馮艷芳

柴姆·蘇?。–haim Soutine）是法國(guó)20世紀(jì)初的表現(xiàn)主義畫(huà)家，他和那些在第一次世界大戰(zhàn)時(shí)，為了藝術(shù)奔向巴黎的猶太畫(huà)家們一樣，住在蒙帕納斯，在藝術(shù)史上屬于巴黎畫(huà)派。相比阿美迪歐·莫迪里阿尼（Amedeo Modigliani）和馬克·夏加爾（Marc Chagall）等巴黎畫(huà)派的其他畫(huà)家，蘇丁并不被中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代畫(huà)家所熟知。關(guān)于蘇丁，既沒(méi)有他本人的日記與回憶錄，也沒(méi)有其他的傳記資料，這使得中國(guó)畫(huà)家對(duì)他的了解一直處于模糊狀態(tài)。研究蘇丁很大程度上只能依靠二手資料及其繪畫(huà)作品。蘇丁是俄籍猶太人，出身于白俄羅斯的一個(gè)貧寒家庭，1913年來(lái)到巴黎后，除了去荷蘭做過(guò)幾次短期旅行，一直在法國(guó)。[1]來(lái)到巴黎后，面對(duì)社會(huì)猖獗的反猶太情緒，蘇丁與對(duì)大膽宣揚(yáng)猶太身份、對(duì)巴黎規(guī)則不屑一顧的莫迪里阿尼不同，他意識(shí)到自己身份的特殊性，并將這種意識(shí)隱藏于繪畫(huà)思想的最深處。美國(guó)傳記作家斯坦利·梅斯勒（Stanley Meisler）認(rèn)為：“蘇丁在法國(guó)比在美國(guó)更出名，更受尊敬，盡管蘇丁的聲望與知名度落后于夏加爾與莫迪里阿尼，但他被認(rèn)為是所有猶太移民畫(huà)家中最重要的一位?！盵2]卡爾斯卡婭（Karskaya）認(rèn)為：“蘇丁的畫(huà)不能局限于表現(xiàn)主義維度，它超越了各種風(fēng)格傾向的界限，最重要的是，他有個(gè)性，在這種個(gè)性中，天賦的力量削弱了?！盵3]兩次世界大戰(zhàn)中，在猶太民族被推向矛盾頂峰的同時(shí)，猶太藝術(shù)家們的創(chuàng)作激情也空前高漲，評(píng)論家們被蘇丁扭曲的油畫(huà)震驚，這些作品通常被視為戰(zhàn)后抽象表現(xiàn)主義的先驅(qū)。[2]

一、時(shí)代下的隱忍

柴姆·蘇丁是20世紀(jì)初期的表現(xiàn)主義畫(huà)家，他的猶太身份長(zhǎng)期在不利因素中占統(tǒng)治地位。兩次世界大戰(zhàn)把歐洲融為一個(gè)整體，在被納粹占領(lǐng)的法國(guó)、德國(guó)、蘇聯(lián)、意大利等國(guó)家中，各民族混雜，一些民族想逃出去，而另一些則借“正義”的口號(hào)在這里索取巨額藝術(shù)財(cái)富。戰(zhàn)前，反猶太情緒已經(jīng)廣泛存在。二戰(zhàn)期間，在納粹的引導(dǎo)下，歐洲各國(guó)將矛頭指向猶太民族，民族歧視開(kāi)始變得正義化、公開(kāi)化。這是納粹哲學(xué)的縮影，希特勒政權(quán)聰明地利用了歐洲人民普遍的相似想法。這種現(xiàn)象集中體現(xiàn)在藝術(shù)品交易過(guò)程中，林恩·H·尼古拉斯（Lynn H. Nicholas）在《劫掠歐羅巴》中描述道：“納粹留下了三批繪畫(huà)……第三批包括26幅猶太人所有的墮落藝術(shù)品……這些繪畫(huà)將用來(lái)交換有價(jià)值的藝術(shù)品。此外，他們提出要兩幅畢沙羅和一幅雷諾阿的作品，其中畢沙羅的一幅，德國(guó)人明知它的價(jià)格是雷諾阿的兩倍，還是這么決定了，他們覺(jué)得它對(duì)德國(guó)沒(méi)有意義……因?yàn)楫吷沉_是猶太人?！盵4]（P138）在蘇丁之前，畢沙羅（Camille pissarro）是唯一一位現(xiàn)代猶太畫(huà)家。與生俱來(lái)的猶太身份注定了每一個(gè)猶太人不幸的命運(yùn)：猶太商人經(jīng)營(yíng)會(huì)時(shí)時(shí)受限；猶太收藏家可能被沒(méi)收所有的藝術(shù)財(cái)產(chǎn)；猶太畫(huà)家則會(huì)遭受身體與精神上的不公平待遇與折磨。

