洛 秦

前 言

筆者與著名作曲家賈達群共事多年。相似的生活、學(xué)習(xí)和工作經(jīng)歷，使得我們之間有不少“共鳴”，包括對音樂的理解、學(xué)術(shù)的立場以及一般事物的認識等。因此，應(yīng)邀為賈達群撰文，既是榮幸，也是緣分。

本文以賈達群為田野工作①“田野工作”理念已經(jīng)不再是偏遠鄉(xiāng)村或異國他鄉(xiāng)的現(xiàn)場考察，而是“田野無處不在”。學(xué)界不再以地域空間的距離或城鄉(xiāng)之間的差別來區(qū)分其屬性，決定“田野工作”場域的是音樂內(nèi)容或考察對象本身。著眼點在于用什么方式進行田野工作，而不是做什么田野。對象，不僅采用“口述田野”，而且更多是“文本田野”，涉及樂譜、音頻與文論著述，一種“書齋式”研究。所以，這是一項綜合了歷史與現(xiàn)實、口述與文本的“融合式田野”，與傳統(tǒng)意義上的典型田野——異國他鄉(xiāng)、偏僻村寨相比，它是一種“城市音樂田野”的敘事與闡釋。需要說明的是，這樣的方式是一種個人化的表達，一種不尋求共性或共識的視角，或者更是一種“局外人”立場的思考。

一

與賈達群同事期間，聆聽和閱讀了他不少的作品和文論。為了較深入地理解他，我首先使用了“口述田野工作”的方式。隨著采訪與交流提問，了解到賈達群的成長歷程大致如下。

（一）巴蜀階段學(xué)習(xí)繪畫與音樂的經(jīng)歷

1955年，第一屆全國人民代表大會第二次會議原則通過了《中華人民共和國發(fā)展國民經(jīng)濟第一個五年計劃草案（初稿）》；國務(wù)院第十五次會議通過決議，撤消西康省，劃歸四川??；全國文字改革會議通過了《漢字簡化方案修正草案》和《第一批異體字整理表草案》，制訂了普通話的定義，并一致同意在全國大力推廣普通話。

就在這一年，賈達群出生于重慶一個知識分子家庭。其自幼聰慧、自律，并善于管理。小學(xué)一年級，由于學(xué)習(xí)好，自律且做事認真，老師委派他管理班級的小人書②即連環(huán)畫繪本，基本是線描繪圖，在那個時代非常流行，也是孩子娛樂和閱讀的重要途徑。。他說：“被老師器重是一件多么光榮的事情?。∥覍⒁淮蠖研∪藭趸丶抑?，請母親一起幫忙，找來家里漂亮的紙，將一本本小人書的封面都包裝好，并寫了編號。”然后，他就將包裝好的書都放回到教室，一旦有同學(xué)借閱，他就將書名和編號記錄在冊?！爱敃r老師也很驚訝，才一年級的小學(xué)生就能這樣愛護和管理書籍。我得到了老師表揚?！?/p>

1968年，整個中國社會處于前所未有的政治運動時期。母親為了不荒廢孩子學(xué)習(xí)，13歲的賈達群開始跟隨四川美術(shù)學(xué)院的王興煜老師學(xué)畫，長達8年之久。期間系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了素描、速寫、油畫，賈達群表現(xiàn)出在視覺藝術(shù)方面的才能，尤其是對構(gòu)圖有著很強的形式把握能力。同時，他從小也喜歡音樂，對聲音很敏感，有旋律記憶的天賦?！拔母铩逼陂g，他對8 個樣板戲倒背如流，特別喜歡京劇樣板戲的唱段及其伴奏?！拔覍β曇粲泻芎玫挠洃浟Γ梢詫影鍛蚰骋粍≈需尮牡牟煌狞c、不同節(jié)拍、不同聲音全都背唱?！敝两?，他依然記憶猶新，“我每兩周要從家里去四川美院學(xué)畫上課。家住在市中心朝天門附近，而美院在黃桷坪。當時家里不富裕，每次都是步行去上課，單程大約兩個小時。因為喜歡樣板戲，往返路途就成了我的演唱背誦的美好時光?！辈粩嗟卣b讀背唱，他對那些樣板戲劇目的音樂和臺詞了如指掌。同時，他還在家里自學(xué)了二胡、笛子等。

1972年，賈達群進入重慶電信局工作。單位組建了一支業(yè)余宣傳隊，豐富職工文藝生活?！巴ㄟ^應(yīng)試，我被召入宣傳隊，在里面吹笛子和單簧管。重慶電信局的工作范圍很廣，各種微波站設(shè)在不同地區(qū)，為了要讓所有職工都能享受到單位組織的慰問關(guān)心，宣傳隊每年約有一半的時間是在各地進行演出?！彼?，經(jīng)常是半年在外演出，另半年在單位書寫美工字、出海報、布置櫥窗，發(fā)揮他的美術(shù)特長。宣傳隊的經(jīng)歷給賈達群打下了豐富的音樂和美術(shù)實踐的基礎(chǔ)，得到了很多鍛煉機會?！皼]有多久，工會主席開始注意到我的音樂才能，詢問能否寫些歌曲或舞蹈音樂。我聽了很高興，因為對樣板戲中舞劇《紅色娘子軍》和《白毛女》都很熟悉，于是我就答應(yīng)并嘗試開始音樂創(chuàng)作。”那時候的業(yè)余文藝宣傳隊都是各種混雜樂器湊合而成的，二胡、琵琶、揚琴、笙、小號、次中音號、小提琴等五花八門。也因此，賈達群早年在“混雜樂隊”中滾打，嫻熟地了解了各種類型樂隊的性能，為日后的創(chuàng)作積累了寶貴的經(jīng)驗。

賈達群的美術(shù)正規(guī)學(xué)習(xí)仍在繼續(xù)?！坝幸欢螘r間，王老師一直批評我的色彩不對。他說，‘賈達群，你怎么回事，顏色怎么會這么黃啊！’我摘下近視眼鏡后才發(fā)現(xiàn)，果然偏色得厲害?！碑敃r眼鏡驗光矯正質(zhì)量不好，造成了戴眼鏡時的視覺色彩嚴重偏差。客觀視力的障礙，加上對于音樂的癡迷，賈達群心里暗暗決定改換人生發(fā)展的軌道。他說：“當時很受薩特‘存在主義’的影響，年輕自負，認為自己應(yīng)該決定自己的命運?！?/p>

1976年，國家和社會逐漸開始回到正常的生活秩序之中。1977年恢復(fù)高考，這一歷史性時刻再次改變了千千萬萬年輕人的命運，很多年輕人由此走向光明前程。1978年王老師拿著報名表等了賈達群一個星期。但驚訝地發(fā)現(xiàn)，賈達群并沒有“如約既定多年的規(guī)劃”去報考四川美術(shù)學(xué)院，而是偷偷地去考了四川音樂學(xué)院。王老師非常生氣，他覺得八年培養(yǎng)所付出的心血被付之東流，賈達群的行為是一種背叛！盡管賈達群一直尋求王老師的原諒和理解，表達多年繪畫訓(xùn)練對于音樂創(chuàng)作所產(chǎn)生的深遠意義。但是，頂真而倔強的王老師從此再也沒有理睬賈達群。

第一次考學(xué)的賈達群完全不懂音樂學(xué)院的“條條框框”“清規(guī)戒律”。“進入復(fù)試，我才知道考試中還有和聲、視唱練耳，那玩意兒我從來沒聽說過！”他有的是與生俱來的音樂才華，但沒有接受過相應(yīng)的專業(yè)音樂訓(xùn)練。不成規(guī)矩，畢竟難以成方圓，第一年沒成功。但他明白了方向，懂得了如何學(xué)習(xí)。經(jīng)過再一年復(fù)習(xí)準備，賈達群成為1979年川音重慶考區(qū)作曲專業(yè)成績的第一名，招生老師們對他的才華大為贊賞，似乎錄取在望。然而，發(fā)榜名單中并沒有賈達群，原因是他屬于“黑五類”，政治審查通不過。③同樣，1977年，我也由于父親是右派，導(dǎo)致政治審查通不過，沒能入伍成為總政文工團的小提琴演奏員。再一次名落孫山，這對賈達群的打擊太大了！不是因為專業(yè)能力，而是由于家庭成分，似乎一堵永遠無法逾越的高墻擋在面前?！爱敃r我賭氣再也不考音樂學(xué)院，你們不要我，我也不稀罕你們。沒有進過音樂學(xué)院大門，成為著名作曲家的大有人在。例如，里姆斯基-科薩科夫在其《我的音樂生活》傳記中就說過，他寫了《第二交響曲》還不知道什么是屬七和弦。所以，我自學(xué)完全可以成才。”于是，他找來斯波索賓的《和聲學(xué)》、里姆斯基-科薩科夫的《配器法》，一邊抄寫，一邊學(xué)習(xí)，繼續(xù)活躍在重慶業(yè)余音樂舞臺上。每周兩天去群眾藝術(shù)館當指揮兼作曲配器，以換取兩次練彈鋼琴的機會。他繼續(xù)如饑似渴地學(xué)習(xí)音樂創(chuàng)作的知識和技法，但越學(xué)越覺得不行，感到不進音樂學(xué)院系統(tǒng)訓(xùn)練成不了大器?！爱敃r我很想寫交響曲，但自己明白，能力實在差得太遠?！?/p>

