèn)，我深入研究一部作品的主要原因是為了享受發(fā)現(xiàn)作品如何運(yùn)作的樂(lè)趣，闡明并試圖回答它帶出的問(wèn)題。但是，除了這種個(gè)人的原因之外，我分析的目的是為了教學(xué)，我想對(duì)大多數(shù)人來(lái)說(shuō)也是如此。我關(guān)注應(yīng)該要求我的學(xué)生去尋找（聆聽(tīng)）什么，以及我應(yīng)該如何引導(dǎo)他們發(fā)掘分析所能揭示的作曲技法。當(dāng)然，在理想的情況下，我們可以認(rèn)為，只有把作品的所有元素——包括它的曲式和動(dòng)機(jī)構(gòu)思、和聲和節(jié)拍組織及對(duì)位結(jié)構(gòu)——徹底探討，并且能圓滿(mǎn)地解答當(dāng)中衍生的問(wèn)題，音樂(lè)分析的過(guò)程才算完滿(mǎn)結(jié)束?？墒?，作為專(zhuān)業(yè)人士，我們知道這樣的境界很難達(dá)到；在已發(fā)表的分析中，也很難找到符合上述條件的文章。作為教師，我們也深知教學(xué)目標(biāo)須因?qū)W生的水平和程度而做出調(diào)整。教學(xué)的本質(zhì)，起碼有一部分是學(xué)會(huì)如何在教育過(guò)程的不同階段向?qū)W生提出不同的問(wèn)題；或者更合適的說(shuō)法是學(xué)會(huì)如何啟發(fā)學(xué)生自己提出問(wèn)題。

因此，至少就音樂(lè)分析的教學(xué)而言，我們要避免把這個(gè)過(guò)程看作是一個(gè)單一和不可分割的任務(wù)，而應(yīng)將其分割為幾個(gè)階段。而每個(gè)階段，既有能完滿(mǎn)解釋個(gè)別音樂(lè)現(xiàn)象的潛能，但同時(shí)也是開(kāi)放的，因?yàn)樗荒芑卮鹚械膯?wèn)題，因此必須在某個(gè)時(shí)候進(jìn)入另一個(gè)階段，如此類(lèi)推，直到分析進(jìn)程完成。在某種程度上，我剛才所說(shuō)的可視為對(duì)音樂(lè)分析慣常教學(xué)方法的描述，但有一點(diǎn)例外。我堅(jiān)持認(rèn)為，音樂(lè)分析的起始階段雖然在某些方面是自足的，但仍然具有開(kāi)放性。然而，很多老師在教這些初階分析步驟的時(shí)候，不僅把它們視為機(jī)械的程序，而且把這些機(jī)械的程序當(dāng)成是分析的目的。無(wú)論哪種類(lèi)型的分析都是如此，這種教法讓我擔(dān)憂(yōu)。誠(chéng)然，給學(xué)生分配一個(gè)可以圓滿(mǎn)完成的任務(wù)確有好處，但如果這一任務(wù)本身意味著沒(méi)有其他分析內(nèi)容可被開(kāi)掘，便太可惜了。我寧愿把沒(méi)有答案的問(wèn)題留給學(xué)生，也不愿不提問(wèn)題。我的經(jīng)驗(yàn)是，分析的過(guò)程是連續(xù)的，每個(gè)階段都提供一些答案，同時(shí)提出更多需要解釋的問(wèn)題?；谶@種認(rèn)知，你可能就會(huì)理解為什么我對(duì)那些聲稱(chēng)“初探”某首作品聆聽(tīng)經(jīng)驗(yàn)的論文沒(méi)有多大興趣，因?yàn)檫@樣的聆聽(tīng)并不等于作品的實(shí)際內(nèi)容，這種聆聽(tīng)并非毫無(wú)意義，但畢竟只是分析的第一步。它至多如同一部音樂(lè)作品正式演出之前的彩排，而不是一個(gè)完整的分析。

很難確定分析過(guò)程中究竟應(yīng)該有多少個(gè)階段，因?yàn)檫@在很大程度上取決于特定作品的長(zhǎng)度和復(fù)雜性。但總的來(lái)說(shuō)，我認(rèn)為有三個(gè)主要階段，每一個(gè)階段都有不同的細(xì)分。首先要考察作品的曲式結(jié)構(gòu)，將作品分成較大和較小的部分，如段落、主題、樂(lè)句等，并根據(jù)可感知的音樂(lè)表層上重復(fù)和對(duì)比的音型對(duì)這些部分進(jìn)行標(biāo)記。在此過(guò)程中也要辨認(rèn)調(diào)性變化和大規(guī)模的和聲進(jìn)行與曲式劃分的關(guān)系，并在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候鑒定相應(yīng)的節(jié)拍組織。這是分析中至關(guān)重要的一步，因?yàn)槟惚仨殨r(shí)刻知道自己在作品中所處的位置。作為一個(gè)教授高階音樂(lè)分析的學(xué)者，我可以坦言，在隨后階段中出現(xiàn)的許多麻煩都源于一個(gè)老生常談的問(wèn)題：只見(jiàn)樹(shù)木，不見(jiàn)森林，即忘記你處于何處，曾經(jīng)在哪里，要到哪里去。

