劉小龍

圖1 弗朗茲·舒伯特歌曲《魔王》首版樂譜封面

約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德于1782年創(chuàng)作的敘事詩《魔王》（Der Erlk?nig）展現(xiàn)了一對父子的生死悲劇。自它問世后的半個世紀里，歐洲多位作曲家曾為它譜寫歌曲。這不僅由于歌德崇高的文學聲望，還因為這篇詩作本身包涵的諸多浪漫主義因素：魔王、兒童、父子親情、死亡、幻覺、超自然等令音樂家們趨之若鶩。①曾經(jīng)為歌德的敘事詩《魔王》譜曲的代表作曲家包括卡爾·洛伊（Carl Loewe）、路德維?！し病へ惗喾摇⒓s翰·弗利德里?！べ囆↗ohann Friedrich Reichardt）、卡爾·弗利德里?！げ郀柼兀–arl Friedrich Zelter）、伯恩哈德·克萊恩（Bernhard Klein）和卡爾·?？颂兀–arl Eckert）等。關(guān)于《魔王》配樂的綜述詳見Werner Joachim Düring: Erlkonig-Vertonungen: Eine historische und systematische Untersuchung, Regensburg: Gustav Bosse Verlag, 1972.1815年，18 歲的弗朗茲·舒伯特為之譜寫的通譜體歌曲《魔王》（D. 328 或Op. 21）成為傳播最廣、家喻戶曉的聲樂杰作。在這部作品于1821年出版后的近200年里，人們對作曲家精心的角色規(guī)劃、細致的配樂設計，以及鋼琴伴奏營造的疾馳而緊迫的情境表示贊賞，普遍認為此曲是對歌德詩作的上佳闡釋。然而，當舒伯特將這首敘事詩譜成藝術(shù)歌曲，他究竟對詩作中的哪些因素予以強調(diào)？作曲家在人生特定階段創(chuàng)作此曲，是否懷有潛在目的？更令筆者深思的是，舒伯特歌曲《魔王》的悲劇性除了孩子夭亡以外，是否還包含更為隱秘的意涵？筆者發(fā)現(xiàn)，歌德的敘事詩《魔王》與舒伯特的同名歌曲之間存在顯著差別。它不但包括被評論家們自19 世紀中葉爭論多年的“敘事”與“抒情”差異，還滲透出作曲家對詩作的個人解讀和延伸發(fā)展。②有關(guān)19世紀音樂評論家們對舒伯特《魔王》的評價參見Christopher H. Gibbs:“‘Komm, geh’mit mir’: Schubert’s Uncanny Erlk?nig”, 19th-Century Music, vol. 19, No. 2 (Autumn, 1995)，pp.116-124. 在歌曲《魔王》問世20 多年之后，針對這首作品的一個突出的負面論點是，舒伯特在作品中運用了過多的抒情性描述，未能符合歌德原作中單純樸素的敘事風格。然而，舒伯特生動、精致的配樂卻符合了20世紀欣賞者們的審美期待。筆者認為，正是舒伯特對歌德原詩的音樂重構(gòu)，才滿足了作曲家本人的表達期望，賦予作品更為豐富的意涵和獨特的戲劇結(jié)構(gòu)。筆者認為，歌曲《魔王》的悲劇核心并非父親的喪子之痛，而是缺少女性保護的男孩在父權(quán)主宰的男性場域中的生死抉擇。本文旨在對作曲家充滿個性的詩歌配樂加以闡釋，從性別分析的角度討論歌曲中女性角色的缺失和父權(quán)觀念引發(fā)的悲劇，進而指明這首歌曲對舒伯特個人生活的悲劇性預示。③本文提到的“父權(quán)”（Paternity）限于對父親與子女關(guān)系的論述與評價，并不涉及社會學中的“父權(quán)制”（Patriarchy），更無意對男女平權(quán)等社會性別問題展開討論。在傳統(tǒng)家庭成員的身份定位中，父親一般居于中心地位，對其他成員擁有決定權(quán)和控制力。他總是以榜樣和指導者的形象面對子女，一方面要求對方服從，另一方面又防范任何撼動其權(quán)威性的反抗與挑釁。因此，父子關(guān)系在傳統(tǒng)表象之下潛藏著沖突與競爭的本質(zhì)。這就使得傳統(tǒng)的父親角色無法像母親那樣給予孩子無私的呵護，而更多表現(xiàn)為個人意志的強加和對自身利益的謀算。筆者認為，正是傳統(tǒng)的父權(quán)觀念釀成了歌曲《魔王》中幼子夭亡的悲劇，而父親與魔王這兩個男性角色都應為此承擔責任。

一、《魔王》中的兩極矛盾與抉擇

舒伯特的歌曲《魔王》以通譜體形式創(chuàng)作而成，其中包括四個角色：敘事者、父親、兒子和魔王。全曲嚴格按照歌德的詩文順序，文詞并無增刪或重復?？v觀全詩，歌德根據(jù)德文韻腳將其分為八個詩節(jié)，每個詩節(jié)均以成對押韻的四句組成。第一和第八詩節(jié)是敘事者的話語，陳述了故事起因和最終結(jié)果。第二到第七詩節(jié)是故事的主體，由這對父子和魔王的話語交替組成。第二、第四和第六詩節(jié)被父子之間的對話占據(jù)，而第三、第五詩節(jié)則是魔王對孩子的“引誘”。第七詩節(jié)是整個篇章的高潮，魔王在那里露出他搶奪幼子的本意，而孩子則發(fā)出絕望的驚叫，暗示死亡的迫近。值得注意的是，詩歌情節(jié)透露出三個主要人物之間的關(guān)系隨著故事展開發(fā)生改變。起初，父親與兒子作為一個組合，關(guān)系親密。與之相比，魔王向孩子的表白則顯得獨立而缺少回應。然而經(jīng)過一番陰陽兩界的生命爭奪，孩子終被魔王擒住，在第七詩節(jié)二者結(jié)為新的組合。敘事者在詩歌末尾述說了父親的驚惶與沉默，而兒子在抵達住地之前已經(jīng)死亡。如果我們把父親與魔王視為對立的兩極，那么兒子則成為兩極爭奪的對象。他逐漸從父親的臂彎中脫離，最終落入魔掌之中。④關(guān)于父親與魔王構(gòu)成的對立兩極，馬克·林格（Mark Ringer）指出，“這首歌（指《魔王》）向我們展示了兩個父親，一個健康，一個邪惡——這是舒伯特作品中經(jīng)常遇到的二元性。每當我們被未知的恐懼所侵擾，被一種無名的存在威脅所折磨，從雷聲的轟鳴到飛機上的亂流，我們就會回憶起這位父親在一個神秘而充滿敵意的自然世界里的可怕旅程”。他的“兩個父親”的提法，點明二者作為父權(quán)象征的同一性，使筆者聯(lián)想到他們在這場悲劇中的共謀關(guān)系。參見Mark Ringer: Schubert’s Theater of Song, New York: Amadeus Press, 2009, p. 74.盡管原詩按照事件發(fā)生的時間先后順序展開，而它在內(nèi)容上則構(gòu)建起一個基于父親與魔王的矛盾結(jié)構(gòu)。舒伯特敏銳地抓住這一點，遂以身處矛盾焦點的孩子為中心，展開一次獨特的音樂旅程。

