聶珍釗 傅修延 劉建軍 吳 笛 楊金才 張同勝 蘇 暉

聶珍釗(浙江大學(xué) 外國語言文化與國際交流學(xué)院)

文學(xué)倫理學(xué)批評與文學(xué)理論創(chuàng)新的跨學(xué)科思考

聶珍釗(浙江大學(xué) 外國語言文化與國際交流學(xué)院)

文學(xué)倫理學(xué)批評是理論之后建構(gòu)新理論的探索與實踐，目的在于回答新世紀理論之后的理論問題。文學(xué)倫理學(xué)批評在人類文明三階段(自然選擇、倫理選擇、科學(xué)選擇)前提下建構(gòu)的倫理選擇基礎(chǔ)理論以及以在倫理選擇理論基礎(chǔ)上建構(gòu)的話語體系，從理論和批評層面對新世紀理論之后有關(guān)文學(xué)形式、功能、價值等文學(xué)基本問題做出回答。

一、理論之后的理論

21世紀不是缺乏理論，而是缺乏新理論。20世紀留下了大量文學(xué)理論遺產(chǎn)，如后期象征主義、唯美主義、表現(xiàn)主義、未來主義、超現(xiàn)實主義、存在主義、結(jié)構(gòu)主義、女性主義、生態(tài)主義、精神分析、神話原型、倫理批評、復(fù)調(diào)理論等。盡管某些主義如象征主義、唯美主義、表現(xiàn)主義、倫理批評等慢慢淡出我們的視野，但大多數(shù)主義并沒有因為新世紀的到來而退出歷史舞臺，仍然還在以某種形式發(fā)揮作用。雖然舊有理論在解決新世紀文學(xué)領(lǐng)域某些問題時還能夠提供一些思路，但有效解決新世紀的文學(xué)問題已經(jīng)力不從心了。舊有理論作為理論存在的價值不能不遭到質(zhì)疑，我們不得不思考如何運用科學(xué)思想研制能夠解決問題的新武器。因此，新世紀是一個缺乏新理論的時代，也是需要新理論的時代，更是需要創(chuàng)建新理論的時代。

美國《批評探索》雜志在為2003年4月召開編委會全體會議撰寫的邀請信中提出一個問題：“在新紀元，以及目前永恒的危機和非常時刻的狀態(tài)下，批評和批評方法的概念將發(fā)生什么樣的變化？”(1)王曉群主編：《理論的帝國》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2004年，第11頁。這種變化就是文學(xué)理論與批評的命運的變化。實際上，這種變化在20世紀下半葉已經(jīng)開始了， 它以“理論的終結(jié)”、“理論的死亡”、“文學(xué)的死亡”、“文學(xué)的終結(jié)”等問題表現(xiàn)出來。早在1968年，當(dāng)代法國文學(xué)理論家與批評家羅蘭·巴特就提出了 “作者已死”的觀點。30多年后，希利斯·米勒在《論文學(xué)》(OnLiterature,2002)一書中更進一步提出“文學(xué)已死”的觀點。兩種觀點遙相呼應(yīng)，突出了文學(xué)理論是否適用于解釋當(dāng)下文學(xué)的問題。

2002年，希利斯·米勒的《論文學(xué)》出版。它的中文版以頗能吸引眼球的設(shè)問“文學(xué)死了嗎”的書名出版，在中國學(xué)界引起巨大反響。一時間“文學(xué)已死”和“文學(xué)終結(jié)論”成為學(xué)術(shù)界的熱門話題，批評家、理論家、文化學(xué)者、作家和讀者各執(zhí)己見，有人為之叫好，有人嚴詞批駁，有人為經(jīng)典正名，有人替經(jīng)典喊冤，更有人為新媒體導(dǎo)致文學(xué)危機而憂心忡忡。無論哪種心態(tài)，都是文學(xué)理論在新世紀遭遇危機的表象。

在《文學(xué)死了嗎》一書的開篇，米勒就提出是否會告別文學(xué)的問題。盡管他認為文學(xué)是永恒的、普世的并且能夠“在歷史和技術(shù)變革中生存下來”，但他還是說：“文學(xué)就要終結(jié)了。文學(xué)的末日就要到了。是時候了?！?2)希利斯·米勒：《文學(xué)死了嗎》，秦立彥譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第7頁。為什么如此？米勒認為是“技術(shù)變革以及隨之而來的新媒體的發(fā)展”正在導(dǎo)致“文學(xué)逐漸死亡”(3)希利斯·米勒：《文學(xué)死了嗎》，第16頁。。