影響蘇丁藝術(shù)發(fā)展的另一個(gè)重要因素是巴黎藝術(shù)市場(chǎng)。蘇丁來(lái)到巴黎后，同莫迪里阿尼等畫(huà)家一樣追逐著法國(guó)的藝術(shù)潮流。相比莫迪里阿尼，蘇丁是幸運(yùn)的，在他生命的最后幾年里，其作品都有了各自的歸屬，他也因此過(guò)上較為舒適的生活，但他本人仍然沒(méi)有被社會(huì)廣泛認(rèn)可。他的成功吸引了很多藝術(shù)評(píng)論家的批判，“蒙納帕斯的小猶太人”“猶太學(xué)院的典型代表”成為蘇丁及其藝術(shù)的身份標(biāo)志。Avigdor W.G. Posèq在《論丑陋、猶太特性與蘇丁的自畫(huà)像》中寫(xiě)道：“他（蘇?。┑谋憩F(xiàn)方式被評(píng)論家們描述為‘污跡繪畫(huà)’，其本質(zhì)上不僅反法國(guó)傳統(tǒng)，也反對(duì)品味標(biāo)準(zhǔn)，這見(jiàn)證了希伯來(lái)民族的無(wú)能，無(wú)法產(chǎn)生任何形式的自然主義形象，蘇丁的畫(huà)是猶太民族的風(fēng)格標(biāo)志?！盵5]蘇丁受傳統(tǒng)影響，卻不像莫迪里阿尼的藝術(shù)傳遞著古典美的韻味；受現(xiàn)代表現(xiàn)因素啟發(fā)，卻不像馬蒂斯（Henri Matisse）、畢加索（Pablo Picasso）的作品有著鮮明的時(shí)代印記。20世紀(jì)的歐洲不缺少藝術(shù)創(chuàng)新的精神，如北歐表現(xiàn)主義藝術(shù)的興起，其外露的藝術(shù)形式，鮮艷刺激的色彩，動(dòng)蕩不安的筆觸，確實(shí)體現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，成為一種潮流。但蘇丁沒(méi)有隨波逐流，他在心靈上向倫勃朗（Rembrandt van Rijn）靠齊，延續(xù)了歐洲最根本的人文傳統(tǒng)，用藝術(shù)直擊人類(lèi)心靈深處。

柴姆·蘇?。?894-1943）

二、蘇丁的繪畫(huà)藝術(shù)

對(duì)于蘇丁，卡爾斯卡婭反對(duì)把他描述成一個(gè)“簡(jiǎn)單而沒(méi)有文化”的人，她承認(rèn)蘇丁的繪畫(huà)是自學(xué)的，幾乎沒(méi)有受過(guò)專(zhuān)業(yè)的訓(xùn)練，然而蘇丁有一種非凡而杰出的品味和文化，他用自己方式，以一種全新的眼光看待繪畫(huà)。[3]

蘇丁是孤獨(dú)的，蘇丁的藝術(shù)也經(jīng)歷著同樣的命運(yùn)。心理學(xué)家榮格說(shuō)：“每個(gè)藝術(shù)家作為探索人類(lèi)深邃靈魂的人，只有當(dāng)他成為一個(gè)‘集體的’人，才能真正窺見(jiàn)人類(lèi)最深刻的內(nèi)在律動(dòng)?！盵6]從這個(gè)角度講，蘇丁可以作為唯一的個(gè)體置身其外。蘇丁活在集體中，他的藝術(shù)可能在不經(jīng)意間反映了社會(huì)底層背景下人類(lèi)的集體意識(shí)，但實(shí)質(zhì)為靈魂的自我擺渡。伊迪絲·霍夫曼（Edith Hoffmann）在《蘇丁在巴黎》中描述道：“戰(zhàn)時(shí)他的健康越來(lái)越糟糕，在法國(guó)作為一個(gè)俄籍猶太人，他的情況一定是極度危險(xiǎn)的?！盵1]受外界歧視的猶太身份使他無(wú)處遁形，但最重要的是經(jīng)濟(jì)上的拮據(jù)。由于貧困，他的身體與心理共同承受著打擊，病魔纏身，境遇每況愈下。這種情況下，蘇丁的注意力只能放在解決基本的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)與排解內(nèi)心的壓抑上。