對于歌曲《魔王》的音樂分析自作品問世不久已有眾多學者涉獵，直至20 世紀80年代末基本圍繞音樂文本進行。此類分析集中于舒伯特針對此曲的旋律與和聲寫作、音樂動機的應用，以及歌曲的抒情性表達，進入90年代后才有少數(shù)針對音樂敘事與角色關(guān)系的闡釋研究。⑤20 世紀以來，涉及舒伯特歌曲《魔王》的音樂分析論文包括：Charles Burkhart:“Schenker’s‘Motivic Parallelisms’”, Journal of Music Theory, 22 (1978), p.145; Ann K. McNamee:“The Role of the Piano Intro-duction in Schubert’s Lieder”, Musical Analysis, 4 (1985), pp. 95-106；Harald Krebs:“Some Addenda to McNamee’s Remarks on‘Erlk?nig’”, Musical Analysis，7(1988), pp. 53-57; Deborah Stein:“Schubert’s Erlk?nig: Motivic Parallelism and Motivic Transformation”, 19th-Century Music, 13 (1989), pp.145-158. 涉及對《魔王》的音樂闡釋與接受史的代表文獻包括：Thrasybulos G. Georgiades: Schubert:Musik und Lyrik, Gbttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1967, pp. 194-212; Erdmute Schwarmath: Musikalischer Bau und Sprachvertonung in Schuberts Liedern,Tutzing: Schneider, 1969, pp. 21-40; Lawrence Kramer: Music and Poetry: The Nineteenth Century and After, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1984, pp. 148-149, 156-161; Carolyn Abbate: Unsung Voices: Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century, Princeton: Princeton University Press, 1991, pp.70-73；Christopher H. Gibbs: The Presence of Erlkonig: Reception and Reworkings of a Schubert Lied, Ph.D. diss., Columbia University, 1992; Christopher H. Gibbs:“‘Komm, geh’mit mir’: Schubert’s Uncanny‘Erlk?nig’”, pp. 115-135.筆者發(fā)現(xiàn)，歌曲《魔王》表現(xiàn)出的諸多特征不僅同作曲家的敘事要求緊密相連，而且突出展現(xiàn)了作曲家心中的角色形象和相互關(guān)系。更為重要的是，舒伯特基于詩文內(nèi)容對歌曲中的角色關(guān)系進行了立體編織和音樂象征，從而構(gòu)建起一個符合自身希望的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡，利用音樂實現(xiàn)對詩歌內(nèi)容的延伸發(fā)展。

為了營造詩歌中的陰森氛圍和焦慮情緒，舒伯特為此曲選擇了g 小調(diào)，以及幾乎貫徹全篇的“快速”（Schnell）進行。⑥舒伯特利用快速的八度震音產(chǎn)生“策馬疾馳”的表現(xiàn)效果，這種“快速”進行一直延續(xù)到樂曲的末尾，直到敘事者以宣敘調(diào)唱出孩子的死訊方才停歇。全曲采用的g 小調(diào)也同傳統(tǒng)相關(guān)。雖然同時代的貝多芬較少采用這個調(diào)性，而莫扎特則在他的部分室內(nèi)樂和交響曲中采用該調(diào)，特別是他僅有的兩部小調(diào)交響曲（K.183和K.550）都以g小調(diào)作為主調(diào)，且第一樂章以密集的重復音型表現(xiàn)出陰郁和緊張。詩中敘事者的起始句“是誰在深夜與風中疾馳？”成為歌曲序奏的靈感之源。鋼琴高音部從樂曲開端奏出的持續(xù)的八度震音源于巴羅克時期的音樂修辭傳統(tǒng)，專門用以表現(xiàn)“策馬疾馳”（gallop）。⑦對“策馬疾馳”（gallop）的簡短討論參見Raymond Monelle: The Musical Topic: Hunt, Military and Pastoral, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2006, pp. 26-27.作者將“疾馳”作為一個音樂話題，通過模擬馬匹步調(diào)的節(jié)奏達到對馬與騎士的文化象征：“音樂之馬總是疾馳，因為它的步伐是其文化意義的重要載體。飛奔是‘高貴的馬’或騎士（cheval écrit）的標志。因此，舒伯特歌曲《魔王》的鋼琴伴奏呈現(xiàn)的符號客體的文化單位必須包含‘策馬疾馳’這一成分。”這一音響在伴奏部分貫穿始終，使全曲籠罩在疾速運動的緊張氣氛中。15 個小節(jié)的鋼琴序奏將全曲采用的4 個主要動機因素加以呈現(xiàn)（見譜1）。⑧這段序奏包括基本重復的兩個樂段（1—8 小節(jié)和9—15 小節(jié)）。在每個短小的樂段中，除卻高音區(qū)持續(xù)的三連音震音外，低音聲部呈現(xiàn)出兩個旋律片段。第一個片段采用三連音上行音階和下行琶音的組合，形成以 音為頂點，G 音為起止的拱形音型；第二個片段則由時值較長的四音組成，前三音為半音爬升，最后一音則下行跳進五度，形成終止。按照黛博拉·斯坦（Deborah Stein）的分析，這兩個片段內(nèi)部包含著四個被充分利用的動機因素（見譜1）。動機1：第一片段中的上行三連音動機在歌曲中重復出現(xiàn)，產(chǎn)生連續(xù)的推動效果；動機2：第一樂節(jié)中部的d1——d1，成為后續(xù)歌唱旋律中的一個顯著動機；動機3：第二片段中的c——d 是一個向上攀升的半音化動機，同樣分布于歌唱旋律中；動機4：第二片段的末尾以g 小調(diào)屬音下行到主音（d—G）的進行作為結(jié)束。參見Deborah Stein:“Schubert’s Erlk?nig: Motivic Parallelism and Motivic Transformation”, pp. 148-149.它們是構(gòu)成全曲音樂統(tǒng)一性的關(guān)鍵因素，對于具體人物和情節(jié)亦具有象征意義。