文學(xué)終結(jié)的觀點體現(xiàn)的是文學(xué)的危機。西方學(xué)界比中國學(xué)者更為敏感，很早就認識到了文學(xué)的危機，開始了關(guān)于文學(xué)危機的討論。當(dāng)然，有關(guān)“文學(xué)已死”的討論有其時代背景，即被視為精英文化代表的傳統(tǒng)文學(xué)在現(xiàn)代傳媒?jīng)_擊下逐漸失去了自己的領(lǐng)地，感受到從未有過的生存危機。借助互聯(lián)網(wǎng)快速傳播的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)很快成為讀者的新寵，精英文化在新世紀面臨巨大的困境，一些中國作家也不得不無奈地宣稱“文學(xué)已死”。這可以看成對西方觀點的回應(yīng)。盡管有些中國作家也對“文學(xué)已死”、“文學(xué)邊緣化”等流行論調(diào)進行了反駁，宣稱“文學(xué)還會有黃金時代”(4)張光芒、王冬梅編著：《鐵凝文學(xué)年譜》,上海：復(fù)旦大學(xué)出版社,2014年,第109頁。，但在新媒體文化不斷攻城略地而導(dǎo)致精英文化專屬領(lǐng)地不斷縮小的事實面前，他們的觀點顯得蒼白無力。

關(guān)于“文學(xué)已死”的原因，米勒的觀點值得深思。他說：“文學(xué)行將消亡的最顯著征兆之一，就是全世界的文學(xué)系年輕教員，都在大批離開文學(xué)研究，轉(zhuǎn)向理論、文化研究、后殖民研究、媒體研究(電影、電視等)、大眾文化研究、女性研究、黑人研究等?！?5)希利斯·米勒：《文學(xué)死了嗎》，第16頁。他一再強調(diào)“文學(xué)理論促成了文學(xué)的死亡”，“文學(xué)理論的繁榮標志著文學(xué)的死亡”(6)希利斯·米勒：《文學(xué)死了嗎》，第83頁。。他甚至舉例說兩種批判閱讀的形式，即修辭閱讀和文化研究“促成了文學(xué)的死亡”(7)希利斯·米勒：《文學(xué)死了嗎》，第183頁。。

米勒把文學(xué)理論看成導(dǎo)致文學(xué)死亡的原因是引人懷疑的，因為在他的觀點之下我們看到文學(xué)還存在，看到文學(xué)還沒有死。因此，重要的并非在于他提出了文學(xué)死亡的觀點，而在于他提出了文學(xué)理論的價值問題。我們真正需要思考的問題并非是文學(xué)是否已經(jīng)死亡，而在于如何從理論上解釋文學(xué)的存在和發(fā)展，解釋“文學(xué)死亡”話題引發(fā)的問題。顯然，目前的文學(xué)理論要回答這些問題是無能為力的，因此需要文學(xué)理論變革，需要催生新的文學(xué)理論以解決問題。

無論“理論的終結(jié)”還是“文學(xué)的終結(jié)”，無論“理論的死亡”還是“文學(xué)的死亡”，從根本上說，這些問題都是理論問題，都是理論失效導(dǎo)致的問題。“理論的終結(jié)”提出的問題是：什么理論終結(jié)、死亡了？什么原因?qū)е铝死碚摰慕K結(jié)和死亡？但是在回答這些問題之前，有一個需要先回答的問題：理論是什么？

關(guān)于理論的解釋，毛澤東說：“真正的理論在世界上只有一種，就是從客觀實際抽出來又在客觀實際中得到了證明的理論，沒有任何別的東西可以稱得起我所講的理論?！?8)《毛澤東選集》(第三卷)，北京：人民出版社，1953年，第839頁?！掇o?！分嘘P(guān)于理論的解釋是:“概念、原理的體系。是系統(tǒng)化了的理性認識。具有全面性、邏輯性和系統(tǒng)性的特征。”《現(xiàn)代漢語詞典》的“理論”條目說：“人們由實踐概括出來的關(guān)于自然界和社會的知識的有系統(tǒng)的結(jié)論?！薄俄f氏新國際大詞典》認為，理論是“用于研究領(lǐng)域建構(gòu)基本框架參考的一系列有內(nèi)在聯(lián)系的假設(shè)、概念和語用原理”?！跺X伯斯20世紀詞典》關(guān)于理論的解釋是：“理論是對事物的解釋或是事物的體系，它揭示一門科學(xué)或藝術(shù)的抽象原理?！焙喍灾?，理論是系統(tǒng)化了的理性認識，是某一領(lǐng)域的知識體系。理論是通過實踐推導(dǎo)出來的概念或原理，它由成體系的觀點、概念和術(shù)語組成。理論是解釋事物的思想體系。