隨著國家改革開放，四川音樂界也迎來了春風(fēng)。1981年，成都舉辦第一屆“蓉城之秋”，賈達群作為重慶選派的三位業(yè)余代表之一前往觀摩。到了成都，大量優(yōu)秀作品、樂團和各種音樂會讓他大開眼界，更是受到刺激而激動。在參加研討會中，賈達群突然聽到有人叫他，回頭一看，是1979重慶考區(qū)招生的鄒老師：“賈達群，你后來為什么一直沒來考？現(xiàn)在國家招生政策有了很大改變，希望你不要放棄?！甭牭竭@席話，賈達群的眼淚嘩嘩地下來了。當年的考官竟然還認識他，并對他如此鼓勵。于是，他堅定了繼續(xù)考學(xué)的決心。

從參加觀摩首屆“蓉城之秋”回來后，賈達群潛心復(fù)習(xí)備考。1982年，他第三次踏入川音考場。這一次，以加倍的題量完成了考試，例如和聲要求高低音各一題，而他做了四題；歌曲寫作要求寫一首，但他為獨唱與合唱各寫了一首。最終，他以總分第一的成績?nèi)氚瘢悄?7歲。

正值賈達群入學(xué)之際，1982年9月鄧小平在黨的“十二大”上提出“建設(shè)有中國特色的社會主義”的戰(zhàn)略思想。是年12月，全國人大五屆五次會議正式通過《中華人民共和國憲法》并頒布實行。在中國社會進入嶄新的時期和環(huán)境中，賈達群開始了他夢寐以求的大學(xué)生活和學(xué)習(xí)。

這位“大器晚成”的年輕作曲家很快顯露才華、嶄露頭角。1986年對賈達群的日后發(fā)展具有重要意義。那年上海舉行“首屆中國唱片獎”作曲比賽，賈達群三年級的作品琵琶與樂隊《龍鳳與圖騰》榮獲了大型交響樂的三等獎，何訓(xùn)田的《天籟》獲得民樂作品二等獎（當時一等獎空缺，所以實為“一等獎”）。這次比賽使得賈達群與何訓(xùn)田第一次被上海音樂學(xué)院作曲圈所知曉，當時比賽的評委主席丁善德說：“早晚要把你們兩個四川人（賈達群、何訓(xùn)田）弄到上音來?！边@次機緣奠定了這兩位才華橫溢的年輕作曲家先后進入上音的基礎(chǔ)。

不僅大學(xué)期間就有作品獲獎，而且因為成熟勤奮、認真嚴謹，學(xué)校文藝理論教研室看上了他。學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)決定培養(yǎng)其作為音樂美學(xué)教師。能留校任教，機會千載難逢，賈達群大為心動，但希望完成五年作曲學(xué)習(xí)。1985年暑期，他被送往山西五臺山參加“音樂美學(xué)培訓(xùn)班”?！拔沂呛苄疫\的，感謝川音給了我很多學(xué)習(xí)機會。進入四年級，除了一門配器課，主要是自己搞創(chuàng)作，時間比較寬松。作為音樂美學(xué)教師的培養(yǎng)對象，學(xué)校就安排我去四川大學(xué)哲學(xué)系學(xué)習(xí)?！痹诖ù蟮膬赡暾軐W(xué)系專業(yè)課程的學(xué)習(xí)，對賈達群的邏輯思維訓(xùn)練、中西哲學(xué)史的知識熏陶，以及思辨與抽象能力的培養(yǎng)產(chǎn)生了極大的影響。1987年本科畢業(yè)后，繼續(xù)讀研，成為了高為杰先生作曲專業(yè)的研究生。1989年碩士畢業(yè)，由于賈達群在作曲方面顯露的才華光芒，最終由美學(xué)崗位轉(zhuǎn)為了作曲系教師。

（二）上音環(huán)境中的創(chuàng)作與研究

1997—1998年，第十五屆黨代會、第九屆全國人大和政協(xié)選舉了新一屆黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人。在紀念黨的十一屆三中全會召開20 周年的大會上，高度評價十一屆三中全會的偉大歷史意義，全面闡述20年來建設(shè)中國特色社會主義事業(yè)取得的巨大成就和主要經(jīng)驗。在這樣的形勢下，1998年賈達群來到了上音。④同是1998年，我留美學(xué)習(xí)獲得博士后，返回上音工作。時任院長的楊立青先生請賈達群執(zhí)教“曲式分析”課程，希望他能繼承和發(fā)展上音作曲系的優(yōu)勢。接受重任之后，賈達群開始考慮如何確立一種適用于作曲專業(yè)的音樂作品認知的新路徑，改變以往局限于西方古典作品的“曲式分析”范式。經(jīng)過多年的理論研究與教學(xué)實踐，賈達群的“音樂分析學(xué)”問世。

2001年，他再次接受了楊立青院長重托。經(jīng)過半年的籌備，秋季開學(xué)之時，他向院學(xué)術(shù)委員會遞交了一份多達20 多項內(nèi)容的上音研究生教育規(guī)劃和制度文件。完備、規(guī)范而系統(tǒng)化的研究生教育手冊帶給同行不小的驚嘆和贊賞，他在行政管理方面的才能得到了大家高度的認可。由此，賈達群開始了創(chuàng)作、研究和管理同步并進的狀態(tài)。相關(guān)的具體內(nèi)容將在下一部分詳述。

（三）國家層面的藝術(shù)教育思考

2002—2003年，第十六屆黨代會、第十屆全國人大和政協(xié)選舉了新一屆黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人。中共十六屆三中全會召開，通過《中共中央關(guān)于完善社會主義市場經(jīng)濟體制若干問題的決定》，提出堅持以人為本，樹立全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)的發(fā)展觀和“五個統(tǒng)籌”的思想，明確了完善社會主義市場經(jīng)濟體制的目標和主要任務(wù)。同年，中共中央、國務(wù)院發(fā)布《關(guān)于進一步加強人才工作的決定》，強調(diào)實施人才強國戰(zhàn)略是黨和國家一項重大而緊迫的任務(wù)。

在這樣的背景下，2003年，經(jīng)推舉產(chǎn)生了第五屆國務(wù)院學(xué)位委員會，賈達群被推舉為藝術(shù)學(xué)評議組新成員。他被提升到了一個更高的平臺上，從國家層面來思考中國藝術(shù)教育問題。也由此從不同學(xué)科的視角中得到了前所未有的鍛煉和經(jīng)驗，促進了他從更為宏觀的層面來思考藝術(shù)、音樂及作曲的理論與實踐的很多問題。

2003—2015年，賈達群歷任兩屆國務(wù)院學(xué)位委員會藝術(shù)學(xué)評議組成員，也正值國家高校分類發(fā)展、高等教育學(xué)科評估、學(xué)位點評議與擴展，以及研究生教育大規(guī)模推進的時期，賈達群親歷了藝術(shù)學(xué)升格為門類、音樂隨之上升為學(xué)科的工作，特別是為上音成為同時擁有音樂與舞蹈學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論和戲劇與影視學(xué)三個一級學(xué)科博士點的高等院校做出了重要貢獻。為此他撰文發(fā)表了諸多觀點和思路。這一階段賈達群的作品創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究都達到了歷史最新高度。

二

上述賈達群的人生歷程，在我的“音樂文化詩學(xué)”理論中稱之為“歷史場域”。

前文提及，我與賈達群有“共鳴”之緣。其中重要原因之一，是我們幾乎在同時思考音樂的“詩學(xué)”論題。2009年，賈達群出版其重要著作《結(jié)構(gòu)詩學(xué)——關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)若干問題的討論》⑤賈達群：《結(jié)構(gòu)詩學(xué)——關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)若干問題的討論》，上海：上海音樂學(xué)院出版社2009年版。；不約而同，當年我也完成了長文《論音樂文化詩學(xué)：一種音樂人事與文化的研究模式及其分析》⑥洛秦：《論音樂文化詩學(xué)：一種音樂人事與文化的研究模式及其分析》，陳銘道主編：《書寫民族音樂文化》，上海：上海音樂學(xué)院出版社2010年版。該文的減縮版發(fā)表于《音樂研究》2009年第6期，第20—23頁。。