第二個(gè)階段要把握各個(gè)部分的細(xì)節(jié)，如動(dòng)機(jī)、節(jié)奏和節(jié)拍的重要特征，也可能包括對(duì)節(jié)奏與和聲的分析。在這個(gè)階段，我們關(guān)注表層的表達(dá)及進(jìn)行我們熟悉的和弦標(biāo)記工作。最后，我們必須考察作品的對(duì)位結(jié)構(gòu)。這個(gè)過(guò)程包含幾個(gè)步驟，首先是對(duì)聲部進(jìn)行予以節(jié)拍還原，最后要繪出深層結(jié)構(gòu)的圖表。在我看來(lái)，此前所做的一切工作都是為這個(gè)階段做準(zhǔn)備，因?yàn)橹挥性谶@里，我們才真正理解音樂(lè)作品的各個(gè)方面，包括和聲、聲部進(jìn)行、動(dòng)機(jī)和曲式等各種設(shè)計(jì)，如何互動(dòng)并形成一個(gè)整體。我們也希望部分或所有的矛盾在這里得到令人滿(mǎn)意的解決或解釋。

當(dāng)然，我意識(shí)到剛才概括的步驟只是一種假設(shè)，可能會(huì)根據(jù)作品的實(shí)際情況以及分析的全面性而有所調(diào)整。雖然分析往往聚焦于闡明作品的個(gè)別特征，例如，它的曲式、和聲、節(jié)奏組織等，但在以下的分析中，我嘗試達(dá)成對(duì)作品的全面認(rèn)知。這便是我選擇以貝多芬鋼琴奏鳴曲作品26開(kāi)端主題為例的原因。它不僅是一個(gè)大家熟悉、往往讓學(xué)生嘗試分析的作品，而且它很短，可以在有限的時(shí)間內(nèi)從幾個(gè)角度對(duì)其進(jìn)行細(xì)致的研究。我采取的方法與上述三階段分析過(guò)程略有不同。開(kāi)始階段，即曲式結(jié)構(gòu)的考察和相應(yīng)的和聲與節(jié)拍分組的鑒別保持不變。但在以后的階段，我會(huì)將詳細(xì)的和聲分析與聲部進(jìn)行的節(jié)拍還原結(jié)合起來(lái)，簡(jiǎn)化了余下的過(guò)程，以利陳述。所以，我并不會(huì)把節(jié)奏和節(jié)拍的分析獨(dú)立呈現(xiàn)，而是在分析音高結(jié)構(gòu)的過(guò)程中同時(shí)討論。

最后，在討論貝多芬的主題之前，我想說(shuō)明選擇這個(gè)話(huà)題的另一個(gè)原因。申克分析總是讓人覺(jué)得有些神秘，甚至有些魔幻，更糟糕的評(píng)價(jià)是，申克分析比較武斷。這種觀點(diǎn)部分要?dú)w咎于我們自己，因?yàn)槲覀儧](méi)有適時(shí)解釋我們做出選擇的原因。雖然，如果真的每次都這樣做，將是一個(gè)沉重的包袱；有時(shí)長(zhǎng)篇大論地解釋選擇的理由顯然并不合適。音樂(lè)圖表本身能告訴我們很多，它為我們提供了一部特定作品整體或者部分的結(jié)構(gòu)闡釋。但是它沒(méi)有告訴我們?yōu)楹我蛹{或者擯棄某些選擇。③卡爾·夏赫特（Carl Schacter）1985年3月15—17日在曼內(nèi)斯音樂(lè)學(xué)院舉行的申克研討會(huì)上發(fā)表的演講《是此，還是彼？》（“Either/Or”），也試圖解決這一問(wèn)題。這正是我希望在接下來(lái)討論Op.26 的目標(biāo)，既提出對(duì)樂(lè)曲的闡釋?zhuān)ㄟ€是基于申克自己的分析），④在《自由作曲》（Free Composition）中有幾個(gè)關(guān)于這個(gè)主題全部或部分的圖表，具體參見(jiàn)圖85。（譯注：申克《自由作曲》包括文字和譜例兩部分，此處的圖85 是指《自由作曲》第二部分的第85 個(gè)譜例。在陳世賓先生的《自由作曲》中譯本中，圖85位于第228頁(yè)。）同時(shí)解釋其背后的理論依據(jù)，從而去除申克分析法武斷或高深莫測(cè)的印象。

曲式設(shè)計(jì)