文學(xué)理論是關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)鑒賞和文學(xué)批評規(guī)律的概括，主要用于文學(xué)文本以及與文學(xué)相關(guān)問題的分析、解釋和評價。童慶炳主編的《文學(xué)理論》說：“文學(xué)理論作為研究文學(xué)普遍規(guī)律的學(xué)科，具有獨特的研究對象和任務(wù)，具有鮮明的實踐性和價值取向?！?9)童慶炳主編：《文學(xué)理論》(修訂二版)，北京：高等教育出版社，2004年，第3頁。在《文學(xué)理論》一書中，韋勒克和沃倫認為文學(xué)理論是“對文學(xué)的原理、文學(xué)的范疇和判斷標準等類問題的研究”(10)韋勒克，沃倫：《文學(xué)理論》, 劉象愚等譯,北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 1984年，第31頁。，簡言之就是“關(guān)于文學(xué)的原理與判斷標準的研究”(11)韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》,第31頁。。

理論有一個基本特征，即它是一個體系、一個系統(tǒng)。如果用理論的體系性和系統(tǒng)性特征考察我們耳熟能詳?shù)乃^理論，我們可能不得不進行深刻反思，不得不質(zhì)疑它們究竟是不是理論。

改革開放以來，借助學(xué)術(shù)期刊、學(xué)術(shù)會議，在中國學(xué)者的大力推動下，西方各種所謂的理論被翻譯介紹到中國。如果對這些林林總總的西方理論細加分析，就會發(fā)現(xiàn)我們可能陷入了西方理論的誤區(qū)。例如，當(dāng)我們定義女性主義批評、生態(tài)批評、文化批評、倫理批評等這些我們在大學(xué)課堂上講授、在學(xué)術(shù)會議上討論、在學(xué)術(shù)寫作中運用的所謂西方理論時，我們會突然發(fā)現(xiàn)我們不能真正理解這些所謂的理論了。

這些理論是什么理論？我們應(yīng)該怎樣理解它們，怎樣定義它們？我們顯然無法完滿地做出回答。如果對這些我們往日追捧的理論進行反思，我們會發(fā)現(xiàn)它們并非是某種有體系的理論，而只是一些貌似理論的文學(xué)理論思潮、文學(xué)批評思潮，或歷史思潮、政治思潮、社會思潮、文化思潮。所有這些思潮都對我們的社會產(chǎn)生了巨大影響，得到了我們的認同，有時甚至主導(dǎo)了我們的思想，但是它們也許是缺乏體系的，沒有形成系統(tǒng)，因此還不能視作有系統(tǒng)的理論體系和話語體系。一些所謂的理論或主義，盡管提出來一系列社會主張或政治主張，獲得廣泛社會認同，但它們也都沒有發(fā)展成為系統(tǒng)理論而只是某個時期的社會思潮。

思潮是時代的產(chǎn)物，它是一種思想傾向，在一定時期內(nèi)反映一定群體的共同利益、要求和愿望。思潮是群體的而非個人的；思潮是得到普遍認同的思想而非個人的觀點或看法；思潮提出觀點和看法但不能形成有體系的理論；思潮是非工具性的，不能用于解釋而是被解釋的；思潮不是原理，它在特定的時間和環(huán)境中形成或者消失。思潮促使理論生成，但思潮并不是理論。思潮提出問題，但思潮不能解決問題而需要理論解決思潮的問題。因此，理論同思潮是兩個性質(zhì)不同但有緊密聯(lián)系的概念。

把思潮和理論區(qū)別開來，我們就容易理解“理論的終結(jié)”、“理論的死亡”等問題了。從思潮同理論的區(qū)別看，上述問題是對理論的誤讀、誤解導(dǎo)致的。盡管理論終結(jié)論者使用“理論”(theory)這個術(shù)語討論所謂的理論的終結(jié)問題，但實際上討論的不是理論而是思潮。在20世紀，不僅許多思潮出現(xiàn)然后消失了，而且之前的許多思潮如人文主義、古典主義、啟蒙主義、現(xiàn)實主義、浪漫主義、象征主義等，無論作為社會思潮還是文化思潮或者文學(xué)思潮，實際上早已終結(jié)、早已死亡。即使后來有些思潮如人文主義、古典主義等打著新人文主義、新古典主義的旗號借尸還魂，但已經(jīng)不是從前的思潮而變成了新時代新環(huán)境中的思潮了。