蘇丁的藝術(shù)精神是自我的。蘇丁繪畫(huà)中并無(wú)太多猶太宗教因素。喬弗里·梅耶斯（Jeffrey Meyers）的《莫迪里阿尼傳》里這樣描述：“東歐猶太畫(huà)家來(lái)自一種嚴(yán)格的宗教環(huán)境，充滿了希伯來(lái)文本與神學(xué)思想，但如同伊斯蘭教一樣禁止雕刻偶像，他們創(chuàng)造著輝煌的裝飾藝術(shù)，幾乎毫無(wú)繪畫(huà)和雕塑傳統(tǒng)?！盵7]蘇丁現(xiàn)存的作品中，有靜物、風(fēng)景、人物肖像，他的繪畫(huà)既沒(méi)有莫迪里阿尼那般意大利深厚的人文背景，也沒(méi)有夏加爾充斥夢(mèng)幻色彩的宗教傳統(tǒng)，僅僅是對(duì)情感世界作出的自我解讀。蘇丁似乎一直致力于打破宗教傳統(tǒng)，人們從他的作品中可以捕捉到人類(lèi)為身份進(jìn)行的最基本的斗爭(zhēng)，一種每個(gè)人在某個(gè)角落都會(huì)經(jīng)歷的斗爭(zhēng)。[8]與夏加爾的藝術(shù)相比，蘇丁的繪畫(huà)中幾乎沒(méi)有猶太色彩。Avigdor W.G.Poseq在《蘇丁的樹(shù)與教堂》中寫(xiě)道：“蘇丁拋棄了猶太文學(xué)與肖像學(xué)的傳統(tǒng)，盡管他對(duì)題材的選擇常常受到猶太文化遺產(chǎn)的制約，但他不再遵守猶太宗教戒律?！盵9]

人物肖像畫(huà)是蘇丁藝術(shù)的重要組成部分。他強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一的色塊表現(xiàn)，強(qiáng)化畫(huà)面的氣氛濃度，著重純色的發(fā)揮，設(shè)置單純、背景色塊式的整體呈現(xiàn)，沒(méi)有過(guò)多繁瑣的環(huán)境場(chǎng)景，卻能深層次表現(xiàn)主體人物的精神狀態(tài)與身份面貌。在人物描繪上，色彩完全成為蘇丁表現(xiàn)自我情感的工具。從表現(xiàn)主義繪畫(huà)技法層面來(lái)講，對(duì)純粹色彩的崇拜是表現(xiàn)主義藝術(shù)區(qū)別于其他現(xiàn)代流派的標(biāo)志，其本質(zhì)是現(xiàn)代對(duì)傳統(tǒng)的一種觀念變革。蘇丁肖像畫(huà)的另一特點(diǎn)是色系成為人物畫(huà)之間的分界線，如白色系的糕點(diǎn)師、紅色系的酒店服務(wù)生、黑色系的年輕仆人等。以《青年糕點(diǎn)師》（圖1）為例，白色職業(yè)服裝凸顯于畫(huà)面，但背景整體呈現(xiàn)出強(qiáng)烈而炫目的紅色。一方面，紅、白色的穩(wěn)定搭配增強(qiáng)了畫(huà)面的視覺(jué)沖擊力；另一方面，符合了糕點(diǎn)師的工作環(huán)境。身穿制服的糕點(diǎn)師明顯處在工作狀態(tài)，為了增強(qiáng)食欲，一般門(mén)店會(huì)特意設(shè)置暖色的燈光來(lái)增加顧客的興趣。從作品看，紅色的背景更多表現(xiàn)了溫馨和善之意，這與《牛尸》作品中的紅色性質(zhì)完全不同，蘇丁對(duì)同一色系的不同處理是其藝術(shù)的風(fēng)格特征之一。