為什么是“詩學(xué)”？“詩學(xué)”并非“詩性化”之學(xué)，它更不是指導(dǎo)詩文寫作之學(xué)，而是對于詩歌知識、規(guī)律和思想及其研究的哲學(xué)。正如赫茲菲爾德所述：“詩學(xué)”（poetics）不能簡單地等同于“詩歌”（poetry）?！霸妼W(xué)”是一個用于分析傳統(tǒng)與創(chuàng)造之關(guān)系專用術(shù)語，這一術(shù)語來自希臘語中表示行為的一個動詞，主要用來分析修辭形式的用法，因此它的作用并不局限于語言。詩學(xué)意味著行為，我們不能忘記這一詞語的希臘詞源。⑦劉珩：《民族志·小說·社會詩學(xué)——哈佛大學(xué)人類學(xué)教授邁克爾·赫茲菲爾德訪談錄》，《文藝研究》2008年第2期，第70—76頁。我們從亞里斯多德的“詩學(xué)”理論中可以得到啟示，即藝術(shù)是對那些具有普遍意義的典型人物和事件并按照其必然律去摹仿。因此，詩學(xué)“更具有哲學(xué)意味，更能表現(xiàn)事物的普遍性和必然性，接近事物的真理”⑧亞里斯多德《詩學(xué)》簡介：http：//baike.baidu.com/view/85575.html.。由此，這就為“詩學(xué)”的音樂文化寫作提供了一個原則，即對那些具有普遍意義的典型人物和事件并按照其存在的可能及必然的規(guī)律進行思考、敘事和闡釋。簡而言之，“音樂文化詩學(xué)”所呈現(xiàn)的是音樂的文化思考、人事敘事、意義闡釋的學(xué)理路徑。

賈達群從作曲創(chuàng)作的角度探討了音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)的“詩學(xué)”，我從文化研究的立場思考了音樂敘事與闡釋的“詩學(xué)”。一個原理的不同方向和領(lǐng)域；反過來，不同視角和立場歸結(jié)為同樣的核心，即對于音樂表達方式的思考——無論是音樂（樂譜）文本或音樂的人及其事的意義，其關(guān)鍵皆歸結(jié)為一種事物結(jié)構(gòu)關(guān)系的研究。

“音樂文化詩學(xué)”是一種音樂人事與文化關(guān)系研究的模式，探討的是（樂）人及其事（樂）與文化的關(guān)系，其中文化有三層含義：宏觀層的“歷史場域”、中觀層的“音樂社會”、微觀層的“特定機制”。作為宏觀層的“歷史場域”不是指音樂自身的歷史，而是指文化環(huán)境中的一般歷史事實，既是過去發(fā)生事項的客觀存在，也是事物發(fā)展的歷時過程，它是音樂人事與文化關(guān)系的重要時空力量。而音樂的歷時變化將在（樂）人與及其事（樂）的“過程化”中呈現(xiàn)。因此，“音樂文化詩學(xué)”的“歷史意識”是在更大范疇中來探討音樂與文化的關(guān)系。在音樂文化研究中，大歷史的作用和影響是絕對無法回避的。從一定程度講，任何具有普遍意義的典型人物和事件都是歷史的產(chǎn)物。同時，規(guī)律性的探討更是建立在歷史意識及其哲學(xué)基礎(chǔ)上才能呈現(xiàn)其意義。⑨上述內(nèi)容詳見洛秦：《論音樂文化詩學(xué)：一種音樂人事與文化的研究模式及其分析》，陳銘道主編：《書寫民族音樂文化》，第157—158頁。因此賈達群的作曲及其作曲理論成就與他音樂人生歷史的關(guān)系甚為密切、不可分割。

接下來，我繼續(xù)以“音樂文化詩學(xué)”來探討賈達群在音樂人事與文化研究中的第二層關(guān)系，即中觀層的“音樂社會”。我從“音樂社會”的關(guān)系中，將賈達群的音樂成就梳理和歸納為以下三個方面：音樂創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研究、學(xué)科建設(shè)。

（一）音樂創(chuàng)作

一直關(guān)注賈達群的音樂創(chuàng)作，參與聆聽了其眾多音樂會及作品。更有幸的是，在我擔任上海音樂學(xué)院出版社社長十五年間，經(jīng)手出版了一批賈達群的代表作，例如《蜀韻》《融I》《融III》《弦樂四重奏》《漠墨圖》《無詞歌》《響趣》《秋三闋》《吟》，近距離地閱讀、聆聽和了解他的作品及其風(fēng)格特征。就個人喜好及一管之見，感悟到賈達群音樂創(chuàng)作風(fēng)格的三個特點：

1.“地方性知識”⑩著名人類學(xué)家格爾茲的《文化的闡釋》與《地方性知識》對于學(xué)界影響深遠，在其闡釋人類學(xué)的視域中，所謂的地方性知識并非等同于一般概念中的普遍知識，或特定具體的地方特征的知識，而是一種附有地域色彩的、歷史傳統(tǒng)積淀而成的、賦予特定環(huán)境及其族群觀念的并具有后現(xiàn)代意義的知識形態(tài)。因此，在此借用“地方性知識”來形容賈達群的音樂風(fēng)格。的表達

《蜀韻》作于1993年，一部被音樂界公認為“可聽性”與“藝術(shù)性”并肩的好作品?！陡咔弧贰稁r紋》《臉譜》三個樂章分別通過三種音響效果為“樂音—噪音—樂音”；三種節(jié)奏處理為“慢—快—慢”；三種韻律組合為“散—緊—散”；三種對位的復(fù)調(diào)思維為“音高—音響—音色”；以及三個不同性格的主題材料所表現(xiàn)的戲曲唱腔特征，特別是第一樂章呈現(xiàn)的川劇所特有的三要素“唱—打—幫”的特性突顯了巴蜀的地方性色彩。再是，《巴蜀隨想》（1996），從標題就突顯了“蜀地”風(fēng)格。四川當?shù)氐拿耖g音樂諸如號子、山歌以及川劇素材的運用，并以抑揚格的節(jié)奏方式加以突出，充分體現(xiàn)了激越而高亢的巴蜀地方性。而且作品由三個主題構(gòu)成，在力度布局上呈現(xiàn)出“強—弱—強”、速度安排上呈現(xiàn)“快—慢—快”，“三分性”建構(gòu)在不同層面、不同關(guān)系、不同音響、不同張力的結(jié)構(gòu)中不斷再現(xiàn)。類似的作品還包括《弦樂四重奏——源祭》（1988），三個樂章《江河水的傳奇》《廟堂的魂靈與虔誠》《野性與中庸的博弈》的音調(diào)素材分別取材于黃河流域的嗩吶調(diào)、長江流域的船工號子、五臺山的僧侶誦經(jīng)，作曲家從中提取了三個不同的四音集合，采用了十二音序列、音級集合等現(xiàn)代作曲技法，表現(xiàn)了中華民族音樂“地方性知識”的形態(tài)，即一種富有地域色彩的、經(jīng)歷了歷史傳統(tǒng)積淀而成的、賦予特定環(huán)境及其族群的觀念并具有后現(xiàn)代意義的音樂表現(xiàn)方式。

2.多元性文化的融合

我們在《漠墨圖》（2011）中，讀到賈達群對于作品場景的描繪及其寓意。

大漠西邊

綿綿風(fēng)沙透出點點牲靈，時隱時現(xiàn)

陣陣駝鈴灑下串串足跡，瞬顯即逝

絲綢之路

用堅韌踏出了貿(mào)易往來的千年通道

以魂靈譜寫出文化交流的萬古樂章賈達群：《漠墨圖：為小提琴、大提琴、中國笙、中國琵琶與打擊樂而作》，上海：上海音樂學(xué)院出版社2011年版，序言頁。

“多元性文化的融合”在其“融”系列中更是表現(xiàn)得充分而鮮明?！度贗》出版于2007年，在此之前賈達群專門請我去他辦公室，將總譜交給我，并告知這是一部非同尋常的作品?？吹娇傋V，為之一驚，這是一個非?！盎祀s”的樂隊，包括11件西方樂器、9件中國樂器，特別是其中有8件中亞樂器。我教授世界音樂20 余年，出版了專著《世界音樂人文敘事及其理論基礎(chǔ)》，以及我個人收藏百余件的世界樂器，目前正在翻譯西奧多·萊文的名著《中亞音樂文化》，而且在華盛頓大學(xué)留學(xué)期間，專門選修了《波斯音樂的理論與實踐》課程，也是演奏波斯拉弦樂器KamenchaKamencha為一種釘狀腳（或尖托）提琴（spike fiddle，因有突出的支撐樂器的尖狀物而得名），克曼恰是伊朗和高加索地區(qū)的樂器，與中亞的艾捷克（ghijak）有很大關(guān)系。因為我曾是樂團小提琴首席，除了對于波斯“中立音”及調(diào)式的把握有一個適應(yīng)過程，這件波斯拉弦樂器對我來說是得心應(yīng)手。其最大特點為右手運弓角度始終不變，以左手轉(zhuǎn)動來調(diào)節(jié)三根琴弦之間的轉(zhuǎn)換，而不是像小提琴或二胡以右手持弓調(diào)節(jié)角度來進行換弦。（克曼恰，亦稱Kamenchek）的好手，所以，深知中亞樂器的音色、音律及其表現(xiàn)方式，特別是音樂的觀念與中西音樂及其樂器大相徑庭，要讓這樣一個“相互完全不搭調(diào)”樂隊和諧、平衡與“融合”是一件非常具有挑戰(zhàn)性的工作！正因為此，賈達群“融”的概念及其方式誕生了！作曲家如是說：