表1 為貝多芬主題的曲式結(jié)構(gòu)。如表1 所示，這一主題為較大規(guī)模的三段式結(jié)構(gòu)，其中第一部分在主調(diào)上閉合（第16 小節(jié)），第二部分導(dǎo)向?qū)俸拖遥ǖ?6 小節(jié)），最后一部分是第一部分后樂(lè)句的變化重復(fù)，再次在主調(diào)上閉合（第34 小節(jié)）。整個(gè)結(jié)構(gòu)因而可以表示為ABA1（I-V-I）。在討論這些段落劃分之前，先對(duì)該結(jié)構(gòu)圖中的兩個(gè)地方進(jìn)行說(shuō)明。第一，符號(hào)[V]表示該和弦是后一個(gè)和弦的屬和聲，即副屬和弦。第二，在不同的結(jié)構(gòu)劃分點(diǎn)上使用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。這是因?yàn)槲覍?duì)音樂(lè)理論史饒有興趣。自18 世紀(jì)下半葉以來(lái)，用不同的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)標(biāo)示各種和聲終止式是一種常規(guī)的做法，也就是將時(shí)人對(duì)音樂(lè)與修辭的類(lèi)比進(jìn)一步延伸到和聲領(lǐng)域。⑤如，參見(jiàn)約翰·菲利浦·基恩伯格（Johann Philipp Kirnberger）：《嚴(yán)格音樂(lè)創(chuàng)作的藝術(shù)》（The Art of Strict Musical Composition），大衛(wèi)·比奇、于爾根·蒂姆（Jürgen Thym）譯，由大衛(wèi)·比奇作序言和說(shuō)明，紐黑文、倫敦：耶魯大學(xué)出版社1982年版，第114頁(yè)。盡管這種關(guān)聯(lián)并沒(méi)有得到明確地界定，我發(fā)現(xiàn)運(yùn)用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)來(lái)表示部分、段落或樂(lè)句中的終止式層級(jí)確有好處，貝多芬對(duì)這種做法當(dāng)然也不陌生。

如表1 所示，第一部分由一個(gè)8 小節(jié)的前樂(lè)句及其變化重復(fù)（即后樂(lè)句）組成，前樂(lè)句以屬和聲結(jié)束，后樂(lè)句結(jié)束在主和弦。因此，第一部分實(shí)際上是一個(gè)16 小節(jié)的平行樂(lè)段，由兩個(gè)平行樂(lè)句組成：A（8）+A1（8）。每個(gè)樂(lè)句都由一個(gè)內(nèi)在的終止式分成兩半，我把這兩半分別標(biāo)記為x和y 以表示它們的對(duì)比特征（在后樂(lè)句中分別標(biāo)記為x1和y1）。之后我們會(huì)看到這個(gè)樂(lè)句的前后兩半之間存在很強(qiáng)的動(dòng)機(jī)聯(lián)系，但現(xiàn)在我們先暫時(shí)將重點(diǎn)放在它們表層特征的對(duì)比上。來(lái)看與這個(gè)平行樂(lè)段各種劃分及細(xì)分相對(duì)應(yīng)的和聲運(yùn)動(dòng)。我在第8 小節(jié)屬和聲之后使用分號(hào)來(lái)表示它是16 小節(jié)平行樂(lè)段中的主要?jiǎng)澐贮c(diǎn)，平行樂(lè)段的結(jié)束用句號(hào)來(lái)標(biāo)記。我也用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)區(qū)分第4 小節(jié)的屬和聲與第8 小節(jié)的屬和聲，第4 小節(jié)的屬和聲是樂(lè)句的劃分（逗號(hào)），第8 小節(jié)的屬和聲是前樂(lè)句的目的地，所以更加重要（分號(hào)）。同樣地，第16 小節(jié)的主和聲是后樂(lè)句的目標(biāo)，而第12 小節(jié)中的屬和聲只是樂(lè)句內(nèi)部的界分。第4 或者第12 小節(jié)的屬和聲并不是一個(gè)重要的結(jié)構(gòu)點(diǎn)，最終我們需要將這些屬和聲與聲部進(jìn)行結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)，來(lái)理解和闡釋這些屬和聲的功能。換而言之，我們需要理解第4至第5 小節(jié)或第12至第13 小節(jié)中屬和弦與下屬和弦的并置及其在樂(lè)句中的功能。這里已經(jīng)提出一個(gè)問(wèn)題，但我們還沒(méi)有準(zhǔn)備好答案。這正印證了我先前提出的觀點(diǎn)：分析過(guò)程的初始階段必須是開(kāi)放的。

表1 作品26主題部分曲式結(jié)構(gòu)

從旋律的角度來(lái)看，我們可以理解B 段（第17—26 小節(jié)）是由一個(gè)新的、標(biāo)記為z 的節(jié)奏動(dòng)機(jī)及其重復(fù)構(gòu)成，其特征是在小節(jié)強(qiáng)拍之前先現(xiàn)一個(gè)強(qiáng)奏的八分音符。這一樂(lè)思在左手及其伴奏中以模進(jìn)的方式兩次陳述，形成一個(gè)以主和聲結(jié)尾的4小節(jié)單位。在第20小節(jié)的第三拍，這個(gè)樂(lè)思在右手第三次陳述，以高八度的開(kāi)始，但很快解體，之后的材料是對(duì)第一部分附點(diǎn)節(jié)奏的兩次回顧，一直延伸到第26 小節(jié)的終止式。如此一來(lái)，在這個(gè)簡(jiǎn)單的主題中，我們第一次也是唯一一次遇到一個(gè)不規(guī)則的節(jié)拍分組，以6 小節(jié)代替4 小節(jié)。這就意味著B(niǎo) 部分的長(zhǎng)度是10 小節(jié)而非8 小節(jié)。這種不規(guī)則產(chǎn)生了緊張感，使這個(gè)樂(lè)句更加有趣味。在一個(gè)相對(duì)基礎(chǔ)的層次上，我們可將這種不規(guī)則性理解為是對(duì)在第24 小節(jié)出現(xiàn)完滿(mǎn)終止的規(guī)避。當(dāng)然，我們不會(huì)將之后的兩小節(jié)視為這個(gè)樂(lè)節(jié)的附加，也不會(huì)這樣演奏，因?yàn)槟繕?biāo)直到第26 小節(jié)才實(shí)現(xiàn)。因此，需要將這個(gè)6 小節(jié)視作內(nèi)部的擴(kuò)張，但要等到我們研究聲部進(jìn)行時(shí)，才會(huì)解釋這是如何形成的。