圖1 青年糕點(diǎn)師，布面油畫(huà) 153×66cm，柴姆·蘇丁 作，1921年

靜物畫(huà)是蘇丁藝術(shù)的另一重要題材，主要有劍蘭花系列、鰩魚(yú)系列、牛尸系列（圖2）、死禽系列以及“兩只豬”系列等。蘇丁對(duì)世俗不喜愛(ài)題材的反復(fù)刻畫(huà)，隱藏著深刻的象征意味，隱喻手法成為蘇丁對(duì)抗世俗的重要武器，他利用這些靜物形象與現(xiàn)實(shí)世界作持久的斗爭(zhēng)。如果說(shuō)肖像畫(huà)是對(duì)人物內(nèi)心的解讀，靜物畫(huà)是對(duì)世俗靈性的隱喻，[9]那么風(fēng)景畫(huà)就可以稱(chēng)之為“對(duì)巴黎世界的洗劫”。蘇丁的藝術(shù)如同蘇丁一樣，孤獨(dú)而任性，尤其表現(xiàn)在風(fēng)景畫(huà)上。

圖2 牛尸，布面油畫(huà)，108×140cm，柴姆·蘇丁 作，1924年

風(fēng)景畫(huà)仿佛一個(gè)個(gè)混沌的世界，似乎正在發(fā)生嚴(yán)重的地質(zhì)災(zāi)害與狂躁的氣象變換，物與物之間有著相互融合的傾向。在運(yùn)動(dòng)最強(qiáng)烈之時(shí)形成瞬間的視覺(jué)景象，天地萬(wàn)物已不在其位，下一秒也不知生死命運(yùn)，但集中觀察，一切又如此清晰。萬(wàn)物自有歸屬，正如蘇丁對(duì)自己的定位一樣。風(fēng)景畫(huà)中的巴黎萬(wàn)物視他為陌路人，蘇丁對(duì)法國(guó)傳統(tǒng)來(lái)講是個(gè)外來(lái)人，他對(duì)巴黎風(fēng)景也完全作自主性表現(xiàn)。蘇丁風(fēng)景畫(huà)的特點(diǎn)主要表現(xiàn)在以下四個(gè)方面：第一，畫(huà)面無(wú)焦點(diǎn)或有多個(gè)集中焦點(diǎn)，打破傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視構(gòu)圖，更多融合了類(lèi)似中國(guó)畫(huà)的散點(diǎn)透視技法，畫(huà)面形成多個(gè)視覺(jué)中心點(diǎn)，觀者并不能像以往一樣從一個(gè)視角看到畫(huà)面的全部?jī)?nèi)容，邊走邊看的體驗(yàn)強(qiáng)化了畫(huà)面情景的連續(xù)性。（圖3）第二，部分風(fēng)景畫(huà)呈現(xiàn)動(dòng)蕩、劇烈的不穩(wěn)定因素，畫(huà)面幾乎無(wú)秩序，一切結(jié)構(gòu)都已被摧毀，樹(shù)、房屋、道路仿佛正在經(jīng)歷生死考驗(yàn)，從作品中看出，蘇丁的內(nèi)心狂躁不安，有強(qiáng)烈的主觀情緒帶入。第三，風(fēng)景畫(huà)中的兩個(gè)主體因素：樹(shù)與路。（圖4）樹(shù)在大部分風(fēng)景畫(huà)中以主體物的姿態(tài)承擔(dān)風(fēng)向標(biāo)與保護(hù)傘的作用，樹(shù)的根和枝縱向貫穿，樹(shù)葉覆蓋左右盡頭，屋舍、道路和人成為其保護(hù)對(duì)象。路的設(shè)置是蘇丁風(fēng)景畫(huà)的絕妙之處，不僅聯(lián)系了畫(huà)面情節(jié)，且將觀者的視線帶入，使觀者同畫(huà)面中的主體人物一樣面臨著岔路口的方向選擇。第四，大部分作品以系列形式劃分，其內(nèi)容大都是對(duì)同一物體、同一相對(duì)位置不同狀態(tài)的表達(dá)，以序列的形式展開(kāi)并發(fā)展。序列的表達(dá)方式貫穿整個(gè)藝術(shù)體系，是蘇丁藝術(shù)最重要的特征。但相對(duì)于人物畫(huà)與靜物畫(huà)而言，風(fēng)景畫(huà)將序列的內(nèi)涵展現(xiàn)得更加明確、清晰。