譜1 《魔王》鋼琴序奏中的音樂動機

在敘事者唱出的首個詩節(jié)中，舒伯特采用規(guī)整的四句體結(jié)構(gòu)。其中，首句問話使用序奏中第二片段的節(jié)奏構(gòu)型，而旋律則以迂回的動機2 作為基礎。樂句末尾上揚的五度進行，不僅符合疑問的語氣，而且同動機4 的“屬—主”進行相符。第二樂句以上下斗折的旋律呈現(xiàn)，調(diào)性則從g 小調(diào)轉(zhuǎn)向關(guān)系大調(diào)（大調(diào)）。“父親”（der Vater）一詞立于整個樂段的頂點，與之相配的和弦則是主調(diào)的下屬和弦（C——G）。這個和弦對于后續(xù)“父親”導向的c 小調(diào)做了預示。第三樂句雖然保持在大調(diào)上，卻因為伴奏聲部中音而在針對父子的描述中植入不祥的因素。第四樂句回歸g小調(diào)，整體下行的音調(diào)同歌詞中的“安全”與“溫暖”形成反差。

（一）父親與兒子

經(jīng)過敘事者的情節(jié)引入，舒伯特將父親與兒子這對組合首次呈現(xiàn)。父親的首句唱詞以g 小調(diào)的上行屬—主音型（D—G，動機4）開啟，并在第39 小節(jié)通過還原音轉(zhuǎn)向c 小調(diào)。這一樂句的末尾采用上行的半音音型（動機3），向兒子發(fā)出謹慎而關(guān)切的探問。兒子應答的旋律同敘事者的首句問話（第16—19 小節(jié)）基本相同，末尾同樣以上行的跳進音型增強提問的語氣。隨后，孩子描述魔王形貌的樂句轉(zhuǎn)入F 大調(diào)，并將調(diào)式降六級音（）植入旋律，露出恐懼神色。⑨舒伯特有意將音（或音）作為一個代表邪惡、推動死亡的音高，并把它應用于父親和魔王的角色身上。具體情形見下文。父親的首次應答簡短而冷靜，樂句亦在末尾轉(zhuǎn)向大調(diào)（g小調(diào)的關(guān)系大調(diào)）。作為父子之間的首次對話，第二詩節(jié)的配樂強調(diào)詩文中的兩句問話，凸顯出兩人的疑惑與緊張?？焖俚奈宥妊h(huán)轉(zhuǎn)調(diào)（g—c—F—）更增加了樂段的不穩(wěn)定性。

父親與兒子的第二次對話發(fā)生在第四詩節(jié)，處于魔王第一唱段之后。孩子聽罷魔王的話語向父親呼救（第73—79 小節(jié)），此時所用的除了象征呼叫的迂回動機2，還有父親首句中采用的半音進行。它在強調(diào)父子關(guān)系的同時，亦反映出作曲家透過疑問樂句促進旋律的統(tǒng)一。當舒伯特用緊密的轉(zhuǎn)調(diào)（g 小調(diào)—b 小調(diào)）表現(xiàn)兒子的驚慌時，父親的回答以b 小調(diào)顯出一絲悲傷，卻在后半句導向G 大調(diào)。作曲家有意將父親的樂句作為一種過渡，從而為魔王的唱段做好準備。父子的第三次對話（第六詩節(jié)）依然以孩子的呼救開啟。兒子此時的樂句恰是對第一次呼救的移調(diào)模進（a 小調(diào)—小調(diào)），而父親答復的樂句開端亦同前次相似，卻在末尾唱到“老柳樹閃著灰色的光芒”時，以d 小調(diào)的下行跳進表達出緊張與不安。當兒子第三次以更為急迫的聲音呼喊時（小調(diào)—g 小調(diào)），旋律末尾也因?qū)Α皞Α钡拿枋龆@得嚴峻和痛苦。然而就在這緊要關(guān)頭，父親卻沉默不語，全然陷入焦慮和恐懼之中。⑩“父親的沉默”是這部作品所包含的父權(quán)悲劇的一個顯著標志，反映出父親對孩子死亡的默認和逃遁。英國社會學家埃斯特·戴默特（Esther Dermott）指出，“失去一個孩子是特別痛苦的情感打擊，因為它違背了世代遞進的理念。同失去父母作為一種自然現(xiàn)象相比，經(jīng)歷一個孩子的死亡被視為‘人生最大的悲劇’……盡管人們承認孩子死亡對情感的影響，但公認的智慧是，父親比母親受孩子死亡的影響更小。研究表明，在孩子死后相當長的一段時間內(nèi)，父親的痛苦程度低于母親，也較少經(jīng)歷抑郁”。戴默特認為，這種觀點反映出人們對父—子關(guān)系的傳統(tǒng)理解，即父子之間的情感紐帶沒有母子之間那么緊密。不僅如此，父親出于自尊和體面對自身情感的壓抑，也會表現(xiàn)為對孩子的死亡缺乏感情或根本無感。（Esther Dermott: Intimate Fatherhood: A Sociological Analysis, London and New York: Routledge, 2008, pp. 68-69.）

雖然父親與兒子的關(guān)系居于詩歌的敘事主體，但是舒伯特卻從歌曲開端就展現(xiàn)出父子離散的隱憂。在歌曲進行過程中，三個獨立的對話唱段將這種離散關(guān)系切實展現(xiàn)。值得注意的是，作曲家通過半音移調(diào)強調(diào)孩子緊迫的呼救，而父親的回答卻顯得格外理性，直到第三次回應才真正顯露出內(nèi)心的緊張。最終，這對父子組合隨著父親的沉默而徹底瓦解，獨使兒子無助地順從魔王的意愿。父親執(zhí)著地將孩子帶回住地，換來的卻是孩子的死亡。