該作品的創(chuàng)作具有相當?shù)奶魬?zhàn)性。在創(chuàng)作這部作品的同時，自己也經(jīng)歷了一次無論從創(chuàng)作觀念到寫作技法等方面都有所收獲的體驗。從音樂觀念上來講,主要是要解決不同文化以及由此帶來的不同風(fēng)格的音樂語言的融合這個問題。而我主要是依賴在自己已經(jīng)擁有的個性化音樂語匯里，針對這個特定的創(chuàng)作主題去尋找?guī)追N既相互關(guān)聯(lián)，又相互對比、獨立的樂思，來構(gòu)建整部作品，說得再簡單一點，就是讓不同地域的樂器用它們自己的方式說我想說的話；在具體的寫作技法上，主要是利用組群分割，來歸類不同地域的樂器，最終利用組群分割來完成其音響的造型。……該作品通過使用不同地域的代表性樂器，以嚴格文本演奏與即興演奏交叉對置，精確控制與隨機偶然相互作用，從而試圖營造一種新的音樂風(fēng)范并以此呈現(xiàn)出多元文化的融合。因此，這次音樂實踐不僅只是實現(xiàn)了樂器上的多元化，在音樂的資源材料使用以及文化的承載上都是多元化的。賈達群：《多元文化兼容——〈融〉》，《音樂周報》2003年11月7日第5版，第2頁。

《融I》的主題如同《漠墨圖》也是“絲綢之路”，而其中的古代陸地“絲路”的歷史感、地理感、文化感，以及由不同樂器所表現(xiàn)的五光十色的多元音聲轉(zhuǎn)換為了“現(xiàn)代意識”中新的理解和闡釋。我們似乎可以從中看到和聆聽到，由古代中國一路向西的路途中，中原樂器音聲的箏、阮、笛中國古代本土樂器皆為單音詞，諸如鐘、磬、塤、琴、簫、笛、箏、阮等。與西域中亞胡風(fēng)文化的接觸，烏德、奚琴、佐納漢化成為了琵琶、二胡和嗩吶；在克曼恰、塔爾、桑圖爾和奈依等歡迎聲中繼續(xù)西行；抵達地中海及其沿岸，與西方“馬可波羅們”的經(jīng)貿(mào)往來，“茉莉花”現(xiàn)象喚起了西方交響樂隊襯托中的《圖蘭朵》對北京紫禁城的想象與回響。盡管在此之后的東西文化的“絲綢之路”是一個充滿了復(fù)雜而博弈的歷程，但賈達群的“融”系列卻帶來了新世紀語境中的具有“新歷史主義”意義的博愛、宏大的世界觀。

3.人文性境界的訴求

在我看來，賈達群作品的“人文性境界的訴求”主要體現(xiàn)在《吟》（1996）以及2000年以來的一系列作品中，包括《秋三闋》《水墨畫意三則》《夢蝶》《蝶戀傳奇》《即興曲——梨園弦詩》。

《吟》三樂章為“書”“畫”“賦”。作曲家以音級集合理論為主與五聲調(diào)式為輔，通過現(xiàn)代作曲技法的音色及音響技法的寫作處理，描繪了最典型的中國傳統(tǒng)文化形式書法、水墨畫和詩詞的抽象性和寫意性?！端嬕馊齽t》（2005）也是同類作品，三樂章分別為“工筆”“浸染”“潑墨”，細膩而富于色彩的“點—線—面”音響描繪了中國傳統(tǒng)水墨繪畫的寫意性和抽象特點，吳春福將其敘事為《用音符鋪染的水墨畫卷》吳春福：《用音符鋪染的水墨畫卷——賈達群〈水墨畫意三則〉》，《人民音樂》2006年第7期，第38—41頁。。2000年問世的《秋三闋》雖然不是“繪畫性”主題，但作曲家予以的抽象和寫意的神韻如出一轍。三個樂章標題分別為“戲韻”“逸興”“醉意”，全然一幅超然脫俗的詩意場景，讓人似乎遙想聆聽魏晉先賢們在其竹林中的狂放無羈，賈達群作品風(fēng)格的“人文性境界的訴求”在這里得到清晰地彰顯。

這類作品中的力作是賈達群的新昆歌劇《夢蝶》（2007）。不僅新昆風(fēng)格的歌劇體裁本身就充滿了份量，而且作品的題材“莊子夢蝶”賦予了厚重的哲學(xué)意味。作曲家以最典型的“以文化樂”的中國戲曲集大成者昆曲——也即人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作——為元素訴諸于現(xiàn)代技法的音樂戲劇形式之中，這一帶有極大挑戰(zhàn)的創(chuàng)新其實有一個共同的聚焦點——抽象性和寫意性表達，這也是體現(xiàn)了作曲家高度的“人文性境界的訴求”。賈達群表示：“傳統(tǒng)戲曲在當代的生存和繼續(xù)發(fā)展要求我們必須具有更為聰慧的靈性和多元的才能。藝術(shù)貴在創(chuàng)新，也貴在包容。希望每一個藝術(shù)家、每一個藝術(shù)品種都能透過自身反映出大于自身的無限世界?！币再Z達群《蝶夢》節(jié)目單創(chuàng)作札記。

結(jié)果表明，研究1組化療性靜脈炎預(yù)防有效率為100.0%，對照1組為61.8%，兩組比較差異有顯著性，表明喜遼妥軟膏與濕潤燒傷膏局部交替外敷對預(yù)防化療性靜脈炎效果顯著。

如果說賈達群前期作品中的川劇戲曲元素體現(xiàn)了“地方性知識”的特征，那么在作曲家新近的創(chuàng)作中專注于昆曲或越劇元素的運用則是另一個層面的追求。我們聽見的不是那種具象的地域性音調(diào)風(fēng)格，而是更為抽象的、寫意的人文性境界的升華。2018年，賈達群完成了上海交響樂團委約的“國家藝術(shù)基金大型交響樂作品項目”交響樂舞《蝶戀傳奇》。作曲家借以民間傳說“梁?！鳖}材，用“傳奇”的古典寓意傳達江南風(fēng)土與人文情懷。在作品的內(nèi)容和音調(diào)形象上，“蝴蝶”“愛情”“江南”三個主題構(gòu)成了其主線。在創(chuàng)作技法上，三音集合的核心方式不斷貫穿于整部作品，以體現(xiàn)作曲家一貫的結(jié)構(gòu)特征。在創(chuàng)作觀念和境界上，作曲家寶玉對此的評價很是精湛且點到了根本。他認為賈達群的《蝶戀傳奇》一反現(xiàn)代音樂“三無產(chǎn)品”之特征——無主題、無調(diào)性、無結(jié)構(gòu)，而是主題鮮明、調(diào)性清晰、結(jié)構(gòu)嚴謹，并且將這部以現(xiàn)代技法創(chuàng)作的新昆傳奇定性為“文白同體”之作。他說：“與賈達群創(chuàng)作年表中的前后期音樂作品相比較有著明顯的從‘文言文’回歸‘白話文’主觀傾向。只是這一近乎壯烈的‘回歸’不是非‘文’即‘白’的決裂或革命，而是他智性地將‘文’與‘白’兩廂勾兌后的融通與共和，并最終在這部‘傳奇’中淬火而成后現(xiàn)代主義語境下的‘文白同體’之音樂美學(xué)觀?！睂氂瘢骸恫贿^如此如此不凡——賈達群交響舞樂〈蝶戀傳奇〉聽后》，《人民音樂》2019年第2期，第24頁。人們在這里可以領(lǐng)略到賈達群正在擺脫“墨守成規(guī)的”“金科玉律的”“天經(jīng)地義的”技術(shù)、形態(tài)、規(guī)范，朝著藝術(shù)形式的更高層面的“人文性境界的訴求”，那是一種既有民族化，而更是逾越民族性的超然境界。

（二）學(xué)術(shù)研究

賈達群學(xué)術(shù)研究成果的豐盛和影響力完全不亞于音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)者，甚至更有過之（見圖1）。