圖3 鄉(xiāng)村風(fēng)景，布面油畫(huà)， 31×48.7cm，柴姆·蘇丁 作，1939年

圖4 狼谷，布面油畫(huà)，81.3×78.7cm，柴姆·蘇丁 作， 1920年

三、蘇丁繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作的啟示

西方油畫(huà)傳入中國(guó)已有幾百年的歷史，經(jīng)過(guò)中國(guó)數(shù)代畫(huà)家的不斷探索，除題材內(nèi)容外，還在表現(xiàn)技法上融入了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)精神，成就了具有中國(guó)情結(jié)的油畫(huà)體系。西方表現(xiàn)性油畫(huà)藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的寫(xiě)意藝術(shù)在本質(zhì)精神上相契合，二者都善于描繪對(duì)象的特性與畫(huà)家的主觀情感。當(dāng)代畫(huà)家在創(chuàng)作過(guò)程中巧妙地利用了這一特性，將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的寫(xiě)意風(fēng)格融于油畫(huà)創(chuàng)作之中，大大拓展了油畫(huà)的表現(xiàn)力，這一成果集中體現(xiàn)在風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作中。風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作大都有贊美之意與山水之情，人文性質(zhì)濃厚，是中國(guó)畫(huà)與油畫(huà)相互借鑒的結(jié)果，彰顯了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的寫(xiě)意精神。此外，油畫(huà)材料本身具有豐富的表現(xiàn)能力，且每種形式風(fēng)格具有獨(dú)特的審美品格，是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的重要形式。因此，油畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)種的碰撞與結(jié)合預(yù)示著未來(lái)油畫(huà)發(fā)展前景的可觀性。然而，當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作也面臨著諸多挑戰(zhàn)，從油畫(huà)藝術(shù)展覽與社會(huì)藝術(shù)現(xiàn)象中可以窺視到當(dāng)下油畫(huà)創(chuàng)作凸顯的問(wèn)題：藝術(shù)創(chuàng)作因欠缺繪畫(huà)內(nèi)容的深刻性與情感的豐富性而走向形式化，而作為重要支撐的繪畫(huà)技法在規(guī)?；淖髌分斜憩F(xiàn)得蒼白無(wú)力。當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作如何基于這一問(wèn)題做進(jìn)一步發(fā)展？如何確立其在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的地位？這些疑問(wèn)都需要從蘇丁表現(xiàn)性油畫(huà)的創(chuàng)作中尋求啟發(fā)。