（二）魔王與孩子

同父子的離散關(guān)系相對應，魔王與孩子的關(guān)系則隨著歌曲發(fā)展變得緊密，最終形成新的組合。孩子唱出的首個樂句（第42—46 小節(jié)）同魔王第一唱段的旋律具有相似性。當孩子對魔王進行描述時，兩個音勢向下的重復分句透露出幾許無奈和憂傷。舒伯特為“魔王”和“皇冠”兩詞配以音，在F 大調(diào)中以導七和弦暗示未來的厄運。這個賦予魔王的d 音恰是全曲末尾孩子死亡之音d 的導音（），反映出魔王同孩子夭折的直接關(guān)系。歌曲末尾，兒子的死訊由敘事者最后唱出，采用作曲家標注的“宣敘調(diào)”（Recit.）形式。末尾主音至屬音的下行四度進行（g1—d1），之間插入帶有延長記號的休止，并以音作為d1的先導。該音還是父親最后一次安慰兒子時樂句開頭所用調(diào)性（第105—107小節(jié)）的主音，暗示著父親同孩子夭亡之間亦存在關(guān)系。不僅如此，魔王的第一唱段采用大調(diào)，其間充滿了有別于全曲基調(diào)的暖意與溫情。舒伯特將這個唱段處理成樂句對稱而完整的民歌風格，以此配合詩文字里行間的家園感。對于舒伯特為魔王引誘孩子的語言配寫光明、甜美的大調(diào)旋律的情況，舒伯特研究的早期專家麥克斯·弗里德蘭德（Max Friedlander）同19世紀評論家們的批評保持一致，認為針對魔王的配樂充滿了虛假性，盡管它表現(xiàn)出偉大而獨創(chuàng)的效果。參見Max Friedlander: Beitr?ge zur Biographie Franz Schubert’s, Ph.D. diss., Berlin, 1889, p. 25. 威廉·塔伯特（Wilhelm Tappert）亦對此做了轉(zhuǎn)述和評價，參見他的“Schubert’s Erlk?nig und die Kritik”，70 Erlk?nig-Kompositionen,Berlin, 1906, p. 11.從調(diào)性關(guān)系來看大調(diào)乃是全曲主調(diào)的關(guān)系大調(diào)。它從調(diào)性角度明示了魔王與孩子的從屬關(guān)系，從而同父親游移無定的調(diào)性歸屬拉開距離。面對魔王的誘惑，受驚的孩子向父親大聲呼救，卻在被簡單安撫后潛入另一個夢境。魔王的第二唱段采用G 大調(diào)。它的出現(xiàn)反映著魔王向孩子（g小調(diào)）的逼近與侵占，活潑、緊湊的旋律更增添了引誘的迫切性。孩子緊跟其后的呼喊變得更加激烈，而他所“看”到的一切又被父親否定。魔王的最后一個唱段采用d 小調(diào)，可樂句開頭卻以那不勒斯二級和弦呈現(xiàn)，仍然處于大調(diào)色彩。魔王在此唱出的關(guān)鍵一句“我愛你”（Ich liebe dich）把他對孩子的召喚推向極致，卻又瞬間轉(zhuǎn)向小調(diào)以惡語相威脅。魔王言辭的戲劇性轉(zhuǎn)折使孩子變得聲嘶力竭。他同時在夢境與現(xiàn)實中感到痛苦，發(fā)出最后的喊聲。

孩子最末一句的終止式同魔王發(fā)出威脅的樂句末尾相吻合（見譜2中的b和c），而它們又都源于父親最后唱出的旋律（見譜2 中的a）。父親、魔王與孩子唱段末尾的對比參見譜2。其中，父親和魔王先后終止于d小調(diào)，與全曲末尾“死亡”（tot）一詞的落音d（1第147小節(jié)）相呼應。舒伯特的這一設計顯示出父親和魔王的對等性（equivalency），共同推動了孩子的死亡。此后不久，孩子最后的呼救則落于主調(diào)g小調(diào)，昭示出故事的悲劇結(jié)局。這些樂句以堅定的終止形式使孩子的死亡成為必然，并在此基礎上達成了三者的統(tǒng)一。孩子的呼喊反映出對魔王的恐懼，而魔王的引誘最終把孩子帶到自己身邊。歌德的詩篇中并未點明孩子對魔王的態(tài)度，而舒伯特卻通過魔王的唱段表現(xiàn)出孩子“看”到的情景。作曲家試圖用音樂透露孩子走向魔王的潛在原因，似乎魔王擁有一些父親從未給予的東西。在舒伯特的歌曲中，孩子與魔王的關(guān)系并非僅由威懾與恐懼維系，其中還摻雜著他對魔王誘惑的部分認可。如此一來，魔王與父親的善惡差別變得不再清晰，而他們針對孩子的博弈則使后者置身險境，難以解脫。

譜2 歌曲《魔王》中父親、魔王與孩子唱段末尾對比

（三）兩極之間的抉擇

根據(jù)上述分析，筆者發(fā)現(xiàn)舒伯特在詩歌《魔王》的基礎之上將孩子置于音樂敘事的核心，傾向于將自身同孩子的角色相融合。這一方面透露出作曲家利用這首歌曲表現(xiàn)個人內(nèi)心世界的意圖，另一方面則從孩子的視角呈現(xiàn)出他同父親與魔王的關(guān)系。舒伯特為聽眾提供了一個隱含的敘事信息，即孩子從父親身邊一步步走向魔王并非全然被動，而是一種身處兩極之間的個人抉擇。對此，較為顯著的表現(xiàn)手段就是作曲家深思熟慮的調(diào)性布局，以及根據(jù)特定曲調(diào)和音高建立起來的象征性聯(lián)系。

按照詩歌的發(fā)展順序，敘事者的演唱自主調(diào)g 小調(diào)開啟，并在其間短暫導向關(guān)系大調(diào)（大調(diào)）。此后，代表父子組合的第二個唱段隨即展開。父親的首次詢問亦從g 小調(diào)開始，并在樂句的末尾導向下屬調(diào)c 小調(diào)。兒子的回答則始于c小調(diào)，卻在第二樂句提到魔王時轉(zhuǎn)向F 大調(diào)。筆者發(fā)現(xiàn)，作曲家有意將父親與兒子的首次對話設定在主調(diào)與下屬調(diào)上，而當父親貼近兒子時，兒子又走向另一個下屬調(diào)（F 大調(diào)）。這種調(diào)性變遷不僅暗示了二者關(guān)系的松動，而且透露出發(fā)生在兒子身上的某種偏離。面對兒子“看”到的景象，父親僅以轉(zhuǎn)至大調(diào)的一個樂句予以回應，欲以主調(diào)的姿態(tài)將偏離的兒子納入控制之中。

魔王的第二唱段再次于父親末尾樂句的轉(zhuǎn)調(diào)導引下落于G 大調(diào)。作為全曲主調(diào)的同名大調(diào)，G 大調(diào)的出現(xiàn)具有顯著的象征意義。它意味著此時的魔王開始占據(jù)父親的位置，更加迫切地誘導孩子。孩子第二次驚叫采用的調(diào)性為a 小調(diào)，比第一次的g 小調(diào)整體移高大二度。盡管如此，他卻依舊沒有解決至該調(diào)，而以同樣的半音上行迅速走向小調(diào)。當父親以該調(diào)再度安慰兒子時，他所唱出的“我的兒子”（Mein Sohn）恰好落于主音，而此音正好和孩子第一次提及魔王時所采用的音相同。這個細節(jié)處理令人感到父親此時的角色同魔王具有相似性，而他在此間展現(xiàn)出的悲傷與恐懼又以d 小調(diào)作為個人唱段的終結(jié)。父親最后樂句的末尾終止于d 音。此音正是全曲終結(jié)的“死亡”之音（第147小節(jié)）。