思潮永遠屬于特定的時期、特定的環(huán)境，尤其屬于特定的社會共同體。思潮是有一定生命周期的，只能在一定時期內(nèi)的環(huán)境中存在。如果時間和環(huán)境改變了，思潮就會終結(jié)和死亡。但是，一種思潮的終結(jié)或死亡，往往伴隨著另一種思潮的誕生或流行，如19世紀現(xiàn)實主義被浪漫主義取代、浪漫主義被現(xiàn)代主義取代，等等。同思潮相比，理論的生命周期要長得多，如進化論、相對論等理論，一直到今天仍然具有生命力。因此，在討論理論的終結(jié)或死亡時，需要把思潮同理論區(qū)別開來，以避免掉進將思潮誤讀為理論的陷阱。

我們需要在思潮流行中關(guān)注新的理論的建構(gòu)，關(guān)注創(chuàng)建新理論并運用它們解釋思潮的死亡和新生，解釋社會的更替與發(fā)展，解釋過去、現(xiàn)在和未來的生活現(xiàn)象，解釋我們生活中不可或缺的文學(xué)與藝術(shù)。但是，創(chuàng)建理論需要一個支點，即理論的架構(gòu)。它是理論的基礎(chǔ)理論，是理論生成的最基本規(guī)律，也是理論的基本原理和邏輯。沒有這個基礎(chǔ)架構(gòu)，理論是無法創(chuàng)建的。

二、建構(gòu)理論的基石：理論架構(gòu)問題

1982 年，史蒂芬·奈普(Steven Knapp) 和沃爾特· 麥克斯(Walter Michaels) 發(fā)表《反對理論》(“Against Theory”)一文(《批評探索》，CriticalInquiry)，強調(diào)“整個批評理論事業(yè)就是被誤導(dǎo)的，因此應(yīng)該被拋棄”。他們在論文中說：“文學(xué)理論——我們這個世界的思想——似乎已經(jīng)來過，又走了?！绺摺碚摰臅r刻已然結(jié)束?！币粮駹栴D也說,隨著許多偉大思想家的去世，“文化理論的黃金時期早已消失”(12)特里·伊格爾頓：《理論之后》，商正譯，北京：商務(wù)印書館，2009 年，第3頁。。無論是理論的結(jié)束還是理論黃金時期的結(jié)束，都是“理論終結(jié)”或“理論死亡”的不同表述而已，都是思潮被誤讀為理論的結(jié)果。讓我們感到遺憾的是，思潮沒有孕育出多少理論，也許理論還沒有誕生就隨著思潮的過時而夭折了。但是，思潮無疑是孕育理論的沃土。思潮在一個時期涌現(xiàn)出來并流行傳播，從邏輯上說應(yīng)該催生出不同的理論。但實際上并非如此。究其原因，思潮只是可能滋生理論的土壤，但不是建構(gòu)理論的基石，更不是修建理論大廈的地基。建構(gòu)理論，尤其需要理論的架構(gòu)。

文學(xué)理論架構(gòu)(literary theory framework)是文學(xué)理論的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，是一種有關(guān)文學(xué)理論系統(tǒng)的觀念，也可以稱之為文學(xué)理論體系的模式。具體來說，它是文學(xué)理論的底層邏輯形式，是文學(xué)理論的基礎(chǔ)理論和原理，同時也是文學(xué)理論的基本框架和核心觀點。它是尋找文學(xué)新解釋、孕育文學(xué)新觀點的研究路徑，是建構(gòu)新的文學(xué)理論、文學(xué)觀點以及批評話語的前提。任何一門學(xué)科、任何一種理論都需要有自己的理論架構(gòu)。沒有理論架構(gòu)，各種理論觀點就缺乏立論基礎(chǔ)而不能構(gòu)成理論體系。

建構(gòu)新的文學(xué)理論架構(gòu)的路徑，一是要堅持科學(xué)引領(lǐng)，二是要打破舊有架構(gòu)的藩籬，三是要運用跨學(xué)科的方法。在當(dāng)今的科學(xué)時代，只有在科學(xué)引領(lǐng)下，突破舊有理論束縛，才能建構(gòu)新的跨學(xué)科文學(xué)理論架構(gòu)。