（一）錘煉藝術(shù)技藝，發(fā)展時(shí)代特征

中國(guó)油畫(huà)并不單一追求油畫(huà)本質(zhì)屬性的發(fā)揮，它在視覺(jué)上更傾向于中國(guó)畫(huà)、水彩、綜合材料等風(fēng)格屬性，其目的在于通過(guò)挖掘油畫(huà)作品在技法中的表現(xiàn)形式來(lái)凸顯意境背后的意象品質(zhì)，并在這個(gè)過(guò)程中呈現(xiàn)寫(xiě)實(shí)派的形體、現(xiàn)實(shí)派的題材以及表現(xiàn)派的色彩，進(jìn)一步拓展油畫(huà)的表現(xiàn)風(fēng)格。然而，多元材料的介入也產(chǎn)生了當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作的繪畫(huà)性問(wèn)題，導(dǎo)致了油畫(huà)不再是繪畫(huà)性的表現(xiàn)。油畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程引入丙烯、沙石等多種材料與媒介，在實(shí)現(xiàn)畫(huà)面視覺(jué)效果最大化的同時(shí)，也使畫(huà)家因過(guò)度依賴(lài)而形成繪畫(huà)惰性，從而忽視藝術(shù)創(chuàng)作的基本技藝。作品充斥著刻畫(huà)痕跡而缺乏思想深度，原本因新穎獨(dú)特的構(gòu)思引起的極大創(chuàng)作興趣，因技法能力有限而失去創(chuàng)作熱情，抑制創(chuàng)新性思維的產(chǎn)生。20世紀(jì)初期，藝術(shù)思想的變革是每個(gè)青年藝術(shù)家向前的動(dòng)力，畫(huà)家們力圖改變傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，致力于拓展新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，立體主義、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義等多形式、多語(yǔ)言的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)成為時(shí)代的經(jīng)典范例，傳統(tǒng)藝術(shù)則成為革命的對(duì)象。蘇丁在捕捉生命氣質(zhì)、錘煉藝術(shù)技法、形成藝術(shù)個(gè)性的歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)精神的基礎(chǔ)上，順應(yīng)時(shí)代變革的藝術(shù)方向，其藝術(shù)作品洋溢著時(shí)代與思想的光輝。尚輝說(shuō)道：“藝術(shù)創(chuàng)作不能缺少必要的技巧錘煉和從藝術(shù)史那里獲得的審美修行。”[10]油畫(huà)在中國(guó)有著很大的發(fā)展機(jī)遇，畫(huà)家應(yīng)基于扎實(shí)熟練的造型技法來(lái)融合時(shí)代特征，使油畫(huà)成為藝術(shù)家表達(dá)情感態(tài)度的工具，適時(shí)反映畫(huà)家對(duì)世界的態(tài)度，以獨(dú)特的時(shí)代視角來(lái)剖析物象。

（二）深入生活創(chuàng)作，合理運(yùn)用圖像

針對(duì)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作的繪畫(huà)性問(wèn)題，曹司勝和王超在其學(xué)術(shù)研究中說(shuō)道：“所謂的‘繪畫(huà)性問(wèn)題’，就是出于圖像時(shí)代大量圖像資源影響和干預(yù)繪畫(huà)創(chuàng)作的焦慮，如何處理與運(yùn)用圖像是解決當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作‘繪畫(huà)性’問(wèn)題的關(guān)鍵?！盵11]圖像為造型精彩瞬間提供了便利，畫(huà)家憑借作畫(huà)的感受隨時(shí)調(diào)整繪畫(huà)的節(jié)奏，更加客觀地表現(xiàn)藝術(shù)家的情感沉淀與審美經(jīng)驗(yàn)，成為當(dāng)代社會(huì)繪畫(huà)創(chuàng)作的重要方式。但對(duì)圖像的全面依賴(lài)使繪畫(huà)成了從二維到二維的平移，容易造成構(gòu)思惰性，相較于寫(xiě)生而言，缺少了繪畫(huà)內(nèi)容的靈動(dòng)性與深刻性。此外，圖像的機(jī)械視角也使得繪畫(huà)淹沒(méi)于一般的視覺(jué)圖像中，“繪畫(huà)性”問(wèn)題凸顯。[11]寫(xiě)生作為過(guò)去中西方繪畫(huà)創(chuàng)作的重要方式，對(duì)當(dāng)代畫(huà)家有重要啟示。20世紀(jì)初期，當(dāng)圖像泛濫于歐洲之時(shí)，蘇丁仍堅(jiān)持以傳統(tǒng)的繪畫(huà)方式進(jìn)行創(chuàng)作，寫(xiě)生作為其藝術(shù)創(chuàng)作的重要的甚至是唯一的手段，是其繪畫(huà)走向世界的重要條件。20世紀(jì)30年代巴黎淪陷后，蘇丁開(kāi)始四處躲藏，不斷更換住所，郊野和鄉(xiāng)村成為他的避難所，即使在惡劣的環(huán)境與疾病的痛苦下，他仍然堅(jiān)持著人生最后階段的創(chuàng)作愿望與對(duì)童年美好生活的向往。蘇丁在寫(xiě)生對(duì)象的真實(shí)氣質(zhì)中挖掘藝術(shù)個(gè)性，具有象征性隱喻的靜物畫(huà)與充滿情緒張力的人物畫(huà)是他深入生活的標(biāo)志性成果。藝術(shù)語(yǔ)言具有時(shí)代性，圖像資料在藝術(shù)創(chuàng)作中的合理運(yùn)用，成為當(dāng)代繪畫(huà)創(chuàng)作的顯著特征，而傳統(tǒng)創(chuàng)作方式與當(dāng)代創(chuàng)作方式的結(jié)合使藝術(shù)作品更大限度地適用于當(dāng)下的社會(huì)發(fā)展。當(dāng)代繪畫(huà)應(yīng)堅(jiān)持從生活中捕捉真實(shí)的視覺(jué)感受，深入寫(xiě)生勞作，同時(shí)利用照片的優(yōu)勢(shì)來(lái)規(guī)避寫(xiě)生的局限，提升作品的深刻性與完整性。