第1—16小節(jié)

圖1為第1—16小節(jié)三個(gè)層次的音高結(jié)構(gòu)與和聲組織分析，三個(gè)層次垂直對(duì)齊。層次c 是聲部進(jìn)行的節(jié)拍還原。該層次之下的和聲進(jìn)行以傳統(tǒng)的羅馬數(shù)字方式表示。兩行五線譜之間的阿拉伯?dāng)?shù)字表示節(jié)拍分組，這一部分的節(jié)拍分組非常規(guī)則：8（4+4）+8（4+4）。層次a 和b 是對(duì)層次c 的闡釋?zhuān)琣 是b 的簡(jiǎn)化和進(jìn)一步闡釋?zhuān)琤 包含了局部和較大的聯(lián)系。

節(jié)拍還原是聲部進(jìn)行的簡(jiǎn)化，以傳統(tǒng)的四部合唱形式記譜，音符時(shí)值表示音符的持續(xù)時(shí)間，符桿方向表示傳統(tǒng)SATB 中的不同聲部。關(guān)于記譜形式，我必須明確指出，它并不旨在呈現(xiàn)樂(lè)曲實(shí)際的織體形式，而要標(biāo)記特定樂(lè)句或樂(lè)節(jié)中最重要的線條。例如，在開(kāi)始的4 小節(jié)中，我只呈示了外聲部，除了一個(gè)不加符桿的內(nèi)聲部以及它與上聲部的關(guān)系。然而，在樂(lè)句的后半段，我呈示了四個(gè)聲部，并盡可能準(zhǔn)確地表示聲部進(jìn)行。因此，雖然節(jié)拍還原中確實(shí)會(huì)出現(xiàn)一些織體的變化，但這些織體只代表不同復(fù)雜程度的聲部進(jìn)行，而非作品中實(shí)際發(fā)聲的聲部。從這個(gè)意義及聲部進(jìn)行的簡(jiǎn)化性上來(lái)講，節(jié)奏還原跟樂(lè)曲實(shí)際的表層是很接近的。

簡(jiǎn)化的過(guò)程不難理解。它撇去了所有的裝飾性音符，如和弦外音。雖然我在第4和第15小節(jié)各保留了一個(gè)和弦外音，具體原因?qū)⒃谙挛慕忉尅Ｈ欢?，?jié)拍還原的記譜方式，即用音符時(shí)值表示相對(duì)的持續(xù)時(shí)間，并不是那么簡(jiǎn)單，因?yàn)樗婕皟蓚€(gè)不同但相關(guān)的做法。

首先，這個(gè)層次中的音符時(shí)值可能代表那個(gè)音高以及它的裝飾音在實(shí)際作品中所占的時(shí)間。例如，第2 小節(jié)中的G 在節(jié)拍還原中被標(biāo)記為附點(diǎn)四分音符，是因?yàn)樗鼘?shí)際控制了整個(gè)小節(jié)。同樣地，第8 小節(jié)的三度和聲音程用四分音符標(biāo)記，其時(shí)值是裝飾性的倚音、三度音程本身以及之后十六分休止符時(shí)值的總和。

其次，在實(shí)際作品中，有時(shí)一個(gè)音符的進(jìn)入會(huì)被延遲，或是因?yàn)樾葜梗ū热绲? 小節(jié)中的低音），或是因?yàn)槁暡恐g的跳進(jìn)（比如第1 小節(jié)的旋律）。在這種情況下，節(jié)拍還原中的記譜顯示為音符實(shí)際發(fā)音及其被延遲所占據(jù)的時(shí)值的總和。因此，第3 小節(jié)中的低音C 在節(jié)拍還原中顯示為一個(gè)四分音符，就好像它的進(jìn)入沒(méi)有被延遲一樣；同樣地，第1 小節(jié)女高音聲部的被標(biāo)記為附點(diǎn)四分音符，就好像它沒(méi)有被屬于內(nèi)聲部的暫時(shí)取代?？偠灾?，這里所使用的還原和記譜的基本原則包括清除旋律上的取代和時(shí)間上的延遲。

節(jié)拍還原還有幾點(diǎn)需要說(shuō)明。如前所述，最引人注目的或許就是節(jié)拍還原第4 小節(jié)的強(qiáng)拍上，我保留了倚音D，這個(gè)音沒(méi)有符桿也沒(méi)有時(shí)值，其意義取決于之后的音符。保留這個(gè)倚音并不是想當(dāng)然，它是-C-這個(gè)三度進(jìn)行的始發(fā)音，是之后小節(jié)中更加擴(kuò)展的三度進(jìn)行的預(yù)示或先現(xiàn)。之所以使用連線，是為了將這個(gè)三度標(biāo)識(shí)為一個(gè)重要單位，并為該三度與后續(xù)三度進(jìn)行陳述的比較提供直觀的幫助，如圖1 層次b 所示。雖然不是那么重要，但我還想提及第4 小節(jié)弱拍到第5 小節(jié)音型中的經(jīng)過(guò)音C，以及第15 小節(jié)第1拍作為節(jié)拍細(xì)分的經(jīng)過(guò)性音符。這兩個(gè)經(jīng)過(guò)音都不是必須保留，但如果沒(méi)有它們，音型之間的關(guān)聯(lián)性就不夠明顯。