圖1 中國知網(wǎng)統(tǒng)計的賈達群教授學(xué)術(shù)研究成果分析圖

賈達群的學(xué)術(shù)研究始于1988年，一篇關(guān)于約翰·凱奇的介紹文章刊載于川音學(xué)報，之后于1993、1994 及1998 連續(xù)在川音學(xué)報上發(fā)表了數(shù)篇文論，包括《蘇珊朗格“生命形式學(xué)說”給我的啟示——兼談音樂形式的創(chuàng)造》賈達群：《蘇珊朗格“生命形式學(xué)說”給我的啟示——兼談音樂形式的創(chuàng)造》，《音樂探索》1993年第2期，第24—29頁?！兑蛘f唱音樂中的曲牌聯(lián)綴結(jié)構(gòu)而引起的聯(lián)想——兼淺談東西方美學(xué)、藝術(shù)之比較》賈達群：《因說唱音樂中的曲牌聯(lián)綴結(jié)構(gòu)而引起的聯(lián)想——兼淺談東西方美學(xué)、藝術(shù)之比較》，《音樂探索》1994年第4期，第65—67頁。《管弦樂寫作的歷史發(fā)展》賈達群：《管弦樂寫作的歷史發(fā)展》，《音樂探索》1998年第3期，第18—28頁。。自2004年《結(jié)構(gòu)分析學(xué)導(dǎo)引》賈達群：《結(jié)構(gòu)分析學(xué)導(dǎo)引》，《音樂藝術(shù)》2004年第1期，第23—27、4頁。問世以來，賈達群的學(xué)術(shù)研究處于井噴式狀態(tài)。通過對賈達群文論及著作的大致歸類，其在學(xué)術(shù)研究上的貢獻主要體現(xiàn)在以下三個部分：

1.作曲理論研究

賈達群在作曲理論方面的論述大多產(chǎn)生于2010年以來，也同樣是其音樂創(chuàng)作處于高峰階段期間，主要可以分為三類：

其一，作曲與理論的基本問題研究。例如，他的最新研究成果《音樂創(chuàng)作與理論研究的若干問題辨析》賈達群：《音樂創(chuàng)作與理論研究的若干問題辨析》，《音樂研究》2021年第1期，第127—134、144頁。，文章通過對“西方音樂”“西方技術(shù)”“專業(yè)作曲體系”“民族性與個性化”“十二音序列音樂”“原創(chuàng)”“傳統(tǒng)、現(xiàn)代與當代”等諸多概念及相關(guān)問題的梳理、闡釋和辨析，理性地探討這些概念之于音樂創(chuàng)作和理論研究活動中的影響和作用。另一篇新近的文章《作曲與分析的修辭學(xué)觀照》賈達群：《作曲與分析的修辭學(xué)觀照》，《音樂研究》2020年第1期，第31—36頁。通過對修辭與表達、修辭與作曲、表演及音樂分析等多方面的探討和論述，梳理音樂修辭的內(nèi)涵與外延，將作曲與分析置于修辭學(xué)視域進行觀照。

其二，結(jié)合自己作品進行的理論研究。最有代表性的文章是《材料、程序、結(jié)構(gòu)：音樂創(chuàng)作的基本法則——以本人近期作品〈漠墨圖II〉為例》賈達群：《材料、程序、結(jié)構(gòu)：音樂創(chuàng)作的基本法則——以本人近期作品〈漠墨圖II〉為例》，《音樂藝術(shù)》2019年第1期，第64—73、5頁。，文章從理論的認知切入，通過方法的探討，深入到作曲的基本法則，提出作曲基本法則的三大元素為材料、程序與結(jié)構(gòu)。在充分地闡釋和論證了材料、程序與結(jié)構(gòu)各自的概念、屬性和功用的基礎(chǔ)上，以作者的創(chuàng)作實踐例如《漠墨圖II》為例進一步印證其理論的可靠性、有效性。在賈達群很多作曲理論的探討中，都會涉及自己創(chuàng)作的案例予以例證來闡明其觀點，如此從創(chuàng)作到分析，再由理論回到實踐，具有很好的示范性。

其三，以著名作品或音樂現(xiàn)象為例進行理論探討。例如《韋伯恩〈六首管弦樂小品〉中的材料、程序及結(jié)構(gòu)》，賈達群認為音樂是作曲家創(chuàng)作的、承載有自身審美意趣和特定情感內(nèi)涵并有組織地分布于時空中的音響?！耙魳罚ㄒ繇懀┑某橄笮院投嘁舛嘟庑裕约耙魳返某尸F(xiàn)和傳播方式的特殊性決定了音樂作品的創(chuàng)造必須建筑在容易被感知和被記憶的短小樂旨細胞，或精練的聲音材料之上?！瓘哪撤N意義上說，音樂創(chuàng)作如同學(xué)術(shù)研究——從最小的一個論點出發(fā)，逐漸擴大其視角，層層演進，經(jīng)過復(fù)雜多維的推理、論證，最后企及一個龐大且精深的論題或論域。綜觀并提煉專業(yè)音樂創(chuàng)作的主體章法，即作曲的寫作技術(shù)和結(jié)構(gòu)法則就是：材料的凝練及構(gòu)造，材料的變化及發(fā)展，材料在變化和發(fā)展過程中構(gòu)建結(jié)構(gòu)并形成曲體?！辟Z達群：《韋伯恩〈六首管弦樂小品〉中的材料、程序及結(jié)構(gòu)》，《音樂研究》2017年第3期，第88頁。

賈達群在作曲理論研究上最具代表性的是其40 萬字篇幅的大作《作曲與分析——音樂結(jié)構(gòu)：形態(tài)、構(gòu)態(tài)、對位以及二元性》（以下簡稱《作曲與分析》）。專業(yè)的成就讓專業(yè)的學(xué)者來評價是最明智的策略。在此，引述學(xué)者陳鴻鐸的評述：“賈達群教授這些年來對于作曲與分析問題的深入思考，以及對于音樂結(jié)構(gòu)問題的獨到研究。之所以獨到，是因為該書選題的跨學(xué)科性質(zhì)。作曲與分析通常被看作分屬音樂中的兩個不同領(lǐng)域，前者屬創(chuàng)作實踐領(lǐng)域，后者是理論研究領(lǐng)域。兩個領(lǐng)域不僅所要求的知識性質(zhì)不同，運用知識的方式更是差異極大?！标慀欒I：《從“天然結(jié)構(gòu)態(tài)”到“結(jié)構(gòu)對位”再到“結(jié)構(gòu)二元性”——評賈達群作曲與分析〉對傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)理論的超越》，《音樂研究》2017年第5期，第113—121頁。創(chuàng)作實踐與理論探討齊駕并驅(qū)對于賈達群無疑是有優(yōu)勢的，并且也成為了其特點。如前所述，他將在大量的創(chuàng)作中所積累的豐富實踐的感悟體驗轉(zhuǎn)化并提煉為邏輯思考，這是一種由經(jīng)驗至理性的升華。

《作曲與分析》中的一個研究視角體現(xiàn)出具有最前沿的音樂學(xué)眼光。作者在第十三章中涉及了一系列問題，即“音樂之于作曲家是在頭腦心智里徘徊的聲響，還是將其記錄在樂譜上的作品？作品之于表演是作曲家的音樂還是作曲家的樂譜？聽眾對于音樂和作品的理解，是基于樂譜還是依據(jù)表演？”賈達群：《作曲與分析——音樂結(jié)構(gòu)：形態(tài)、構(gòu)態(tài)、對位以及二元性》，上海：上海音樂出版社2016年版，第365頁。這些問題是一個結(jié)構(gòu)性的三對問題，事實上，它更是音樂學(xué)研究的目的及其對象的本質(zhì)論題。作曲家、表演者和聽眾是一個音樂生產(chǎn)、傳播和接受的完整場域，它是一種有機而密不可分的結(jié)構(gòu)關(guān)系。對于這種音樂存在的“過程性”價值的探索是最為當下的音樂學(xué)研究的責任和目的。

2001年新版《新格羅夫音樂及音樂家辭典》“音樂學(xué)”條目如是說：

音樂學(xué)研究不僅應(yīng)以音樂為中心；還應(yīng)觀照在社會文化環(huán)境中行為的音樂家，以音樂家為中心。這種音樂從產(chǎn)品（傾向固定性）到涉及作曲家、表演者和消費者（譬如聽眾）的過程之轉(zhuǎn)變，囊括了一些新方法：部分借鑒自社會科學(xué)，尤其是人類學(xué)、民族學(xué)、語言學(xué)、社會學(xué)，以及更為晚近的政治、性別研究與文化理論。這一探究同時也與民族音樂學(xué)息息相關(guān)。Vincent Duckles, Jam Pasler:“Musicology”, Stanley Sadie (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London:Oxford University Press, 2001, Vol. 17, p. 488.