（三）藝術(shù)創(chuàng)作精神與藝術(shù)道德規(guī)范

畫(huà)家把復(fù)制、摹寫(xiě)成功畫(huà)作，作為自身社會(huì)地位快速進(jìn)階的途徑，這種不良現(xiàn)象廣泛存在于當(dāng)代藝術(shù)界。從主觀因素來(lái)看，有些畫(huà)家缺乏藝術(shù)道德，繪畫(huà)動(dòng)機(jī)從臨摹轉(zhuǎn)為抄襲，通過(guò)快速成名來(lái)滿足自身虛榮心，不惜存僥幸心理，將抄襲作品流入社會(huì)，對(duì)原創(chuàng)藝術(shù)家造成極大傷害，在藝術(shù)界形成不良風(fēng)氣、對(duì)社會(huì)產(chǎn)生不良影響。向師之心人皆有之，蘇丁也不例外，然而他將對(duì)倫勃朗、庫(kù)爾貝（Gustave courbet）等傳統(tǒng)藝術(shù)家的崇敬之情轉(zhuǎn)為藝術(shù)作品的再創(chuàng)作，如基于倫勃朗的《入浴的白衣女子》所作的《涉水的女子》（圖5、6），題材內(nèi)容依舊，表現(xiàn)形式與風(fēng)格內(nèi)涵則發(fā)生了顛覆性的變化。這些作品被蘇丁賦予新的時(shí)代思想，表現(xiàn)主義藝術(shù)手法代替了寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)風(fēng)格，藝術(shù)形象中融入藝術(shù)家的情感與直覺(jué)，成為蘇丁藝術(shù)的重要組成部分。蘇丁對(duì)藝術(shù)作品的再創(chuàng)作是立足于時(shí)代問(wèn)題，包括社會(huì)、生活與情感等困惑，使繪畫(huà)成為問(wèn)題的直接反映。此外，專(zhuān)業(yè)畫(huà)家應(yīng)具有獨(dú)特的氣質(zhì)與可貴的品質(zhì)。蘇丁瘋狂地撕毀在賽雷鎮(zhèn)創(chuàng)作的大部分作品，從而保證每一件留世作品的經(jīng)典，而保存下來(lái)的那一小部分作品，超越了表現(xiàn)主義的藝術(shù)形式，成為后來(lái)美國(guó)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家學(xué)習(xí)的對(duì)象。除此之外，還有蘇丁拒絕收藏家卡斯唐（Madeleine Castang）夫婦因見(jiàn)其三天沒(méi)進(jìn)食而購(gòu)買(mǎi)其畫(huà)作，這一行為不僅保證了畫(huà)家的基本尊嚴(yán)，也確立了他藝術(shù)作品的價(jià)值。中國(guó)當(dāng)代畫(huà)家應(yīng)對(duì)照蘇丁的藝術(shù)活動(dòng)，進(jìn)行自我反思，從而得到啟發(fā)：只有具備專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)創(chuàng)作精神與高尚品質(zhì)，才會(huì)使作品具有時(shí)代精神與思想內(nèi)涵。