第4—8 小節(jié)的旋律包含幾個(gè)跳進(jìn)，我將它們分別標(biāo)記為內(nèi)聲部與外聲部。例如，第5 小節(jié)第3 拍的C 似乎級(jí)進(jìn)到了，但同時(shí)又跳進(jìn)到高音F，并引發(fā)一系列線條之間的跳進(jìn)。我用連線凸顯了這些跳進(jìn)，如同在開(kāi)頭的4 小節(jié)一樣，從而展示這個(gè)樂(lè)思是如何貫穿整個(gè)樂(lè)句。（此處連線的用法是特殊的。在申克式分析圖表中，連線常用來(lái)表示結(jié)構(gòu)單位。）第6 小節(jié)以及之后第14小節(jié)F-上的方括號(hào)，目前沒(méi)有明顯的意義。之所以在此標(biāo)示這個(gè)重要的覆蓋音，是為了提示它在作品后段及此段更深層次的功能。

最后，我要說(shuō)幾句關(guān)于第4—8 小節(jié)的低音聲部，它和旋律聲部一樣，由兩個(gè)線條組成。第5和第7 小節(jié)強(qiáng)拍的F 具有清晰可辨的音區(qū)聯(lián)系，在節(jié)拍還原中用虛線連接。這兩個(gè)F 之間的音符處于另一個(gè)音區(qū)，實(shí)際上屬于另一個(gè)聲部。真正的低音線條只有在回到原來(lái)的音區(qū)后才得到接續(xù)。我在此處的低音聲部和相應(yīng)的和聲分析中使用了虛線，以表明這種分析判斷超出了節(jié)拍還原慣常的范圍。同樣還有連線和方括號(hào)的使用。它們都是源于后續(xù)階段的分析判斷，之所以在此呈現(xiàn)它們，只是因?yàn)樗鼈冊(cè)诮酉聛?lái)的分析中很重要。但總體來(lái)說(shuō)，我建議學(xué)生們不要在節(jié)奏還原中混入這些分析闡釋?zhuān)驗(yàn)檫@些闡釋屬于之后的階段。

包括或排除什么，在一定程度上取決于分析過(guò)程有多遠(yuǎn)。例如，我在這里詳細(xì)標(biāo)出了和聲進(jìn)行，而沒(méi)有展示任何層次性的組織，因?yàn)槲抑肋@將在后面出現(xiàn)。另一方面，我認(rèn)為在這個(gè)層次對(duì)和聲做出一些闡釋是適當(dāng)?shù)模貏e是如果分析就到此為止的話(huà)。不過(guò)，我要提醒一點(diǎn)：考慮不同層次的和聲運(yùn)動(dòng)時(shí)，需要了解聲部進(jìn)行。有鑒于此，就讓我們進(jìn)入圖表（b），即我們對(duì)這一片段第一個(gè)層次的詮釋。

圖1 中a 和b 兩個(gè)層次的記譜都是有關(guān)結(jié)構(gòu)層級(jí)的分析。這里的音符時(shí)值不像節(jié)奏還原圖表中那樣表示音符的相對(duì)持續(xù)時(shí)間，而是代表音符的相對(duì)重要性。在更高層次上，我們還會(huì)用符桿的長(zhǎng)度來(lái)表示結(jié)構(gòu)的重要性。一個(gè)音高有可能屬于兩個(gè)或以上的層次，在這種情況下，音高的時(shí)值就代表它在較高或最高結(jié)構(gòu)層次的重要性。連線不再表示聲部之間的運(yùn)動(dòng)，而用于標(biāo)示隸屬同一結(jié)構(gòu)層次的元素。例如，我們可斟酌我對(duì)第1—4 小節(jié)的闡釋?zhuān)鐚哟蝏 所示。記譜表明，前三個(gè)和弦是主和聲第一層次的延長(zhǎng)，而這個(gè)延長(zhǎng)也嵌入在前五個(gè)和弦這個(gè)更深層次的延長(zhǎng)之中。在這個(gè)延長(zhǎng)中，聲部和層次之間存在鄰音和經(jīng)過(guò)音的功能轉(zhuǎn)換，是調(diào)性音樂(lè)中非常常見(jiàn)的技法。

對(duì)于初學(xué)者以及一些我尊敬的同道來(lái)說(shuō)，這里不尋常之處或者說(shuō)存有問(wèn)題之處，在于上行三度的目標(biāo)音符C2，似乎不是一個(gè)具有較高結(jié)構(gòu)意義的音符。從表面上看，它似乎只是三度動(dòng)機(jī)-C-中一個(gè)稍縱即逝的經(jīng)過(guò)音。但是請(qǐng)記住是一個(gè)倚音，它出現(xiàn)在C 音本該占據(jù)的位置。所以表層設(shè)計(jì)和結(jié)構(gòu)重要性之間存在分歧。在表層上看似經(jīng)過(guò)性的樂(lè)音C，原來(lái)是較深層次上的上行三度--C 的目標(biāo)，只是被倚音所延遲。而且，根據(jù)之后的分析我們還知道，這個(gè)目標(biāo)音符還是這首作品的始發(fā)音（音級(jí)3），是最深結(jié)構(gòu)層次中的一員。我不想在此再贅述，但關(guān)鍵的是，在調(diào)性音樂(lè)中，音符的持續(xù)時(shí)間和結(jié)構(gòu)重要性之間沒(méi)有必然的對(duì)應(yīng)關(guān)系。如果有某些理論文獻(xiàn)提倡相反的觀點(diǎn)，大家就需反復(fù)斟酌了。音長(zhǎng)是表面設(shè)計(jì)的一個(gè)重要方面，但它并不決定或影響結(jié)構(gòu)。