這個詞條的核心有以下幾個要點：其一，音樂研究不再局限于對于音樂物理聲音本身，而是更多地關(guān)注創(chuàng)造音樂的人及其社會文化動因。其二，音樂不再是一個“作品”（靜態(tài)——筆者注），而是一種“過程”（互動——筆者注），對于它的研究包括了作曲者、表演者及消費者（即聆聽者）。其三，音樂學(xué)的這種變化受到了社會學(xué)科，特別是音樂人類學(xué)（Ethnomusicology 或稱民族音樂學(xué)）的重要影響。因此，我們看到，這種變化不只是音樂學(xué)問，即音樂學(xué)學(xué)科的進步，而更是人類對于音樂及其文化的認識的提升。

因此，我們從中看到，賈達群所關(guān)注的將作曲者、表演者及聆聽者作為一個整體性視域進行思考與最新音樂學(xué)宗旨非常相應(yīng)。陳鴻鐸的評述也有同樣的共識，他指出，《作曲與分析》中“設(shè)作曲家—表演者—聆聽者為共同參與的三方，圍繞著音樂結(jié)構(gòu)在生成、演繹、聆聽中的逐步呈現(xiàn)，論述了音樂結(jié)構(gòu)最終得以完美呈現(xiàn)的深刻原理。這一章不僅為其結(jié)構(gòu)分析理論的體系化建構(gòu)走完了極重要的一步，同時對于整個音樂分析理論的完善也做出了重要貢獻。”陳鴻鐸：《從“天然結(jié)構(gòu)態(tài)”到“結(jié)構(gòu)對位”再到“結(jié)構(gòu)二元性”——評賈達群作曲與分析〉對傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)理論的超越》，第9頁。

2.音樂分析學(xué)

2009年10月，在上海音樂學(xué)院舉行了首屆全國音樂分析學(xué)學(xué)術(shù)研討會。賈達群作為會議的召集人及音樂分析學(xué)會會長，他作了題為《音樂分析學(xué)的任務(wù)與使命》的重要發(fā)言，猶如音樂分析學(xué)的“宣言”，言明“音樂分析學(xué)的核心任務(wù)就是音樂作品之形本身解析?！白髑彝ㄟ^音樂的創(chuàng)作，將自己的思想、觀念、情愫和趣味藝術(shù)地、技術(shù)地表述出來；而音樂分析家則要通過精準、細致地對作品之形的本體解析，來揭示作品中的形式化結(jié)構(gòu)及其邏輯程序，以期通過這樣的分析解讀來總結(jié)音樂創(chuàng)作經(jīng)驗，探尋音樂創(chuàng)作規(guī)律，并由此上升到對音樂作品的風(fēng)格以及所涵蓋的人文精神、社會思潮、歷史淵源等方面的探究。”賈達群：《音樂分析學(xué)的任務(wù)與使命》，《音樂研究》2010年第1期，第5—6頁。

那么，音樂分析學(xué)怎么樣才能達到這樣的訴求？為此，賈達群在面對“20 世紀以來各種有悖共性寫作規(guī)范的音樂創(chuàng)作”而傳統(tǒng)曲式分析無所適從之際，他提出了“結(jié)構(gòu)分析”理論，言明音樂分析不是音樂批評，“音樂分析涉及的是音樂結(jié)構(gòu)，是通過研究音樂文本的結(jié)構(gòu)去知曉作品的構(gòu)建方法和邏輯程序”賈達群：《“音樂分析”的再辨識》，《音樂研究》2018年第6期，第84頁。。

為了進一步論證其“結(jié)構(gòu)分析”理論的可行性和有效性，賈達群先后發(fā)表了《音樂結(jié)構(gòu)研究的詩學(xué)策略》《結(jié)構(gòu)二元性之文本結(jié)構(gòu)與動態(tài)音響》《結(jié)構(gòu)對位之層級與類型》等著述。然而，音樂分析學(xué)的集大成者無疑是其影響甚大的著作《結(jié)構(gòu)詩學(xué)——關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)若干問題的討論》（以下簡稱《結(jié)構(gòu)詩學(xué)》）。著作中，有很多精彩的論斷，例如，“在音樂形式的研究領(lǐng)域，如果說二十世紀以前更多的是關(guān)注曲式的構(gòu)成及其意義的話，那么，二十世紀以后則更多的是關(guān)注音樂形式化過程中結(jié)構(gòu)的構(gòu)成及其意義”。再如，“音樂是時空藝術(shù)，但時間是第一性的。我們對音樂客觀存在的感知以及對其意義的領(lǐng)悟也是在時間的流逝中緩慢進行并逐步實現(xiàn)的。盡管每一部作品都有一個結(jié)束，但作為音樂總體的存在，每一部作品都不是音樂的終結(jié)，因此音樂是沒有結(jié)束的”。書中對于結(jié)構(gòu)特點的歸納與總結(jié)，“結(jié)構(gòu)在總體上具有以下兩個特點：（1）結(jié)構(gòu)的自律性。結(jié)構(gòu)一定要具有構(gòu)筑獨立于外界的規(guī)律，這樣才能在對自身的各元素及其相互關(guān)系進行討論和研究時，形成邏輯化的定義和規(guī)律；（2）結(jié)構(gòu)必須具有自身特征的形式化內(nèi)容。結(jié)構(gòu)一定要確立具有自身特征的形式化內(nèi)容，以便進行各種量化和分析，并以此作為計算和演繹的基礎(chǔ)”。

在此，引述著名作曲理論家彭志敏的評價來體現(xiàn)該著作的價值和意義，《結(jié)構(gòu)詩學(xué)》“作為一種與結(jié)構(gòu)相關(guān)的體系化構(gòu)想，所涉及的問題是廣泛和深邃的，對所涉問題的透徹闡述或全面解答雖不是當下篇幅所能容納的，但它畢竟以‘詩學(xué)’的方式提出了‘以待完成’的積極構(gòu)想。這對于推進音樂分析學(xué)的學(xué)科建設(shè)，對于啟發(fā)或帶動人們的音樂分析實踐，對于集中音樂分析所面臨的主要問題特別是結(jié)構(gòu)問題的研究，都具有重要的現(xiàn)實意義和長遠意義”彭志敏：《一種關(guān)于結(jié)構(gòu)分析學(xué)的體系化構(gòu)想——賈達群〈結(jié)構(gòu)詩學(xué)〉讀后》，《音樂研究》2009年第6期，第123—124頁。。

3. 藝術(shù)學(xué)科建設(shè)

賈達群在音樂藝術(shù)的學(xué)科建設(shè)方面也做出了不少貢獻。他是上音研究生部的創(chuàng)建人，十余年教學(xué)行政崗位的經(jīng)歷，不僅只是體現(xiàn)他在管理方面的才能，更多的是將其在藝術(shù)教育、音樂學(xué)術(shù)、創(chuàng)作實踐等方面的綜合思考與遠見付諸于具體的工作之中。上音目前同時具有三個一級學(xué)科博士點，為目前國內(nèi)專業(yè)音樂學(xué)院中僅有的一所，這是賈達群擔任研究生部負責人期間創(chuàng)建的業(yè)績。賈達群在2013年的文稿《上海音樂學(xué)院教育教學(xué)內(nèi)涵建設(shè)方略》“主旨”中這樣寫道：對學(xué)院在新世紀發(fā)展的考量視角，既要立足學(xué)科傳統(tǒng)，更要放眼藝術(shù)學(xué)術(shù)之未來。三個一級學(xué)科博士點的務(wù)實建設(shè)是根本。文稿的具體內(nèi)容大致為四個方面：（1）三個一級學(xué)科博士學(xué)位授權(quán)點的內(nèi)涵建設(shè)需要考慮的問題，包括構(gòu)建博士學(xué)位授權(quán)點之學(xué)科存在的教學(xué)科研實體、以博士學(xué)位授權(quán)點為主體的學(xué)科整合，以及改革調(diào)整不同學(xué)科群不同的人才培養(yǎng)方案及評估體系；（2）內(nèi)涵建設(shè)若干工作的主體內(nèi)容；（3）以研究生教育為重要舉措、真正升格學(xué)院的藝術(shù)學(xué)術(shù)品質(zhì)，……通過研究生教育的內(nèi)涵建設(shè)，才能真正提升學(xué)院辦學(xué)和教育水準的藝術(shù)學(xué)術(shù)品質(zhì)；（4）關(guān)于標桿學(xué)院的界定，中國的專業(yè)音樂學(xué)院除了有創(chuàng)作與諸種表演學(xué)科以外，還有作曲理論、音樂學(xué)理論、音樂教育等理論研究學(xué)科，甚至還有音樂科技、應(yīng)用管理等應(yīng)用學(xué)科。因此，中國的專業(yè)音樂學(xué)院可以定義為是一所集音樂創(chuàng)作、表演、理論、應(yīng)用等學(xué)科的，容教學(xué)與科研實踐為一體的綜合性專業(yè)高等音樂大學(xué)。賈達群：《上海音樂學(xué)院教育教學(xué)內(nèi)涵建設(shè)方略》，2013年未刊稿。