長期以來，文學(xué)的研究尤其是文學(xué)理論的研究被認為是意識形態(tài)領(lǐng)域理性思辨的主觀研究。但是，科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展改變了文學(xué)研究的性質(zhì)，傳統(tǒng)上以意識形態(tài)為特征的主觀研究逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐钥茖W(xué)原理探討和技術(shù)分析為特征的科學(xué)研究。語言學(xué)研究的科學(xué)轉(zhuǎn)向，可以看成文學(xué)研究科學(xué)轉(zhuǎn)向的先導(dǎo)。因此，建構(gòu)新的文學(xué)理論架構(gòu)必須考慮科學(xué)的因素，需要在科學(xué)引領(lǐng)下思考和建構(gòu)新的文學(xué)理論和文學(xué)批評架構(gòu)。與傳統(tǒng)的倫理架構(gòu)、審美架構(gòu)、文化架構(gòu)最大的不同，新架構(gòu)是在科學(xué)引領(lǐng)下建構(gòu)的。認知神經(jīng)科學(xué)、人工智能、生物芯片、人機接口等科學(xué)技術(shù)的研究，將促進文學(xué)研究轉(zhuǎn)向科技人文研究。在科學(xué)的時代，文學(xué)理論的新架構(gòu)必然是在科學(xué)引領(lǐng)下實現(xiàn)，在腦科學(xué)、神經(jīng)認知、人工智能同文學(xué)的跨學(xué)科研究中產(chǎn)生。

當(dāng)前文學(xué)基礎(chǔ)理論架構(gòu)的創(chuàng)新首先需要突破倫理架構(gòu)、審美構(gòu)架和文化架構(gòu)的藩籬，要用辯證的思維方式審視原來的理論和方法，用批判的精神反思原來的觀念、觀點和結(jié)論，用科學(xué)的觀念建構(gòu)新的觀點并追求新的結(jié)論，從而在科學(xué)引領(lǐng)下尋找文學(xué)理論跨學(xué)科新構(gòu)架，如倫理選擇架構(gòu)，從而在文學(xué)、倫理學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、語言學(xué)、計算機與神經(jīng)認知科學(xué)的跨學(xué)科研究中，實現(xiàn)文學(xué)理論及其觀點的突破與創(chuàng)新。

在中國，“仁、義、禮、智、信”作為儒家的核心倫理不僅是我國封建社會政治制度的倫理基礎(chǔ)，也是文學(xué)創(chuàng)作及評價的倫理標準。以此為基礎(chǔ)，形成了長期在中國社會占統(tǒng)治地位的儒家思想，從西漢罷黜百家、獨尊儒術(shù)至五四運動之前延續(xù)長達2000多年。新中國成立后，雖然儒家倫理的某些思想還在繼續(xù)發(fā)揮作用，但社會主義新思想已經(jīng)取而代之成為主流。在西方文學(xué)界，倫理傳統(tǒng)一直是主流思想。自19世紀開始，大量涌現(xiàn)的現(xiàn)代思想逐漸成為主流。20世紀下半葉，文學(xué)明顯出現(xiàn)了倫理回歸的傾向并在20世紀80年代出現(xiàn)了倫理轉(zhuǎn)向。雖然，以習(xí)慣為基礎(chǔ)形成的倫理傳統(tǒng)已經(jīng)落后，不適合今天的文學(xué)了，但在相當(dāng)長的時間內(nèi)倫理不會消失，必然會在數(shù)字人文的大潮中發(fā)生向科學(xué)的轉(zhuǎn)變。

在文學(xué)領(lǐng)域，審美的觀念無疑是20世紀以來影響最大的文學(xué)思想。20世紀80年代以來，審美作為意識形態(tài)的觀念不僅成為中國文學(xué)理論的主導(dǎo)思想，甚至被看成文學(xué)的本質(zhì)屬性。盡管也有人對審美意識形態(tài)論表示質(zhì)疑，但質(zhì)疑的聲音很快就在審美意識形態(tài)論的大潮中被淹沒了。審美意識形態(tài)論不僅被看成中國新時期以來文學(xué)理論最重要的創(chuàng)新成果，而且已經(jīng)發(fā)展成為文學(xué)理論的基本架構(gòu)，許多文學(xué)理論觀點與思想都是在審美意識形態(tài)論的基礎(chǔ)上形成的。無論文學(xué)批評還是文學(xué)創(chuàng)作，在許多文學(xué)理論家看來，都應(yīng)該堅持審美意識形態(tài)的立場、堅持審美意識形態(tài)的價值判斷標準。

20世紀后半葉，西方文學(xué)批評界開始注意用文化的視角分析文學(xué)作品。90年代，亨廷頓發(fā)表論文《文明的沖突》、出版著作《文明沖突和世界秩序重建》，強調(diào)當(dāng)下 “文化”的重要性超過了歷史上任何時期，認為文化將是截然分隔人類和引起沖突的主要根源，在西方文化界和文學(xué)理論界引起強烈反響。文化批評不僅關(guān)注對文本和符號的分析，而且將分析的對象同社會事件和文化現(xiàn)象聯(lián)系起來，既分析文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，也考察文本環(huán)境、生產(chǎn)與再生產(chǎn)體制以及傳播和接受，展現(xiàn)出文學(xué)研究新的空間。90年代，西方的文化批評進入中國，很快發(fā)展成為中國文學(xué)界最有影響的文學(xué)思潮之一，它不僅催生了中國文化研究的熱潮，而且還對中國傳統(tǒng)的文學(xué)觀念和研究方法產(chǎn)生了重要影響。