魔王的第三唱段以d 小調(diào)為基礎，卻在開頭利用那不勒斯和弦形成一個大調(diào)的幻覺。有趣的是，E 大調(diào)乃是孩子首次演唱時采用的c 小調(diào)的關(guān)系大調(diào)。它表現(xiàn)出對脫離父親的幼子的控制力，并以“我愛你”的言語增進兩人的緊密關(guān)系。然而，緊隨而來的則是全曲最為顯著的戲劇性轉(zhuǎn)折。魔王的唱段以音（第120小節(jié)）為頂冠的導七和弦將調(diào)性轉(zhuǎn)至d 小調(diào)，瞬間露出脅迫的兇相。孩子的第三次驚叫再次以升高半音的調(diào)性呈現(xiàn)（此時為b 小調(diào)）。盡管孩子向父親的呼叫更加激烈，而他所處的調(diào)性則以同名小調(diào)徹底歸附于魔王第一唱段的大調(diào)。如此一來，魔王同孩子終于在調(diào)性上結(jié)合起來，形成一對新的組合。孩子樂句的末尾回歸主調(diào)g 小調(diào)，而父親則沒有任何回應，僅由敘事者做出最后的陳述。有趣的是，敘事者在末尾開頭的樂句同父親的起始問句相似。它一路上行至第140 小節(jié)，再次將c小調(diào)賦予“孩子”（第140 小節(jié)）。作曲家未加停留地利用低音級進將調(diào)性提升至從未出現(xiàn)過的大調(diào)，并將“居所”（Hof）一詞配以音。該音在此處的再度呈現(xiàn)，將父親奔赴的“居所”同魔王聯(lián)系起來。它見證了兒子在父親臂彎間的死亡，又象征著孩子在魔王的誘導下奔赴“異鄉(xiāng)”。敘事者以宣敘調(diào)形式道出故事的結(jié)局，再度明確了d 音同死亡的關(guān)聯(lián)。它分明暗示出，孩子在痛苦地唱出最末一句后走向死亡，而父親后來的沉默與恐懼也就顯得順理成章。

通過上述分析及圖2 的呈現(xiàn)，舒伯特利用調(diào)性變遷象征角色關(guān)系的意圖顯而易見。他的調(diào)性布局不僅展現(xiàn)出孩子在父親和魔王兩極之間的遷移過程，而且利用具體音響精確展示了人物之間的矛盾沖突。在歌曲中，當父親對兒子的引力逐步減弱，魔王則通過三次誘惑性的表白將孩子據(jù)為己有。舒伯特從孩子的視角對父親和魔王加以關(guān)注。一方面，他在魔王的引誘之下三次向父親呼救；另一方面，他真實感受到魔王的存在，接收到對方施予的誘惑和威脅。孩子的恐懼和矛盾透過不斷提升的調(diào)性和音區(qū)呈現(xiàn)，驅(qū)使他一步步接近魔王。盡管他意識到這一選擇的危險性，可在缺少父親幫助的局面中無法抵制魔王的誘惑和脅迫。筆者憑此認為，舒伯特通過配樂點明自身對歌德詩作的理解，并將孩子面對兩極的抉擇予以突出和放大。他有意指出歌曲的悲劇核心并非孩子的死亡，而是身處父親與魔王之間無可逃避的宿命。兒子的生命止于d 音，魔王和父親則先后占據(jù)音（音），共同推動并促成孩子的夭亡。敘事者、父親與兒子發(fā)出的聲聲疑問加重了歌曲的悲劇色彩，而魔王的大調(diào)唱段卻仿佛為孩子指明方向，終將他帶入另一個世界。父子組合的瓦解和魔王與孩子組合的確立，是作曲家力圖展現(xiàn)的雙重悲劇，而這種悲劇的誕生則有著更為隱秘的性別根源。

圖2 歌曲《魔王》調(diào)性發(fā)展與人物關(guān)系示意

二、女性的缺失與父權(quán)悲劇

歌曲《魔王》中展現(xiàn)的悲劇超越了原詩傳達的內(nèi)容，令人不由得聯(lián)想造成孩子夭亡的原因究竟何在？舒伯特從詩中孩子的視角面對父親和魔王，其目的又是為了表達怎樣的矛盾與愁緒？這些問題引導我們再次審視歌德詩中的角色，看看這場悲劇究竟如何促成。當孩子的生死成為問題的焦點時，筆者猛然意識到這首歌曲中的主要角色都是男性，而獨缺一位曾經(jīng)賦予孩子生命的母親。倘若兒子由她的母親擁抱守護，這場悲劇或許就可避免，甚至難于成立。在父權(quán)制主宰的傳統(tǒng)社會中，父子關(guān)系在浮于表面的父慈子孝的道德倫理表象之下，更多地體現(xiàn)為競爭、沖突和矛盾。相比之下，母子關(guān)系則表現(xiàn)出親密、關(guān)愛與融合，卻在整個家庭生活中顯得卑微。事實上，母親作為賦予孩子生命者，對兒女的一生具有更加強大的主宰力。父親雖在家庭中展示力量，擁有權(quán)力，但是在對后代的理解和控制上遜色許多。有關(guān)“父權(quán)”與“男權(quán)制”的概念和特征介紹，參見李銀河：《女性主義》，上海：上海文化出版社2018年版，第8—16 頁；“父權(quán)制”（Patriarchy）帶來的男女不平等與壓迫女性等問題，參見[日]上野千鶴子：《父權(quán)制與資本主義》，鄒韻、薛梅譯，杭州：浙江大學出版社2021年版，第四章：父權(quán)制的物質(zhì)基礎，第45—55頁。循著這一思路，當筆者將一位虛擬的母親作為歌曲《魔王》的角色參照時，這出悲劇的內(nèi)在成因也就從隱晦的外表之下逐漸顯現(xiàn)出來。