導(dǎo)向并包括第5 小節(jié)強(qiáng)拍的三十二分音符音型，是對(duì)上行三度-C-的一種裝飾?？梢哉J(rèn)為它是先前旋律音型（“倚音”動(dòng)機(jī)）的逆行，也可視為是對(duì)第1—4 小節(jié)中景層次上行三度--C 的縮減式應(yīng)答。盡管這些三度存在于不同的結(jié)構(gòu)層次，如記譜所示，但它們之間有一種重要的平行關(guān)系。第一個(gè)三度導(dǎo)向始發(fā)音C：如前所述，它被倚音所延遲。第二個(gè)三度到達(dá)，這個(gè)現(xiàn)在得到了下屬和聲的支持。在圖表b中，虛線連線表示這個(gè)和IV6和聲的后續(xù)延伸，而我在男高音聲部標(biāo)記的連線表示，向第6 小節(jié)第三拍上I6和弦的進(jìn)行是嵌入在這個(gè)延長(zhǎng)之內(nèi)的。第6 小節(jié)中的旋律F 和E 重新回到，也可以在圖中用一個(gè)連線來(lái)表示這個(gè)覆蓋音性質(zhì)的三度進(jìn)行

那么，第7 小節(jié)減七和弦到主和弦的進(jìn)行作何解釋呢？怎么能忽略呢？答案當(dāng)然是：我沒(méi)有忽略它，只是把它歸入較低的結(jié)構(gòu)層次而已。即便單從和聲角度來(lái)考慮這4 小節(jié)，也不難理解IV6-I-V 進(jìn)行中的主和弦是連接IV 和V 的。目標(biāo)是屬和弦，而不是主和弦。當(dāng)考慮這個(gè)主和弦與旋律聲部的關(guān)系時(shí)，它的功能就更加清楚了。這個(gè)主和弦用來(lái)支撐第7—8 小節(jié)清晰陳述的三度進(jìn)行-C-中的C。如圖中的連線所示，這個(gè)三度進(jìn)行內(nèi)嵌在跨越4 小節(jié)樂(lè)句那個(gè)更大的三度進(jìn)行-C-之中。因此，這個(gè)主和弦的功能是為這個(gè)動(dòng)機(jī)性三度進(jìn)行中的經(jīng)過(guò)音C 提供協(xié)和的支撐，但在更深的層次上，我們將C 和它的支撐視為-（IV6-V）中的經(jīng)過(guò)音與經(jīng)過(guò)性和弦。

大家可能還記得，我在前面提到過(guò)，這個(gè)8小節(jié)樂(lè)句的兩個(gè)部分盡管表層特征不同，但有動(dòng)機(jī)上的聯(lián)系。這句話(huà)的部分意思是，第1—4 小節(jié)的開(kāi)始三度在第5—8 小節(jié)被下行三度所回應(yīng)，而亦 在第4 小節(jié)前兩拍以倚音的方式先現(xiàn)。也許現(xiàn)在大家可以理解我為何在節(jié)奏還原圖中保留這個(gè)倚音。它本身是一個(gè)清晰可辨音型的開(kāi)端，這個(gè)音型又在隨后小節(jié)中以同樣的三度在更深層次陳述。正是經(jīng)由這種動(dòng)機(jī)關(guān)聯(lián)，這個(gè)樂(lè)句的兩個(gè)部分相互聯(lián)系，從而形成一個(gè)更大的關(guān)聯(lián)單元。

層次a 的圖表顯示了這些三度在該樂(lè)句深層結(jié)構(gòu)中的作用。第一個(gè)三度導(dǎo)向，以延長(zhǎng)的主和聲支撐，主和聲與的連接在圖中用斜線標(biāo)示。第二個(gè)三度導(dǎo)向?qū)俸吐曋系暮陀纱诵纬梢粋€(gè)規(guī)模更大的連接，分別由I和V支撐。后面的兩條垂直線表示和聲進(jìn)行在第8 小節(jié)阻斷，然后重新開(kāi)始，在第16 小節(jié)到達(dá)主和聲支撐的從而閉合。因?yàn)檫@個(gè)閉合是局部的，即發(fā)生在第一部分的結(jié)尾，所以我將這個(gè)阻斷標(biāo)示在較深的中景層次。根據(jù)這個(gè)標(biāo)記，我們可以將3^2^||3^2^1^ 視作3^的延長(zhǎng)，其最深層次的閉合發(fā)生在第34小節(jié)。