無論倫理批評、審美批評還是文化批評，它們都是在內(nèi)涵模糊不清的情況下傳播和接受的，但是這并沒有影響到學(xué)術(shù)界對它們的熱情，也沒有影響它們成為文學(xué)理論的架構(gòu)。倫理批評、審美批評和文化批評是20世紀90年代以來在中國影響最大的三大文學(xué)思潮，同時也是中國文學(xué)理論的三大架構(gòu)。不可否認，它們在中國文學(xué)理論界有著長期影響和重要地位，也不可否認它們是孕育文學(xué)思想和觀點的土壤，但是它們與生俱來的理論缺陷決定了很難在這三大理論架構(gòu)上生成完美的理論體系。建構(gòu)新的文學(xué)理論體系，需要突破倫理批評、審美批評和文化批評的束縛，建構(gòu)新的理論架構(gòu)。

三、理論之后的文學(xué)倫理學(xué)批評

關(guān)于理論是否已經(jīng)終結(jié)的問題，青年學(xué)者陳后亮教授在這方面的研究用力頗多，發(fā)表了很有價值的觀點和看法。理論是不是真的終結(jié)了？陳后亮指出：“答案必然是否定的，否則人們就沒有必要繼續(xù)討論理論終結(jié)的話題。但理論是否會在將來終結(jié)？這才是人們真正關(guān)心的懸而未決的問題?！?13)陳后亮：《理論會終結(jié)嗎——近30年來理論危機話語回顧與展望》，《文學(xué)評論》2019年第5期。理論的生命周期較長，思潮消失了但理論還存在。其實，人們關(guān)心的并不是理論的終結(jié)問題而是缺少理論的問題，“理論的終結(jié)”討論的是理論即思潮結(jié)束之后我們應(yīng)該怎么辦的問題？答案是有的，那就是建構(gòu)新的理論。新理論，是舊理論終結(jié)之后理論的創(chuàng)新與質(zhì)變。

理論需要不斷更新，并在更新中得到完善并用于解釋歷史、現(xiàn)實或未來的問題。只有建構(gòu)新的理論，才能獲得新的發(fā)現(xiàn)、理解并推動學(xué)術(shù)研究向前發(fā)展。文學(xué)倫理學(xué)批評是在倫理批評思潮中誕生的新理論。它以人類文明三階段論為基礎(chǔ)、以倫理選擇為核心建構(gòu)文學(xué)批評理論體系和話語體系，從而使其同20世紀80年代開始在美國出現(xiàn)的倫理批評思潮區(qū)別開來。它以文學(xué)文本為主要批評對象，運用新的學(xué)術(shù)觀點和專門術(shù)語解讀文學(xué)文本描寫的不同生活現(xiàn)象，分析人與自我、人與他人、人與社會以及人與自然等復(fù)雜關(guān)系中的倫理問題，解剖特定歷史環(huán)境中不同的倫理選擇范例，分析倫理選擇的發(fā)生、發(fā)展和結(jié)果，從不同的倫理選擇中尋找道德啟示，發(fā)掘文學(xué)的教誨作用，為人類文明的進步提供經(jīng)驗和教誨。

倫理選擇階段是人類文明過程中最重要的階段。在這個階段，倫理選擇是做人的選擇，是人類道德化的選擇。在文學(xué)倫理學(xué)批評的理論體系中，倫理選擇是核心理論。文學(xué)倫理學(xué)批評的理論觀點、學(xué)術(shù)思想和批評術(shù)語，都是在倫理選擇的基礎(chǔ)上建構(gòu)的。

中文術(shù)語“倫理選擇”既指ethical selection，也指ethical choice。由于在中文表達里沒有與之相對應(yīng)的合適術(shù)語，只好用“倫理選擇”表達ethical selection和ethical choice兩種含義。為了把二者區(qū)別開來，我們把ethical selection稱為倫理選擇過程。倫理選擇過程(ethical selection)是與自然選擇(natural selection)相對應(yīng)的概念，是單數(shù)，指人類整個倫理選擇過程。就個人來說，從出生到死去的一生就是倫理選擇過程。它是由一個個具體的倫理選擇(ethical choice)構(gòu)成的。無論人類還是個人，都需要通過無數(shù)個倫理選擇(ethical choice)完成倫理選擇過程。人類或人的所有活動，無論是生產(chǎn)活動、社會活動、情感活動、精神活動，都是倫理選擇活動。