圖5 入浴的白衣女子，油畫(huà)，61.8×47cm，倫勃朗·梵·萊茵 作，1654年

（四）為時(shí)代造型

蘇丁的藝術(shù)由于戰(zhàn)爭(zhēng)的自發(fā)性影響，人們往往忽視了這樣一個(gè)事實(shí)：某些表現(xiàn)主義大師需要多年的時(shí)間才能獲得其獨(dú)特品質(zhì)。[12]蘇丁崇拜諸多傳統(tǒng)繪畫(huà)大師，但在審美標(biāo)準(zhǔn)上卻不拘泥傳統(tǒng)，不斷尋找著自己獨(dú)特的審美視角。他所創(chuàng)造的藝術(shù)形象并不栩栩如生，卻是其身體意識(shí)的自我投射，是藝術(shù)真實(shí)性的自我體現(xiàn)和人性最深刻的表述。當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)正朝著主題性與現(xiàn)實(shí)主義題材發(fā)展，中國(guó)畫(huà)家感受到了傳統(tǒng)文化自覺(jué)的氣息，深深依戀傳統(tǒng)帶來(lái)的文化自信。當(dāng)代中國(guó)與20世紀(jì)的巴黎不同，油畫(huà)不再代表整體的藝術(shù)趨向，它形成了以中國(guó)畫(huà)為主導(dǎo)，雕塑、油畫(huà)、版畫(huà)和水彩等藝術(shù)形式共同發(fā)展的藝術(shù)體系，這樣的現(xiàn)狀使油畫(huà)的表現(xiàn)形式愈發(fā)獨(dú)特。畫(huà)家應(yīng)在傳統(tǒng)繪畫(huà)精神基礎(chǔ)上不斷對(duì)繪畫(huà)表現(xiàn)形式推陳出新，不拘泥傳統(tǒng)，為時(shí)代造型。此外，在不缺乏創(chuàng)新精神的時(shí)代，畫(huà)家與藝術(shù)研究者更需要沉淀自己，厚積薄發(fā)，為更好的創(chuàng)新提供可能性。蘇丁的成功在于他在繁盛的世界里找到了自己的藝術(shù)風(fēng)格，沒(méi)有隨波逐流，而是站在前幾代巨人的肩膀上尋找突破，在向傳統(tǒng)致敬的同時(shí)，敢于向時(shí)代邁出步伐，這對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家們探索創(chuàng)作道路有深刻的啟發(fā)意義。

四、結(jié)語(yǔ)

圖6 涉水的女人， 布面油畫(huà)，113×72.5cm，柴姆·蘇丁 作，1931年

當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)發(fā)展正處在黃金時(shí)期，青年畫(huà)家們面臨著正如蘇丁剛到巴黎時(shí)的復(fù)雜情形。蘇丁來(lái)到巴黎時(shí)，野獸派高潮剛剛落下，藝術(shù)界正充斥著強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)情緒，緊接著一系列針對(duì)傳統(tǒng)油畫(huà)革新的現(xiàn)代藝術(shù)潮流占據(jù)著世界藝術(shù)中心?！氨憩F(xiàn)主義”是值得介紹的題母，從19世紀(jì)末的梵高（Vincent van Gogh）到20世紀(jì)初的馬蒂斯，北歐表現(xiàn)主義到抽象表現(xiàn)主義，再?gòu)木呦蟊憩F(xiàn)主義演變?yōu)樾卤憩F(xiàn)主義。針對(duì)“表現(xiàn)主義”題母，約瑟夫·赫爾曼（Josef Herman）這樣評(píng)價(jià)：“德國(guó)表現(xiàn)主義和法國(guó)野獸派代表了教條的連貫性，技巧表現(xiàn)和他們的派生也更加明顯，也許這就是為什么它們只是表現(xiàn)主義藝術(shù)故事中的插曲?！盵12]在多元的藝術(shù)環(huán)境下，蘇丁從身份認(rèn)同出發(fā)創(chuàng)造著自己的藝術(shù)，他在這個(gè)過(guò)程中所受的磨難屈辱集中體現(xiàn)了其堅(jiān)強(qiáng)沉著的性格。一個(gè)出生于白俄羅斯的貧苦猶太人在20世紀(jì)世界文化藝術(shù)中心——巴黎，面臨著語(yǔ)言、文化、交際等不通的現(xiàn)狀是如何堅(jiān)強(qiáng)地創(chuàng)造了一代傳奇。他的油畫(huà)創(chuàng)作與藝術(shù)精神值得中國(guó)當(dāng)代畫(huà)家學(xué)習(xí)。