在進(jìn)入B 部分的考察之前，還有兩個(gè)問(wèn)題需要解決。首先回到前面提出的一個(gè)問(wèn)題，即第4和第12 小節(jié)屬和聲的意義。顯然不能將這兩小節(jié)的屬和聲等同于第8 小節(jié)的屬和聲。如圖所示，它將平行樂(lè)段的前樂(lè)句劃分為兩半，同時(shí)延長(zhǎng)主和聲，下屬和聲及其延長(zhǎng)緊隨其后，在第8小節(jié)才到達(dá)結(jié)構(gòu)性的屬和聲。因此，這個(gè)8 小節(jié)前樂(lè)句的主導(dǎo)和聲進(jìn)行是I-IV6-V，第4小節(jié)的屬和聲只是在局部層次上具有樂(lè)句劃分的功能。

其次，我想說(shuō)明我為什么在第15—16 小節(jié)在不同的分析層次似乎前后不一致。在層次b中我將C--這個(gè)三度標(biāo)記為一個(gè)較高層次的結(jié)構(gòu)單元。將這個(gè)三度視為一個(gè)單元，是因?yàn)樗难葑嗉挤?，而且，從這個(gè)樂(lè)節(jié)開(kāi)始到最后終止式之間出現(xiàn)的三十二分音符音型重復(fù)，會(huì)讓我們聽(tīng)出D這個(gè)鄰音與C--這個(gè)三度之間存在更大范圍的連接。但是，在更高的結(jié)構(gòu)層次（即層次a）中，這個(gè)C 是-C-這個(gè)三度中的經(jīng)過(guò)音，如同它在第一個(gè)樂(lè)句中一樣。我想借此強(qiáng)調(diào)表層設(shè)計(jì)與深層結(jié)構(gòu)之間存在的實(shí)質(zhì)性差異，表面設(shè)計(jì)更容易被聽(tīng)出。層次b 中顯示了我的聆聽(tīng)，層次a 體現(xiàn)了我所認(rèn)知的結(jié)構(gòu)意義。我并不認(rèn)為這兩種闡釋之間存在抵牾，盡管在某種意義上確實(shí)如此。我傾向于把層次a 看作是在更高層次上對(duì)層次b的重新解釋。

第17—27小節(jié)

我對(duì)B 部分的闡釋如圖2 所示，其組織方式與圖1 相同。我想勿須贅述，只想提醒一點(diǎn)，層次c 是聲部進(jìn)行的節(jié)拍還原。在這種情況下，記譜反映的是消除了旋律性的修飾音和時(shí)間延遲后的相對(duì)持續(xù)時(shí)間。層次a和b中的音符時(shí)值則反映了相對(duì)的結(jié)構(gòu)重要性。

讓我們來(lái)看這一部分的開(kāi)始，如前文所述，它由兩小節(jié)的樂(lè)思z 及其下行二度移位組成。這是個(gè)新樂(lè)思，但是它的模進(jìn)處理卻重復(fù)了前一部分中的一個(gè)重要?jiǎng)訖C(jī)，即覆蓋音性質(zhì)的F-。你會(huì)注意到，左手部分的先現(xiàn)，即第17 小節(jié)弱拍上的F 以及第19小節(jié)弱拍上的E，已經(jīng)在節(jié)奏還原中被刪除了。這并不是說(shuō)這些先現(xiàn)不重要。我們之所以聽(tīng)到F-這個(gè)二音動(dòng)機(jī)，便與這兩個(gè)音高的力度和節(jié)奏表達(dá)有關(guān)。

或許，這恰恰強(qiáng)調(diào)了節(jié)奏還原能表示和不能表示的東西。它是對(duì)樂(lè)曲旋律和節(jié)奏的簡(jiǎn)化，但不是樂(lè)譜的替代。我們對(duì)F- E這一動(dòng)機(jī)的感知，部分源于其獨(dú)特的節(jié)奏陳述。正如層次b 中的括號(hào)所示，這個(gè)4 小節(jié)的樂(lè)節(jié)中包含這個(gè)二音動(dòng)機(jī)的兩次交疊陳述，左手中的二音動(dòng)機(jī)在右手以旋律中的頂點(diǎn)音來(lái)應(yīng)答。它們是最初在第6 小節(jié)陳述，而后在第14小節(jié)重復(fù)樂(lè)思的擴(kuò)展陳述。

這個(gè)樂(lè)句剩余部分的和聲組織至少應(yīng)從兩個(gè)層面來(lái)看待。如層次b 所示，主要的和聲運(yùn)動(dòng)是從第21小節(jié)強(qiáng)拍的主和聲到第26小節(jié)的屬和聲，這個(gè)屬和聲隨后被轉(zhuǎn)換為屬七和弦，為第27小節(jié)主和聲與開(kāi)始材料的再現(xiàn)做準(zhǔn)備。但在較低的層次上（層次c），我們會(huì)把這個(gè)和聲進(jìn)行聽(tīng)成屬調(diào)內(nèi)的材料，請(qǐng)參閱節(jié)奏還原圖表下的和弦分析以及我在層次b 中對(duì)這個(gè)和聲進(jìn)行的闡述。所有這些分析和闡釋都非常明了，除了第23 小節(jié)強(qiáng)拍四六和弦下的標(biāo)記“V”。這個(gè)終止四六不是主和聲，而是屬和聲的延遲，因而如此標(biāo)記。