文學(xué)倫理學(xué)批評認為，文學(xué)是人類倫理的產(chǎn)物，是特定歷史階段的倫理表達形式。人類為了表達倫理創(chuàng)造了文字，然后借助文字記載生活事件和人類對倫理的理解，將文字組成了文本，創(chuàng)造了文學(xué)。文學(xué)的產(chǎn)生是倫理選擇的結(jié)果，文學(xué)的價值在于記述了人的倫理選擇。文學(xué)作品以人為書寫對象，通過倫理選擇寫人、敘事、抒情，敘述人生中一個個選擇事例，評說做人的道理，因此倫理選擇是文學(xué)作品的核心構(gòu)成，也是文學(xué)理論的基本架構(gòu)。文學(xué)倫理學(xué)批評的理論和話語，實際上都是關(guān)于倫理選擇的理論和話語，是關(guān)于倫理選擇的闡釋和建構(gòu)以及倫理選擇的分析和解說。文學(xué)倫理學(xué)批評借助自己的批評話語并根據(jù)自己的學(xué)術(shù)觀點閱讀、分析和解釋文學(xué)作品中的倫理選擇活動。簡而言之，文學(xué)倫理學(xué)批評使用自己的批評術(shù)語和觀點撰寫閱讀和理解文學(xué)作品的說明書，為讀者正確理解文學(xué)作品和做出正確的倫理選擇提供參考。

文學(xué)倫理學(xué)批評不同于道德批評，它從歷史的角度強調(diào)對文學(xué)的闡釋而不是簡單地對文學(xué)進行好與壞的道德價值評判。它重在分析文學(xué)產(chǎn)生的客觀倫理原因并解釋其何以成立，避免由于個人的審美趣味和好惡傾向?qū)е挛膶W(xué)闡釋中出現(xiàn)主觀審美評價和道德批判。文學(xué)倫理學(xué)批評的體系有六個要點：1.文學(xué)倫理學(xué)批評是一種文學(xué)批評理論和文學(xué)批評方法；2.人類文明三階段論是它的理論基礎(chǔ)；3.倫理選擇是它的理論核心(理論架構(gòu))；4.文學(xué)文本(文學(xué)作品)是它的主要批評對象；5.批評的主要路徑就是進行倫理選擇和倫理身份分析；6.批評的目的是從不同的倫理選擇范例中獲取教誨。

作為文學(xué)理論，我們可以在倫理選擇基礎(chǔ)上對文學(xué)倫理學(xué)批評的理論體系再做歸納：人通過自然選擇獲得人的形式，但是需要通過倫理選擇獲得人的本質(zhì)。倫理選擇就是做人而不做獸，就是做一個有道德的人。倫理選擇的方法是教誨(教導(dǎo)和學(xué)習(xí))，教誨的工具是文學(xué)(文學(xué)文本)。如何使用文學(xué)工具需要閱讀工具使用說明的文本，文學(xué)倫理學(xué)批評就是通過自己的研究寫作如何使用文學(xué)工具的說明文本，作為閱讀、理解文學(xué)文本并從中吸取道德營養(yǎng)的閱讀指南。

文學(xué)倫理學(xué)批評在人類文明三階段論基礎(chǔ)上建構(gòu)新世紀的倫理選擇理論，在倫理選擇架構(gòu)基礎(chǔ)上發(fā)展出倫理表達論、文學(xué)文本論、文學(xué)教誨論、語言生成論等一系列觀點，通過斯芬克斯因子、人性因子、獸性因子、倫理選擇、倫理身份、倫理困境、倫理環(huán)境、倫理語境、自然意志、自由意志、理性意志等術(shù)語建構(gòu)其批評話語，形成新世紀理論之后文學(xué)倫理學(xué)批評的理論體系。文學(xué)倫理學(xué)批評用新的觀點和術(shù)語從源頭上探討文學(xué)的起源、文學(xué)的形式、文學(xué)的功能、文學(xué)的價值等問題，把文學(xué)同倫理學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、計算機科學(xué)、神經(jīng)認知科學(xué)等結(jié)合起來，回答理論之后的理論問題，探討文學(xué)的變革與發(fā)展。在科學(xué)的推動下，新世紀的文學(xué)形式、內(nèi)容、風(fēng)格必然要發(fā)生重要變化，某些舊有文學(xué)形式會消失，某些新的文學(xué)形式會誕生，并導(dǎo)致文學(xué)觀念的更新進而推動文學(xué)理論的創(chuàng)新。