（一）男性主宰的音樂場域

父親、兒子和魔王作為歌曲的主要角色，其男性身份從他們之間的對話，以及德文語法中就能得到確證。此外，詩歌中另外兩個角色的性別屬性也值得關(guān)注。首先，敘事者的歌唱語氣和音調(diào)同父親的唱段聯(lián)系緊密。這不但表現(xiàn)在全曲開頭敘事者同父親彼此相似的初始問句上，而且體現(xiàn)于歌曲結(jié)尾敘事者對父親沉默的言語解釋。不僅如此，敘事者因其角色定位始終處于旁觀者的位置。他的言語客觀而冷靜，除了陳述故事起因和結(jié)局，絕無介入故事企圖或顯著的感情投入。這種理性姿態(tài)恰同父親的表現(xiàn)相似，在一定程度上成為父親乃至全曲的男性背景和注解。敘事者的首尾唱段為歌曲營造起父權(quán)獨尊的氛圍，而他在結(jié)尾處替父親的解釋，以及意志堅決的終止式，更展現(xiàn)出鮮明的男性氣概。另一個需要關(guān)注的角色則是父親胯下的坐騎。作曲家按照繪詞法的傳統(tǒng)將連續(xù)的三連音型象征“策馬奔馳”，帶有顯著的男性特征。歌曲《魔王》中的馬匹被作為角色看待，參見菲利普·謝爾曼（Philip Sherman）的學士論文“‘Where words leave off, music begins’--A comparison of how Henry Purcell and Franz Schubert convey text through their music in the compositions Music for a while and Erlk?nig”, Kungl Musikh?gskolan: bibliotek, 2017. 作者在論文第二部分把描寫馬匹的鋼琴伴奏部分作為歌曲的“第五角色”。它長驅(qū)直入、毫不停歇，為整首歌曲灌注了緊張、焦慮的情態(tài)特征。更為重要的是，疾馳的馬蹄聲將三位主要角色裹挾其中，使音樂敘事的迫切性和統(tǒng)一性得到加強。這種義無反顧地朝向一個終點的馳騁狀態(tài)，恰是對父親意志與決心的象征。盡管這種努力的結(jié)果卻是事與愿違。

在這個由男性主宰的音樂場域里，父親與魔王基于孩子展開的博弈迫使女性角色毫無立錐之地。它所宣示的男性立場和意志如此強烈，將任何與之對應的性別參照排除在外。父親深夜緊抱生病的兒子策馬狂奔，這一貫穿全曲的戲劇場面使悲劇的發(fā)生成為必然。它由父親的執(zhí)著和魔王的誘導共同推動，直接把缺少母愛的孩子投入死亡的深淵。身處此種場域之中，我們難于分辨出父親和魔王的善惡差別，卻在很大程度上意識到父親無意中成為了魔王的幫兇。雖然他心懷挽救兒子的初衷，但是在面對魔王的強大攻勢時變得無知無識，最終選擇沉默與逃脫。由于固守自己的經(jīng)驗和立場，他難以解答兒子提出的問題，更無法安撫孩子的驚叫與恐懼。事實上，歌曲《魔王》中的父親角色暴露出傳統(tǒng)男性自我、理性、渴求目標的特征，而這些特征更隨著歌曲的發(fā)展引發(fā)嚴重后果。站在女性視角，父親的所作所為顯得魯莽、偏執(zhí)、不可理喻，更無法拯救兒子于水火。同魔王相比，父親從一開始就因為典型的男性氣質(zhì)處于劣勢，盡管他始終認為自己是孩子的終極保護者，卻無法擺脫心中的焦慮與不確定，只能任孩子的生命從臂彎中流逝。在此，我們可以設想一位母親的介入將會使劇情發(fā)生怎樣的顛覆和翻轉(zhuǎn)，然而原詩與歌曲畢竟展示的是一個清一色的男性世界，遂使孩子的夭亡變得在所難免。筆者因此認為，這場悲劇的發(fā)生并非單純由魔王造成，而是由男性主宰的場域所決定。然而，這個場域只是釀成悲劇的前提，而最具戲劇性的部分則潛藏于魔王與父親的話語中。

（二）虛假“女性”的誘惑

雖然歌曲《魔王》中缺少女性角色，而魔王的唱段卻在歌曲問世不久令評論者們產(chǎn)生疑問。人們覺得舒伯特筆下的魔王過于溫柔。他的話語以充滿陽光、歡樂和友好的大調(diào)展開，似乎同魔王的邪惡本質(zhì)不相符合。對于這一創(chuàng)作現(xiàn)象的集中討論，參見Christopher H. Gibbs:“‘Komm, geh’mit mir’: Schubert’s Uncanny Erlk?nig”, pp.115-135. 作者引用19世紀20年代評論家馬克思·弗里德倫德爾（Max Friedl?nder）的一段回憶，談及歌德同年僅七歲的卡爾·?？颂兀–arl Eckert）有關(guān)《魔王》的對話。后者也為這首詩歌譜曲，主張把魔王的話語表現(xiàn)得更加溫柔。歌德對此表示贊同，認為沒有誰能夠比一個小男孩更能體會詩中孩子的感受。參見該文第116頁。友人安東·普羅克什伯爵（Count Anton Prokesch，1795—1876）曾在舒伯特去世不久提到《魔王》，“他的歌曲中有一些獨創(chuàng)的、深深吸引人的東西，這解釋了它們?yōu)楹稳绱肆餍?，就像魔王所唱的‘親愛的孩子’那樣。它從旋律中道出搖籃般的魔力，與此同時又有一種離奇可怕的品質(zhì)（das Unheimliche）驅(qū)散先前的誘惑，使詩人的畫面戲劇化”O(jiān)tto Erich Deutsch(ed.): Schubert: A Documentary Biography, trans. Eric Blom, London: J.M. Dent & Sons, 1946, pp. 253-254.。這種“離奇可怕的品質(zhì)”（英文譯為uncanny quality）成為克里斯多福·H. 吉布斯（Christopher H. Gibbs）梳理歌曲《魔王》接受史的焦點，而筆者則更加關(guān)注舒伯特如此為魔王配樂的原因。Christopher H. Gibbs:“‘Komm, geh’mit mir’: Schubert’s Uncanny Erlk?nig”, p. 117.

