郝巍東 喬 紅

太原師范學(xué)院

一、碧巖寺觀音閣概述

姑射山又名石孔山，因神姑射虎而得名?！跺羞b游》中有“藐姑射之山，有神人居焉”的記載，其位于山西省臨汾市堯都區(qū)金殿鎮(zhèn)姑射村，距臨汾城西35千米，方圓40平方千米，它被仙洞溝分為南北兩仙洞。南仙洞有一處寺觀為碧巖寺。據(jù)現(xiàn)存碑文記載，其創(chuàng)建于唐武德元年（618），于宋政和八年（1118）、明萬歷二十五年（1597）、清嘉慶八年（1803）屢有重修，現(xiàn)存建筑為明、清遺構(gòu)。碧巖寺占地面積約1.75萬平方米。主體建筑由北向南依次排列為山門、戲臺、觀音閣、大雄寶殿、神居洞、三教廟等（如圖1），碧巖寺全寺彩塑有300余尊。

圖1 碧巖寺外觀

觀音閣在碧巖寺整個建筑中別具一格，其建筑奇特，依山構(gòu)筑，坐北朝南，整體建筑疊架六層，前半部分為磚石結(jié)構(gòu)，后半部分為天然石窟，背倚連綿山脈，左右山勢環(huán)抱，閣前視野開闊。整個觀音閣建筑鑲嵌在山崖的懷抱之中，樓宇造型玲瓏精巧、莊嚴(yán)典雅。沿石梯而上，獻亭迎面而來，亭后石洞則為觀音閣，上部為攢尖圓頂（如圖2）。殿內(nèi)彩塑造型精美、內(nèi)容豐富，多為懸塑作品，其內(nèi)容表現(xiàn)的主要是觀音渡南海法會一事。殿內(nèi)主尊為觀世音菩薩彩塑，左右兩側(cè)分別位列文殊菩薩（左側(cè)）與普賢菩薩（右側(cè)），兩壁四層分別排列有十二圓覺菩薩、閻羅、二十四諸天像，塑有送子觀音、行年觀音彩塑；殿外塑有韋陀像、哼哈二將、真武大帝和北武真君（存疑）五尊彩塑。

圖2 觀音閣外觀

二、觀音閣殿外彩塑測繪

觀音閣整體空間分布主次分明、結(jié)構(gòu)有序，穿過狹窄陡峭的石梯，進入觀音閣內(nèi)，從其平面空間布局來看，可分為前后兩部分，后半部分掩于山體之中，為主殿，觀音閣主要彩塑集中于殿內(nèi)。主尊觀世音菩薩像面朝南方端坐于盤龍之上，其兩側(cè)分別塑有文殊（左側(cè)）、普賢（右側(cè)）菩薩塑像，三尊彩塑造像十分精美，神態(tài)祥和。殿內(nèi)整體呈中軸對稱分布，左右兩側(cè)及后壁和頂部皆為懸塑。前半部分基本暴露于山體之外，有亭榭遮擋，是為殿外?？拷襟w依次分布著韋陀、哼將、真武大帝、北武真君（存疑）、哈將五尊彩塑（如圖3）。

圖3 觀音閣平面圖

本文重點考察的是被當(dāng)?shù)厝朔Q為北武真君（存疑）和真武大帝的兩尊彩塑，北武真君在平面圖中標(biāo)記為⑦，真武大帝在平面圖中標(biāo)記為⑧，兩尊彩塑分別位列于單獨的神龕之中，與眾不同卻又與觀音閣中的彩塑相輔相成、和諧統(tǒng)一。

北武真君呈坐姿于神龕之中（如圖4）。神龕長1.52米，進深1米。龕內(nèi)背光通高2.17米，厚度1.55米，彩塑人物凈高1.02米，其坐騎為麒麟，高0.70米，長1.03米。神龕之中的彩塑可分為前后兩部分，前部以人物彩塑造型為主，后部背光設(shè)計以山石、泉眼、祥云等細(xì)節(jié)烘托整個造像氛圍。

圖4 北武真君（存疑）

真武大帝（如圖5）其神龕前部長1.68米，進深1.47米。神龕內(nèi)背光通高1.80米，彩塑凈高0.99米。坐騎為龜，龜長0.92米，高0.50米，寬0.50米。真武大帝神態(tài)高昂，威嚴(yán)挺拔，靜坐于神龜之上。