賈達群曾擔任國務(wù)院學(xué)位委員會委員藝術(shù)學(xué)科評議組成員多年，對于中國藝術(shù)學(xué)科的升格、推進和發(fā)展提出了不少真知灼見?！顿Z達群筆談：關(guān)于學(xué)科建設(shè)、研究生教育、理論研究等問題的思考和踐行》談到，“藝術(shù)學(xué)升為學(xué)科門類是我國高等教育在學(xué)科認知和學(xué)科建設(shè)上的大進步，其最重要的意義在于使藝術(shù)教育可以更好地基于自身特點并遵循自身規(guī)律來進行并發(fā)展?！囆g(shù)學(xué)升為學(xué)科門類以后，藝術(shù)類各學(xué)科就可以在最權(quán)威和最廣泛的認同下按照自身不同的實現(xiàn)媒介和方式來展現(xiàn)本學(xué)科的學(xué)術(shù)成就，并推動藝術(shù)學(xué)科的不斷發(fā)展。在這一進程中，無論從國家層面還是從各藝術(shù)院校的角度來說，最為緊迫的工作是藝術(shù)門類學(xué)位體制的合理設(shè)置以及與此緊密相關(guān)的藝術(shù)各學(xué)科評價體系的建設(shè)?！辟Z達群、錢仁平：《賈達群筆談錄：關(guān)于學(xué)科建設(shè)、研究生教育、理論研究等問題的思考和踐行》，《人民音樂》2012年第4期，第71頁。在《對藝術(shù)（音樂）教育若干問題的思考》論及“關(guān)于中國音樂教育的若干問題”中指出：“和中國所有教育問題一樣，中國的音樂教育同樣也存在這樣或那樣的問題，但最為重要的問題就是如何培養(yǎng)真正具有創(chuàng)造性、創(chuàng)新性能力的人才。要解決這個問題，我們首先需要厘清幾個關(guān)系：教育的本質(zhì)與當前社會需求之關(guān)系、大學(xué)精神與現(xiàn)存體制之間的關(guān)系、藝術(shù)（音樂）教育與一般教育之間的關(guān)系?！辟Z達群：《對藝術(shù)（音樂）教育若干問題的思考》，《音樂藝術(shù)》2014年第1期，第121頁。這些文論都是他對于中國藝術(shù)教育問題所提出的重要建議或意見，對于學(xué)科建設(shè)的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。

三

上述討論了賈達群在音樂事業(yè)中的特點與貢獻，也就是“音樂文化詩學(xué)”理論中的“音樂社會”的層面?！耙魳飞鐣敝柑囟v史條件下的特定社會或區(qū)域中地理和物質(zhì)空間，更是該空間中的社會結(jié)構(gòu)及其關(guān)系，這個“社會”是具有音樂屬性的，是與所研究的對象——音樂人事直接相關(guān)聯(lián)的，是由該音樂人事的生存及其文化認同范疇所構(gòu)成的。

如果我們將前文討論的“歷史場域”作為縱向歷時的、“音樂社會”視為橫向空間的坐標系，那么它們二者的交匯點在哪里？換句話說，這個“交匯點”作為促成賈達群音樂貢獻的特征是什么呢？答案就在“音樂文化詩學(xué)”的第三個層面——“特殊機制”之中。

在討論“特殊機制”之前，再來進一步理解“音樂文化詩學(xué)”的學(xué)理核心，即結(jié)構(gòu)性地闡述，音樂的人事與文化關(guān)系是如何受特定歷史場域作用下的音樂社會環(huán)境中形成的特定機制影響、促成和支撐的?！耙魳啡耸屡c文化研究”的模式架構(gòu)：（1）一方面，特定歷史和社會環(huán)境是構(gòu)成“音樂人事”發(fā)生和存在的需求性前題；另一方面，個體條件和運行機制是支撐“音樂人事”存在和發(fā)展的可能性基礎(chǔ)；（2）模式結(jié)構(gòu)：（樂）人及其事（樂）二者是直線平行且互動的，而文化環(huán)境中的歷史、社會和機制之間并非互動，而是由宏觀—中觀—微觀垂直線方向影響，并三層環(huán)套、相疊的關(guān)系；（3）模式核心：著重于文化環(huán)境（歷史/社會）中的“機制”，以此來強調(diào)特定文化環(huán)境中的某種運作方式直接關(guān)系到促成和支撐音樂人事的發(fā)生和存在。

“機制”具有功能性、多樣性、多元性，以及特殊性和復(fù)雜性，包括意識形態(tài)：可以是思想、觀念、信仰等意識形態(tài)的形式；支配力量：也可能是相關(guān)權(quán)力、制度、機構(gòu)、場所等管理和支配力量（機構(gòu)或人物）；活動或事件：也可能呈現(xiàn)為教育、宣傳、經(jīng)營等運行方式的活動或事件等。揭示事物運動的機制意味著對事物的認識從現(xiàn)象的描述進入到對本質(zhì)的認識。因此“機制”的探索事實上就是對于音樂文化事物規(guī)律的探索，它成為本模式的核心所在（見圖2）。有關(guān)“音樂人事與文化研究”詳見洛秦：《論音樂文化詩學(xué)：一種音樂人事與文化的研究模式及其分析》，陳銘道主編：《書寫民族音樂文化》。

圖2 音樂人事與歷史場域、社會、機制關(guān)系圖

現(xiàn)在，我們完整地以“音樂文化詩學(xué)”來理解和分析賈達群。

其一，賈達群音樂人生三個階段就是所謂的“歷史場域”。巴蜀階段的美術(shù)與音樂學(xué)習(xí)經(jīng)歷、上音環(huán)境中的創(chuàng)作與研究及國家層面的藝術(shù)教育思考，每一階段的調(diào)整都對他的生活、學(xué)習(xí)和工作產(chǎn)生了深刻改變。特別是，每一個階段的人生歷程都離不開中國社會大格局的變化；換句話說，不是這樣的中國歷史場域，也就不會有賈達群今日的音樂人生。

回到其個人的因素，在其所經(jīng)歷的整個歷史場域中，我們不能忽略以下知識結(jié)構(gòu)對他的重大影響。

美術(shù)對于賈達群音樂創(chuàng)作的影響是眾所周知的，具體而言：其一是色彩，這在其音樂作品中得到了充分展示。其二是線條，長短、粗細、曲直、濃淡，以及形狀的起伏變化等形成的對照與協(xié)調(diào)，反映在音樂中就是聲部織體的關(guān)系。其三為構(gòu)圖，美術(shù)創(chuàng)作中構(gòu)圖是關(guān)鍵，通過繪畫中各種元素的比例及協(xié)調(diào)關(guān)系來塑造形象，在音樂中體現(xiàn)為對聲音時間的處理。繪畫基本及美術(shù)素養(yǎng)與音樂理解和創(chuàng)作之間有一種藝術(shù)屬性的通感聯(lián)覺，將視覺的圖像轉(zhuǎn)換成聽覺畫面，將觀念思想通過美術(shù)筆觸或音樂符號來實現(xiàn)。因此，色彩、線條、構(gòu)圖直接影響了賈達群的創(chuàng)作，他的很多樂思源自于美術(shù)的思維或“畫面”。

改革開放為社會帶來了大量知識和思想的信息，賈達群邊工作、邊音樂創(chuàng)作，同時也閱讀了大量文學(xué)作品。文學(xué)的宏大敘事對賈達群產(chǎn)生了不小影響，包括歷史場面的構(gòu)想能力，事件人物交錯復(fù)雜的結(jié)構(gòu)關(guān)系，以及具體的情節(jié)敘事創(chuàng)作手法。他將文學(xué)敘事中所表現(xiàn)的主線與多條輔線之間的交叉、重疊結(jié)構(gòu)關(guān)系運用于音樂創(chuàng)作，用來構(gòu)想和書寫大型作品的復(fù)雜織體。文學(xué)名著中的“悲劇性”更是深深地影響了賈達群的藝術(shù)思維，通過閱讀深切感受到，偉大的藝術(shù)都是對于人類悲劇性的終極關(guān)懷。