伴隨著父親安慰兒子的首個樂句（第51—54小節(jié)）的結(jié)束，魔王的第一唱段沿用大調(diào)。它不但在這首歌曲中首次開辟出顯著的大調(diào)區(qū)域，而且同魔王的話語內(nèi)容緊密相連。“親愛的孩子，請跟我來。我將和你玩精彩的游戲。美麗的花朵遍布河岸。我的媽媽有許多金衣裳?！睆牡谌姽?jié)的這些話語中，我們能感受到鮮明的女性特征。它并非來自任何角色，而是透過魔王的言語間接傳達。游戲、花朵和媽媽等詞匯借助民歌式的旋律從魔王口中娓娓道來，其間生發(fā)的溫柔與暖意同父子寒夜疾馳的現(xiàn)實產(chǎn)生強烈反差。在男性主宰的音樂場域中，魔王的大調(diào)段落仿佛對女性的缺失加以彌補。然而，他的男性本質(zhì)注定了這種表達的虛假和偽善，只在孩子面前幻化出一片超自然的“女性”空間。孩子對魔王輕聲的承諾感到不安，卻已被他充滿母性的言語裹挾其間。

魔王的第二唱段變得更加緊湊。它以G 大調(diào)展開，將原詩中富含的敘事特征盡皆展現(xiàn)。“好孩子，你是否愿意跟我來？我的女兒們會好好照顧你；我的女兒們引領夜之舞，她們將搖擺起舞，用歌聲伴你入睡?！蹦踉诖顺翁岬剿芨枭莆璧呐畠簜?。她們與第一唱段中提及的母親（或祖母）不同，通過魔王的花言巧語表現(xiàn)出女性活力和情愛特征。婆娑的夜舞和動聽的催眠曲向孩子傳遞逍遙與安逸的信息，卻也暗喻著墮落與死亡。魔王憑借G 大調(diào)將主調(diào)（g 小調(diào)）予以驅(qū)逐，儼然居于核心地位。他的女兒們令孩子大驚失色，切身感到魔王的脅迫已到眼前。魔王的第三唱段占據(jù)著象征死亡的d 小調(diào)。它的長度縮減一半，以便同孩子最后的呼救合為一體。魔王開頭唱出的“我愛你”依舊以大調(diào)色彩（那不勒斯和弦）呈現(xiàn)。它一方面將針對孩子的引誘推向極致，另一方面則直接道出迫切的情欲。迅疾的調(diào)性轉(zhuǎn)折刻畫出魔王施以的激情與暴力，在傷及孩子的一刻扯下虛假的女性面紗。

應該說，魔王巧言呈現(xiàn)的女性特征對孩子有著最直接的誘惑力，勾起他對母親的渴求和歸鄉(xiāng)的期盼。舒伯特對魔王唱段的巧妙設計，點明了孩子主動靠近魔王幻化的“女性”空間的合理性。事實上，孩子在接受魔王誘惑的同時也遭受著欺騙與恐懼的侵害。值得注意的是，舒伯特透過孩子的眼光似乎早已看到這點，卻又在針對父親與魔王兩極的權(quán)衡之后義無反顧地投向后者，將甜美、溫柔的音調(diào)賦予一方本知虛假的“光明樂土”。

（三）兩個世界

父親與魔王作為以孩子為焦點的對立兩極，為整首歌曲確立起二元的間架結(jié)構(gòu)。然而，他們卻不似一對簡單的矛盾體那樣直面彼此、針鋒相對，而是分屬于截然不同的兩個世界。在現(xiàn)實世界，父親與兒子身處暗夜叢林之中，寒冷與疾病使其處境變得異常嚴峻。而在超現(xiàn)實世界里，魔王則在孩子面前用話語呈現(xiàn)出女性的愛意與溫暖（見表1）。在圍繞孩子的爭奪中，魔王與父親身處各自的世界，彼此之間并無交流，而他們各自主宰的世界卻在孩子身上重疊，使他從一開始就處于難以解脫的糾纏之中。透過孩子的眼光，他能夠輕易分辨出兩個世界的利弊，盡管魔王的形象和引誘令他緊張、驚惶。第二詩節(jié)中孩子對魔王的描述證明他已經(jīng)“看”到了那個超自然的世界，而其后他所聽到的魔王的話語使這個世界的真實性不斷加強，驅(qū)使他陷入其中，欲罷不能。

表1 歌曲《魔王》中的“兩個世界”

父親的疾馳與焦慮構(gòu)建起現(xiàn)實世界的情境。他將生病的兒子夾在臂彎之中，孤注一擲地將盡快抵達住處作為拯救孩子的希望。面對兒子的恐慌與驚厥，父親以理性而穩(wěn)重的言語予以安撫，內(nèi)心卻充滿困惑與痛苦。盡管如此，父親從未向著兒子步入的超現(xiàn)實世界投以一瞥，而是執(zhí)著地認為那只是孩子因病萌生的幻象。舒伯特有意識地將父親的安撫話語（第二、第四和第六詩節(jié)的末尾）設計為對此后魔王唱段的調(diào)性先現(xiàn)，使這些話語變得空洞乏力，反而助推孩子走向另一個世界。因此，父親對另一個世界的拒絕顯而易見。他不能容許自身真正同兒子的視野相一致，反而在不斷提醒他現(xiàn)實世界的本質(zhì)究竟為何。這隱含地透露出另一種父權(quán)特征，即兒子應該朝向并信任父親，而父親則應以自我的前瞻和意志同兒子保持距離。由于父親自始至終對超現(xiàn)實的世界予以排斥，他對兒子的拯救則只能是點到為止、流于表面。當孩子被魔王的暴力傷害，第三次呼喊父親時，父親的沉默遂成為全曲悲劇的核心。他懷著對死亡的恐懼，更加迫切地按照自己認定的方向疾馳而去。然而，這種方式使他同挽救兒子的目標背道而馳，因為他拒絕進入陌生的世界，并對兒子呼救的原因徹底回避。