圖5 真武大帝

三、觀音閣殿外彩塑藝術(shù)特征分析

據(jù)當(dāng)?shù)厝说慕榻B與從互聯(lián)網(wǎng)檢索到的信息，觀音閣殿外的兩尊有單獨神龕供奉的彩塑人物是北武真君和真武大帝（但筆者在整理相關(guān)資料時發(fā)現(xiàn)，北武真君的形象與名稱不符，具體論述將在本文第四部分闡釋。為了便于行文暫時仍稱為“北武真君”），兩者是道教人物，從明朝起便屹立于此，因此其造像的藝術(shù)特征大多能夠體現(xiàn)出明朝時期民間彩塑的審美特點以及風(fēng)格。彩塑作為當(dāng)時的一種社會現(xiàn)象以及人們對神靈崇拜的一種表現(xiàn)手段，其風(fēng)格特征十分顯著。

（一）栩栩如生的彩塑形象

彩塑人物造型生動，表情細(xì)膩且逼真。北武真君呈黑色披發(fā)，神情莊嚴(yán)，顱圓面方，額間有第三只眼為其最突出特征，嘴角留有胡須，雙唇紅潤呈緊閉狀態(tài)，身穿軟長袍，外部為黃色錦衣，內(nèi)有紅色錦袍，兩袖飛舞，露出小臂，腕間佩戴環(huán)狀法器，左手間大拇指與小拇指相捻，三指豎立，呈掐訣狀，右手伸臂持劍，腰間龍首抱肚含革帶相扣，其腿部身著乳釘紋盔甲保護，盔甲下可見扎起的褲腳，吊腿、跣足乘坐于麒麟坐騎之上，左腿微盤，右腳微屈踩于祥云基座上。麒麟呈仰頭狀，四足也踏于祥云之上。其斜對角的真武大帝則披發(fā)跣足，顱圓臉方，面目猙獰，雙目呈怒威狀，寬鼻厚唇，面部八字胡，身著金衣長袍，著袍襯鎧，胸間相系，雙臂微屈，雙手撫于大腿之上，右腿微盤，雙腳赤足坐于龜背，其坐騎四足皆位于祥云之上。兩尊彩塑人物神態(tài)豐富且自然，通過神態(tài)的表現(xiàn)將兩尊神靈的威嚴(yán)感栩栩如生地體現(xiàn)出來。

（二）張弛有度的藝術(shù)表現(xiàn)

無論是北武真君還是真武大帝的彩塑，每一尊的神態(tài)都達到了動中有靜、靜中有動、惟妙惟肖。匠師們的個人情感、時代的審美趣味在造像上都能夠體現(xiàn)出來。隨著社會和世俗生活的進一步發(fā)展，彩塑造像世俗化也逐步明顯起來，宗教藝術(shù)也是藝術(shù)，藝術(shù)的根本特征是源自生活并且反映生活。從彩塑造型來看，人物服飾的衣紋以及配飾表現(xiàn)得十分張弛有度，北武真君衣袖隨風(fēng)飛舞的動勢，同其手部持劍的狀態(tài)相互呼應(yīng)，讓人從視覺上體會到力量感。真武大帝造型圓潤，其身上衣帶扎在腹部的緊實感表現(xiàn)得十分逼真，加以真武大帝身著素袍與衣袖之間的動勢曲線，給人一種莊嚴(yán)且不怒自威的震懾感。這些獨到的裝飾手法使得彩塑人物的形象同身后的背光環(huán)境相互映襯，融為一體。

人物彩塑的背光通過多層壁塑的方式來增加層次和空間感，既合理地節(jié)約了空間，又達到了整體層次豐富的效果。在背光整體造型上采用了“凹”字形的設(shè)計，使得背光加強了空間深度，突出彩塑的主體性。古代匠師們巧妙地在壁塑的背景上多處借用門、窗或山洞、泉眼等造型，使背景更“透氣”，延伸了空間的界限，讓人感覺到屋外有屋、景外有景，層次豐富，氣韻暢通。