曾在川大哲學(xué)系兩年的專業(yè)訓(xùn)練，促使賈達群能夠理性地看待世界。哲學(xué)的深刻影響表現(xiàn)在：首先，更正了他早年對于唯物與唯心主義在低層面的簡單理解，認識到人類心智與思辨活動的重要價值，通過哲學(xué)的抽象來理解和歸納事物的本質(zhì)。其次，教會了他辯證地理解變化與發(fā)展，具體表現(xiàn)在音樂創(chuàng)作中就是需要有對比和變化，通過變化與發(fā)展來構(gòu)成對立與統(tǒng)一的關(guān)系。再是，促使他從多元性與相對性立場來對待事物理解的不同視角。例如其“結(jié)構(gòu)對位”就是這種不同視角思維的體現(xiàn)，和聲、復(fù)調(diào)、配器、旋律、音色、力度及各種織體來考察某一音樂段落，都會獲得完全不同的感受，理解和認知并沒有定勢。所以，哲學(xué)的辯證與相對性提升了賈達群對于事物認知的高度，以促使其在音樂創(chuàng)作中呈現(xiàn)這樣的哲學(xué)品質(zhì)。因抽象而深刻、因抽象而辯證，這是經(jīng)典作品經(jīng)久不衰的本質(zhì)。簡而言之，美術(shù)培養(yǎng)了賈達群作品的形式，文學(xué)促進了賈達群音樂的表述，而哲學(xué)訓(xùn)練了賈達群創(chuàng)作及其研究的思想。

其二，通過之前所討論的賈達群音樂創(chuàng)作及其學(xué)術(shù)研究，讀者已經(jīng)可以看到從其具體作品及其技法與風(fēng)格的類型與變化分析，以及由創(chuàng)作經(jīng)驗積累到理性化地學(xué)術(shù)研究的論證，其中都是一環(huán)又一環(huán)的“Texts”及其“Contexts”的文本及其語境的相互關(guān)系。創(chuàng)作促進其理論思考，音樂分析學(xué)又促進了其作曲實踐的邏輯性思維、布局與規(guī)劃，而且他又將創(chuàng)作、研究與教學(xué)相結(jié)合，再將其從經(jīng)驗積累上升到理性高度的宏觀視野和總結(jié)，在音樂教育的管理崗位、藝術(shù)行政職務(wù)的工作中建言獻策，提出了一系列的建設(shè)性意見或批評，而這樣的多方面互動而產(chǎn)生了有機且循環(huán)作用，形成了互相促進、良性發(fā)展的關(guān)系。這也就是我們看到的賈達群的“音樂社會”。

其三，那么“特殊機制”作為“音樂文化詩學(xué)”的核心，它所定位與解答“歷史場域”與“音樂社會”坐標系的交匯點在哪里呢？答案是：“特殊機制”作為“交匯點”，正是賈達群音樂作品、學(xué)術(shù)研究中的“結(jié)構(gòu)思想”。

“結(jié)構(gòu)思想”也就是《結(jié)構(gòu)詩學(xué)》的主題。作者論述道，《結(jié)構(gòu)詩學(xué)》“實為有關(guān)結(jié)構(gòu)、結(jié)構(gòu)的形式、結(jié)構(gòu)的構(gòu)建等諸多問題的研究。這種研究是帶有策略的，是學(xué)術(shù)化的。深入這個課題不僅能使我們在音樂結(jié)構(gòu)構(gòu)建的具體技巧層面，而且還能在音樂的哲學(xué)意義以及審美探求層面上達到相當?shù)母叨?。結(jié)構(gòu)詩學(xué)將對音樂結(jié)構(gòu)的生成現(xiàn)象以及結(jié)構(gòu)元素間的相互關(guān)系進行觀照，因此結(jié)構(gòu)詩學(xué)也可以說是關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)及其生成現(xiàn)象的探討，是關(guān)于結(jié)構(gòu)的藝術(shù)的探討”賈達群：《結(jié)構(gòu)詩學(xué)》，“引言”第1頁。。

因此，我們清楚地看到，“結(jié)構(gòu)思想”不僅成為了賈達群音樂分析的核心，通過“結(jié)構(gòu)分析”來解決音樂作品之形本身與形而上之間的關(guān)系，這也就是音樂分析學(xué)的終極使命——探尋音樂作品之觀念與形式化程序間的關(guān)系；而且，賈達群的“結(jié)構(gòu)思想”是一系列“Texts”與“Contexts”所構(gòu)成的，從具體的音符、樂句、織體、曲體、技法、風(fēng)格，抽象到理論、研究、學(xué)術(shù)的觀念和思想，以至于可以宏觀到知識結(jié)構(gòu)、人生經(jīng)歷。

那么，這個“結(jié)構(gòu)思想”又有什么特征呢？在賈達群的創(chuàng)作及其研究中，可以在看到無數(shù)個不同形式、不同層面、不同角度的“三分性”在其中的功能與意義，它們也如同“Texts”與“Contexts”體現(xiàn)出一種結(jié)構(gòu)關(guān)系。然而，請切勿簡單、表象地來理解“三”，此非形式上的“三”這個數(shù)字，而是自然世界及其物質(zhì)的生成原則，它絕對不是計量現(xiàn)象，而是人類生命、生活、生存的結(jié)構(gòu)關(guān)系的本質(zhì)。

賈達群在其《結(jié)構(gòu)詩學(xué)》中對于“三”有較為詳盡而透徹的闡述，選輯轉(zhuǎn)引如下：

就三而言，無外有兩種表現(xiàn)形式。一是并列的三，另則為再現(xiàn)的三。并列的三體現(xiàn)了一種層遞關(guān)系；而再現(xiàn)的三則表現(xiàn)為一種回旋關(guān)系。

從上可看出，音樂中的天然結(jié)構(gòu)態(tài)之表述，既涉及到數(shù)，又牽扯到量，更擺脫不了兩者相互之間的關(guān)系。怎么來看待這個相互之間的關(guān)系呢？賈達群：《結(jié)構(gòu)詩學(xué)》，第120頁。

作者從東西方古老的哲學(xué)和數(shù)論經(jīng)典進行更為深入的考察，其中包括畢達哥拉斯和老子等思想家的學(xué)說，可以總結(jié)為“一生二，二生三，三生萬物?！?/p>

綜合中西古代哲人對數(shù)的認識和論述，我們發(fā)現(xiàn)一、二、三這三個看似普通的數(shù)字，不僅與人類最初對數(shù)的拙樸而神秘的認識，進而由此引發(fā)對萬物的精細且理智的探索有關(guān)聯(lián)，同時這三個數(shù)又與“天然結(jié)構(gòu)態(tài)”的結(jié)構(gòu)法則相吻合，并因此而與藝術(shù)、音樂結(jié)下了不解之緣。于是，我們可以認為這三個數(shù)不僅在大千物質(zhì)世界里顯示著神奇的力量，同時也在人類精神世界的發(fā)展過程中被賦予了神圣的意義。賈達群：《結(jié)構(gòu)詩學(xué)》，第122頁。

結(jié) 語

文章開頭有說明，我的撰文方式是一種個人化的解釋性表達，一種不尋求共性或共識的視角，或者更是一種“局外人”立場的思考。以賈達群作為考察對象，我無疑是“局外人”。作為音樂學(xué)家，對于作曲與作曲理論而言，我更是“局外人”。從音樂人類學(xué)的理論與視角來看，“局外人/局內(nèi)人”涉及的是研究者的文化身份問題。兩者的差別在“實體上”，不是在觀念上?！熬滞馊恕敝允恰熬滞馊恕笔且驗樗闹R和經(jīng)歷是建立在他自身文化基礎(chǔ)上的，他是參照著其自身過去所擁有的文化經(jīng)歷來參與或觀察另一種文化的。必須指出，“局外人/局內(nèi)人”的不同并不涉及到任何“價值”問題，也就是不存在誰具有優(yōu)勢的問題，他們的區(qū)別而僅僅是不同的文化立場和不同的文化身份。

與此相關(guān)的是另一對關(guān)系“客位/主位”，它們所涉及的是研究者對事物和現(xiàn)象在認識觀念上的不同角度，也就是說，“客位/主位”從觀念的層面上來討論文化的不同性質(zhì)。“客位”立場是從觀察者的角度或參照系來對某一文化現(xiàn)象進行分析，這種分析涉及到對分析者所建立的理論體系的應(yīng)用和發(fā)展。相反，“主位”的觀念表達和闡述是“本地人”對現(xiàn)實世界認知的模式，這種方式所強調(diào)的主觀意識是被他所在的社會群體所分享的，并且所探討的文化上的特定模式是被這一群體的成員們所共同經(jīng)歷的。因此，“客位”理論被認為是比較客觀的、科學(xué)化的、分析的和某種比較的（因為它是建立在來自“異文化”研究者的經(jīng)歷上的），而“主位”觀念被看作是比較主觀的、體系化的、感知的和更注重功能和意義的。然而，要注意的是，這兩者的關(guān)系不是辯證的，也不是相對的，而是完全不同的認識論。廖明君、洛秦：《音樂與文化的關(guān)系何在？——洛秦訪談錄》，《民族藝術(shù)》2001年第2期，第44—59頁。

在此論及這兩對學(xué)術(shù)詞語的概念及其關(guān)系，可以作為音樂人類學(xué)者與作曲家之間交流與對話的學(xué)理性思考的參照。