相比之下，魔王主宰的超現(xiàn)實世界具備了吸引孩子的顯著優(yōu)勢。他的話語之間流露出的女性柔情，讓缺少母愛的孩子本能地將目光朝向他。大調(diào)的音響、舞蹈的情景、民歌式的風格，無不喚起孩子的歸鄉(xiāng)期待。這個超現(xiàn)實世界同孩子的險惡處境形成巨大反差，從而使魔王與父親之間的角力失去平衡。值得注意的是，魔王的三個唱段還飽含著對孩子成長的某種暗示。在第一個唱段中，魔王提及自己愿同孩子做游戲，他的母親為孩子準備金衣裳。其間溫暖的音調(diào)與“河岸的花朵”相配，正好符合幼子的向往。在第二個唱段中，魔王提到他的女兒們將同他共舞，為他演唱催眠曲。緊促的話語連同活躍的音調(diào)暗示著少年時代的友愛與熱情。它展現(xiàn)出同齡人的歡聚，以及由暗夜和夢鄉(xiāng)帶來的誘惑。在第三個唱段中，魔王的一句“我愛你”道出青年人渴望的愛情。三段話語為魔王的誘惑帶來時間上的縱深感。它們仿佛在引導孩子一步步長大，帶他感受著不同年齡段享有的感情。魔王話語的吸引力遠遠超過父親對兒子的安撫，使他從頭就在這場博弈中占據(jù)優(yōu)勢。盡管他在末尾露出暴力的本性，而孩子則早已沉浸在這個世界中，縱使痛苦欲罷不能。魔王作為同性對男孩的誘惑，成為20 世紀奧地利作家斯蒂芬·茨威格短篇小說《燃燒的秘密》（Brennendes Geheimnis，1911）的主題。1933年，該小說首次被德國電影導演羅伯特·西奧德梅克（Robert Siodmake）搬上銀幕，影片上映不久就受到第三帝國宣傳部長約瑟夫·戈培爾（Joseph Goebbels）的批判和查禁。1988年，英國熒屏作家兼導演安德魯·博爾金（Andrew Birkin）將其再度改編為英文電影《燃燒的秘密》（Burning Secret）。該片將故事的發(fā)生時間定位于20世紀20年代，敘述了一名美國外交官的小兒子，前往維也納郊外的溫泉療養(yǎng)地接受哮喘水療。他在那里結(jié)識了一位頗有魅力的男爵。男爵對孩子展開同性誘惑，在俘獲對方仰慕之情后又移情至孩子母親，從而引發(fā)孩子的嫉妒與痛苦。在這部電影中段的餐廳場景中，男爵當著孩子母親的面向他講述《魔王》的故事，并自男孩口中說出“孩子死亡”的結(jié)局。茨威格的小說和同名電影，點明了歌曲《魔王》中包含的同性傷害的意涵。有關(guān)歌曲《魔王》與電影《燃燒的秘密》的詳細論述，參見Janin Aadam: Goethes Erlk?nig als Kalter Verführer in Transmedialen Umsetzungen, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza W Poznaniu, Studia Germanica Posnaniensia XXXVI (2015).

（四）性別轉(zhuǎn)換與悲劇確立

當筆者從性別角度重新審視歌曲《魔王》的悲劇問題時，歌德在創(chuàng)作這首敘事詩時的一個選材事實引人注目。該詩最早出現(xiàn)于1782年出版的德國詩集《漁夫》（Die Fischerin）中，其故事來自約翰·戈特弗里德·赫爾德（Johann Gottfried Herder）的敘事詩《魔王的女兒》（Erlk?nigs Tochter）。歌德的詩作《魔王》最早出版于Litteratur-und Theater-Zeitung für das Jahr, 1782，后來收入Goethe Schriften, Leipzig,1789, pp. 157-158.詩人赫爾德的這篇詩作乃是對丹麥民謠的摘編翻譯，而其中誤把“精靈之王”（ellerkonge）譯成“榿木之王”（Erlk?nig）。值得注意的是，歌德與赫爾德詩作的最顯著差異，是將引誘者從“魔王的女兒”轉(zhuǎn)換成“魔王”本人。根據(jù)阿謝爾·奧立克（Axel Olrik）編定的《丹麥敘事歌本》（A Book of Danish Ballads）記錄，《魔王的女兒》敘述的是一個女精靈對年輕的奧魯弗爵士（Sir Oluf）的引誘。參見Axel Olrik: A Book of Danish Ballads(1st edition), NJ, Princeton: Princeton University Press, 1939, pp. 103-106.當奧魯弗爵士為了結(jié)婚趕去告知親屬時，魔王之女半道邀請他同自己跳舞，企圖將他變成自己的新郎。在奧魯弗多次拒絕后，女精靈對他施以詛咒，導致他和他的新娘以及母親紛紛死亡。

有關(guān)寧芙（Nymph）誘惑男性青年的故事，是古希臘神話中的一個代表主題。丹麥民間故事中的情節(jié)概為其中的變體之一。它以極富女性色彩的精靈形象對青年男子加以引誘和詛咒，突出了女性的性別特征和支配地位（盡管有時包含貶義）。它象征了男性與女性的邂逅與沖突，凸顯出基于性別差異的二元對立。赫爾德的詩作《魔王的女兒》繼承了這一情節(jié)，強調(diào)傳統(tǒng)觀念中女性誘惑男性的特長與優(yōu)勢?！澳醯呐畠骸弊屓艘庾R到，舒伯特歌曲中魔王一角展現(xiàn)出的女性特征有著深邃的歷史淵源，而不僅僅是對“離奇可怕的品質(zhì)”（Uncanny quality）的反襯與強化。參見注釋17。與之相應，歌德將“魔王的女兒”轉(zhuǎn)換為男性的“魔王”則更加耐人尋味。他在詩作中有意回避女性角色，而為詩歌塑造出一個單純的男性場域。對于歌德在創(chuàng)作《魔王》時所作的人物性別轉(zhuǎn)化，詳見Frederick William Sternfeld: Goethe and Music: A List of Parodies and Goethe’s Relationship to Music; A List of References, New York: New York Public Library, 1954, p.129.他企圖改變民間故事乃至赫爾德詩作中的矛盾關(guān)系，一方面通過加入父親一角而確立新型的三者關(guān)系，另一方面則將其轉(zhuǎn)化為一場更為復雜的男性之間的沖突，從而將敘事詩變?yōu)橐粓鰬騽　?/p>

更為重要的是，詩歌《魔王》的悲劇性隨著歌德對“引誘者”的性別轉(zhuǎn)換而最終確立起來。在完全由男性主宰的場域中，兒子對于現(xiàn)實世界和超現(xiàn)實世界的選擇似乎沒有區(qū)別。魔王富有女性色彩的話語成為其真實性別的一種偽飾，卻有效地誘導孩子一步步接近并歸附于他，滿足他的占有欲。與之相應，父親按照自身意志拯救兒子，無視孩子在超現(xiàn)實世界遭遇的誘惑與折磨。當孩子的死亡在所難免時，他卻選擇沉默與逃遁。舒伯特在歌曲中以孩子的視角將父親和魔王置于對等的地位。父親理性的安撫與魔王動情的引誘雖然形成強烈對比，卻都以男性的實際角色對孩子構(gòu)成傷害。作曲家為第六和第七詩節(jié)中父親和魔王設計的相同終止式，進一步指明了二者對孩子夭亡的共謀關(guān)系，而這一切恰是在單純的父權(quán)背景下實現(xiàn)的。在歌曲《魔王》中，孩子找不到能夠拯救他的母親，只能在虛幻的母性引誘下接受死亡的宿命。盡管歌德在詩作中將父親最后的沉默歸咎于他的恐懼，而舒伯特則通過微妙的調(diào)性布局和旋律設計點明了父權(quán)的殘缺與冷漠。應該說，舒伯特通過歌曲創(chuàng)作洞悉了歌德詩作的悲劇核心，而這一創(chuàng)舉正同18 歲的作曲家對人生道路的考量和選擇緊密相系。