（三）道教思想與彩塑的融合

山西作為道教傳播的重要地區(qū)，彩塑是其重要的載體，充分體現(xiàn)出當(dāng)時的社會思潮和宗教信仰。山西地形表里山河，是道教發(fā)展的一個重要因素。道教崇尚自然，崇拜名山大川，追求得道成仙，因此山西成為道家修煉仙術(shù)以及傳播道經(jīng)很好的選擇。北魏之后，道教在山西的發(fā)展非常迅猛，宋、元、明、清時期一直不曾間斷，這也很好地解釋了山西許多寺廟之中會出現(xiàn)三教合一的現(xiàn)象。

碧巖寺所處的環(huán)境適合道教發(fā)展，據(jù)記載此處最早是道教圣地，觀音閣中的佛教塑像也是后期加修。道教人物彩塑不僅是對道教思想的發(fā)揚，更是一種藝術(shù)多元化的表現(xiàn)。碧巖寺彩塑不僅是道教世俗化的實物依據(jù)，也是人們對于上層統(tǒng)治者思想順從的表現(xiàn)，體現(xiàn)了人們對于美好生活理想化的一種精神寄托。從彩塑整體方面分析，兩尊造像追求了一種神、韻、氣的統(tǒng)一。所謂神，在繪畫上強調(diào)眼神，在雕塑上則強調(diào)情態(tài)、動態(tài)與體態(tài)；所謂韻，是富有詩意、神性悠然而曠達的線條之美，它有著道家思想的元素象征—水的特征，也有著禪宗靈性的元素象征——風(fēng)的特征；所謂氣，是儒家中和、陽剛之氣，空靈宏寬，寂靜縹緲（如圖6、圖7）。

圖6 北武真君線稿

圖7 真武大帝線稿

四、觀音閣殿外彩塑身份探析

本節(jié)著重考證觀音閣殿外兩尊彩塑的身份問題。通過現(xiàn)場對工作人員的咨詢了解到，殿外右側(cè)龕內(nèi)彩塑被稱為“北武真君”，然而在針對“北武真君”收集相關(guān)資料時發(fā)現(xiàn)，“北武真君”的名稱沒有明確的記載，所以與彩塑造像無法對應(yīng)，根據(jù)其造型特點及麒麟坐騎，多是天蓬元帥真君、天猷副元帥真君（又名天佑副帥）、翊圣保德真君（又名黑煞將軍）、靈應(yīng)佑圣真君（又名真武將軍）、雷祖等神靈，并未找到當(dāng)?shù)厝朔Q的“北武真君”。

此尊彩塑最為突出的特征就是額間第三只眼及其乘坐的麒麟坐騎。進一步查閱資料后發(fā)現(xiàn)，道教神靈中額間具有第三只眼且坐騎為麒麟的有一位，即雷祖。通過對雷祖相關(guān)資料的研究發(fā)現(xiàn)，雷祖即九天應(yīng)元雷聲普化天尊，或稱九天雷祖、雷祖，其居于神霄玉府，乃神霄玉清真王之化身。身份則是道教中雷部的最高天神，為道教中掌管雷雨功能的神靈。主天之災(zāi)福，持物之權(quán)衡，掌物掌人，司生司殺。六月廿四為其誕辰日。雷祖的形象趨于統(tǒng)一，其標(biāo)準(zhǔn)形象概為《集說詮真》中所述：“狀若力士，裸胸袒腹，背插兩翅，額具三目，臉赤如猴，下頦長而銳，足如鷹顫，而爪更利，左手執(zhí)楔，右手執(zhí)槌，作欲擊狀。”

可見雷祖在此描述中最明顯的特征是猴臉、尖嘴以及額中有第三只眼睛。大英博物館收藏的《玉樞經(jīng)》中，通篇經(jīng)文反復(fù)描寫九天應(yīng)元雷聲普化天尊以及其弟子皓翁兩位人物，其中包括天尊解救那些因為邪精鬼魅而遭受疾病與苦難之眾生的場景。天尊的形象為坐姿，手執(zhí)如意，與道教最高尊神三清的形象相似。但這部道經(jīng)臨近末尾的一個場景把天尊描繪成披發(fā)、手執(zhí)兵器、騎麒麟的武士形象（如圖8）。他被眾多護法神將環(huán)繞，其中包括風(fēng)、雨、雷、電四神。在歷史的發(fā)展中，天尊的形象也被民眾人物化，有人將其認(rèn)定是軒轅黃帝的化身，因此也有黃帝封號為九天應(yīng)元雷聲普化天尊。通過文獻描述與田野考察對比，其人物形象、衣物服飾、法器坐騎等基本特征均很相似，推測“北武真君”即雷祖九天應(yīng)元雷聲普化天尊。