我對(duì)這個(gè)片段聲部進(jìn)行的闡釋如圖2層次b所示。第21 小節(jié)的旋律折返回F。按照我的分析，這個(gè)F 一直延長(zhǎng)至第26 小節(jié)，才在穩(wěn)定的解決。如前所述，這個(gè)延長(zhǎng)導(dǎo)致了一個(gè)更加擴(kuò)展的F-。其實(shí)，現(xiàn)在我們可以把整個(gè)B 部分詮釋為這個(gè)動(dòng)機(jī)樂(lè)思的一系列延長(zhǎng)。第22 小節(jié)中的F 先是通過(guò)與低音的聲部交換來(lái)延長(zhǎng)，然后通過(guò)下行到這個(gè)導(dǎo)音。這個(gè)下行的運(yùn)動(dòng)及其隨后的解決被放進(jìn)括號(hào)里，以表明它們?cè)跇?lè)句中的擴(kuò)展作用。（括號(hào)對(duì)應(yīng)于節(jié)拍還原中用破折號(hào)標(biāo)記的小節(jié)。）第24小節(jié)結(jié)尾處再次回到F，線條第二次通過(guò)下行到，在第26小節(jié)最終解決到。根據(jù)這種解釋?zhuān)?3和第25小節(jié)強(qiáng)拍的旋律音這個(gè)三度中的不協(xié)和經(jīng)過(guò)音。

圖3

根據(jù)學(xué)生的這種解釋?zhuān)? 和第5 小節(jié)延伸了這個(gè)樂(lè)句的第3小節(jié)。他的想法可能是基于構(gòu)的重要性。第23和25小節(jié)強(qiáng)拍上的是不協(xié)和音，是強(qiáng)拍的經(jīng)過(guò)音，它們需要進(jìn)行到它們的解決音。答案A 忽視了這一點(diǎn)，相反，他把第24小節(jié)協(xié)和的E 看成其后不協(xié)和的E 的延長(zhǎng)。沒(méi)和支撐它的四六和弦皆在強(qiáng)拍，這也情有可原。不過(guò)，在此我再一次提醒，節(jié)拍位置并不等于結(jié)有更糟糕的思路了，除非是說(shuō)，把四六和弦解釋為屬調(diào)的主和聲。

還剩下一個(gè)重要問(wèn)題需要討論，那就是B 部分和A 部分之間的大規(guī)模聯(lián)系。B 部分導(dǎo)向?qū)俸吐?，而A 部分在和聲上是封閉的。如圖2 的層次a 所示，可以將B 段目標(biāo)的屬和聲解釋為七音（）——即始發(fā)音（3）的上鄰音——的支撐和弦。在A1段中，這個(gè)始發(fā)音再次出現(xiàn)在主和聲之上，然后逐漸下行至閉合結(jié)束。這種向的大規(guī)模運(yùn)動(dòng)可以被視為第一部分中鄰音關(guān)系的進(jìn)一步拓展。這種解釋看似相當(dāng)正確，但卻相當(dāng)抽象，因?yàn)樗x了音樂(lè)表層的實(shí)際。這個(gè)只是作為經(jīng)過(guò)音出現(xiàn)在第26 小節(jié)最后一拍的內(nèi)聲部；之所以將其調(diào)高八度，是為了方便后續(xù)材料的接續(xù)。如層次b所示，這個(gè)部分實(shí)際統(tǒng)攝在F-這個(gè)二音動(dòng)機(jī)的擴(kuò)展陳述之下。但是，和以前一樣，可以將這個(gè)二音動(dòng)機(jī)視作在結(jié)構(gòu)上更加重要的音的覆蓋音，或者說(shuō)這個(gè)二音動(dòng)機(jī)導(dǎo)向音，正如層次a 所展示的那樣。用符杠連接的三度C--試圖凸顯申克本人繪制有關(guān)這個(gè)部分圖表中的一個(gè)突出之處（見(jiàn)《自由作曲》圖85）。坦白地說(shuō)，我并不認(rèn)為是一個(gè)攀升自?xún)?nèi)聲部的經(jīng)過(guò)音，而是F的下方三度音。

或許，這兩種解釋并不沖突，正如我試圖證明的那樣。總之，申克的論點(diǎn)是這個(gè)上行三度（C--）是先前兩個(gè)上行三度（即第一部分第1—4 小節(jié)或第9—12 小節(jié)中的--C 以及緊隨其后的--）的后續(xù)發(fā)展。這種關(guān)系雖然引人入勝，但我卻覺(jué)得有些牽強(qiáng)，因?yàn)榧幢阍诒恢赋鲋螅乙猜?tīng)不出C--是一個(gè)組成單位。歸根結(jié)底，我認(rèn)為分析判斷必須同時(shí)基于耳朵和頭腦。

有關(guān)貝多芬Op. 26 奏鳴曲主題我就說(shuō)到這里。我不敢說(shuō)我的分析已經(jīng)涵蓋這個(gè)作品所有重點(diǎn)，只希望至少已經(jīng)部分達(dá)到我的初衷，即從申克分析法的角度提供一個(gè)分析過(guò)程的實(shí)例，并在此過(guò)程中解釋做出某些分析判斷的理由。希望以上的討論對(duì)各位具有啟發(fā)性，并有一定的說(shuō)服力。