圖8 九天應(yīng)元雷聲普化天尊及其他雷部元帥像

從對雷祖的崇拜到雷法的興盛，道教所尊崇的思想都脫離不了雷這一自然現(xiàn)象，雷法更是在整個道教中起著至關(guān)重要的作用，它同道教整個體系相輔相成。在宋代“降雷法”興起之后，以及宋朝統(tǒng)治者的個人推崇之下，真武大帝隨之被人們熟知，至明代其發(fā)展成為當(dāng)時最重要的神靈之一。觀音閣殿外另一神龕內(nèi)彩塑的身份十分明確的是真武大帝。

關(guān)于真武大帝的發(fā)展，以宋朝為分界線。在宋朝之前，真武大帝與道教的關(guān)系不大，其存在形態(tài)也是以龜、蛇二物作為形象，這也足以說明，宋朝推行了“降雷法”之后，為真武大帝的地位抬升奠定了基礎(chǔ)，其被納入道教神譜。在宋朝之后，通過統(tǒng)治者的信奉崇拜，以及政府的大力推崇，真武大帝的形象逐漸就由動物化進而人形化，被塑造成一位驅(qū)魔將軍，其基本形象也最容易辨識，披發(fā)跣足，一般身著盔甲，龜蛇相伴輔助。其祀像一般為披發(fā)跣足，或端坐，龜蛇置其旁；或仗劍，履其龜蛇，或戴通天十二旋冠，著黑色帝服。明初，真武大帝的地位開始強化，通過統(tǒng)治者以及政府的推崇，加之勞動人民對于真武大帝的信仰形成祭祀形式，人們開始為真武大帝修建廟宇，將其供奉在獨立的廟宇之中。在明清時期，真武大帝的形象有了更生動的描述，將其描述為黑衣翩翩，披發(fā)跣足，按劍而坐，腳踏龜蛇?，F(xiàn)有明代銅鑄真武坐像，其形象則為著袍襯鎧，披發(fā)跣足，手持寶劍，威而不怒，形神皆備，引人矚目（如圖9）。同時，該時期也成了真武大帝的發(fā)展高峰期，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，也能夠體現(xiàn)出當(dāng)時社會信仰逐漸多元化，人民大眾對于祭祀注重實用性、現(xiàn)實性，真武大帝從上層至民間的傳播，使其從各方面滲入了民間信仰的土壤之中。因此可以推測，觀音閣殿外的兩尊道教彩塑，位于西側(cè)的“北武真君”其真實身份應(yīng)是九天應(yīng)元雷聲普化天尊，而位于東側(cè)的確實為真武大帝。

圖9 明代真武大帝造像

五、結(jié)語

觀音閣彩塑布局主從有序，內(nèi)容豐富，形象生動細(xì)膩，彩塑造像追求了神、韻、氣的統(tǒng)一。彩塑在佛教、道教人物造型上保留了大量寶貴的歷史信息，反映的正是當(dāng)時山西彩塑藝匠們的創(chuàng)作才華，在一定程度上反映了當(dāng)時人們的生活狀態(tài)，給世人留下了彌足珍貴的藝術(shù)珍品。

觀音閣殿外兩尊彩塑的藝術(shù)水平和工藝技術(shù)都堪稱精湛，造型栩栩如生。關(guān)于“北武真君”的身份考察，又讓我們借助史料的力量重新審視民眾信仰神靈的演變歷史。這尊彩塑究竟是“北武真君”還是九天應(yīng)元雷聲普化天尊？也許我們還需進一步翻閱史料才能完全確認(rèn)。但歷史就是如此有趣，在這座觀音閣中還有太多存疑的地方，例如“哼哈二將”的身份究竟是誰？為什么這里的“哈將”有三只眼睛？在觀音閣彩塑背光上凸起的獸面又意味著什么？這些都需要學(xué)者進一步調(diào)查研究。如今我們能做到的就是在現(xiàn)在的文化環(huán)境中，將這一瑰寶繼續(xù)傳承下去并發(fā)揚光大，為后來人研究碧巖寺的歷史發(fā)展提供寶貴的參考資料。