自20世紀80年代開始，西方文論、概念、術(shù)語被大量翻譯介紹進入中國，推動中國學(xué)術(shù)研究空前繁榮起來。但是在中國學(xué)界構(gòu)筑的這道以西學(xué)強勢話語為主色調(diào)的眩目風(fēng)景里，明顯缺少了中國元素。文學(xué)倫理學(xué)批評的誕生打破了西方理論一統(tǒng)天下的局面并開辟出一塊屬于中國的學(xué)術(shù)領(lǐng)地，為文學(xué)研究的理論與方法提供了新的選擇。文學(xué)倫理學(xué)批評強調(diào)文學(xué)必須有益于道德，必須為建設(shè)良好的道德風(fēng)尚服務(wù)，必須為凈化社會風(fēng)氣和創(chuàng)造良好的社會環(huán)境服務(wù)，必須為創(chuàng)造和諧、富足和美好的生活服務(wù)。無論文學(xué)創(chuàng)作還是文學(xué)批評，都要促進我國民族文學(xué)的繁榮，擔(dān)負起建設(shè)社會主義精神家園的責(zé)任。這些不僅是文學(xué)倫理學(xué)批評的道德責(zé)任，也是其追求的崇高目標。

文學(xué)倫理學(xué)批評是一種跨學(xué)科理論和研究方法，它堅持開放的精神、包容的胸懷和虛心學(xué)習(xí)的態(tài)度。任何理論和方法的創(chuàng)新與完善，都需要學(xué)界同仁的支持和參與，需要學(xué)界的共同努力與奉獻。文學(xué)倫理學(xué)批評之所以能夠得到發(fā)展，是眾多國內(nèi)外學(xué)者參與和奉獻的結(jié)果。國際文學(xué)倫理學(xué)批評研究會的成立及其在國內(nèi)外一系列學(xué)術(shù)研討活動的開展，有力推動了文學(xué)倫理學(xué)批評的理論研究與批評實踐。在大家共同努力下，文學(xué)倫理學(xué)批評的研究已經(jīng)出現(xiàn)了將文學(xué)同語言學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、政治與法律、計算機科學(xué)、神經(jīng)認知等不同學(xué)科結(jié)合起來的傾向，開始了跨學(xué)科轉(zhuǎn)向。這種跨學(xué)科研究必然會借鑒和吸收其他學(xué)科的理論和方法，完善文學(xué)倫理學(xué)批評的理論建構(gòu)，推動文學(xué)倫理學(xué)批評研究進一步深入發(fā)展。

倫理敘事、差序格局與講好中國故事

傅修延(江西師范大學(xué) 文學(xué)院)

倫理和敘事之間存在著一種剪不斷、理還亂的關(guān)系：倫理的表達往往離不開敘事，而敘事本身也很難逃脫倫理意識的滲透。此種“互嵌”現(xiàn)象的形成，又和它們的本質(zhì)相似有關(guān)。我們不妨先考證一下這兩個概念的來歷。

一、倫 理

辨章學(xué)術(shù)與考鏡源流，應(yīng)當(dāng)從古人造字的本義說起。倫理者，倫常之理也，因此“倫”是這一概念的關(guān)鍵?！墩f文》說“倫，輩也”，《釋名》的解釋更為形象——“水文相次有倫理也?！蔽覀冎袊颂貏e講究輩分，輩有長幼之分，這是以時間為序，“水文相次”則有條理和順序等空間內(nèi)涵?！皞悺钡谋咀譃椤皝觥?，上部為“人”，下部的網(wǎng)格狀像連綴的竹簡，如同舊時書冊的造型。《尚書·多方》曰“惟殷先人，有冊有典”，其中“冊”和“典”中都有網(wǎng)格狀的竹簡存在。把“人”和網(wǎng)格狀的造型疊放在一起，代表著人際關(guān)系中存在著某種次序和間隔，不可隨便逾越。

封建社會時全國各地都有孔廟，孔廟的大殿稱明倫堂，許多書院的講學(xué)場所也叫明倫堂——朱熹創(chuàng)建的白鹿洞書院便是如此。明倫堂即明辨?zhèn)惱淼乃冢@樣的名稱告訴我們學(xué)堂乃讀書明理之處，讀書人首先要明辨?zhèn)惱?，學(xué)知識還在其次?！抖Y記·大學(xué)》開篇為“大學(xué)之道，在明明德”，這“明明德”三字也有彰明顯德的意思在內(nèi)。筆者在師范大學(xué)工作了一輩子，“師范大學(xué)”的英文為normal university，其中normal源于norm，也就是某種規(guī)范，這個名稱表明師范大學(xué)是傳授規(guī)范的地方。

人是社會關(guān)系的總和，形象地說人是鑲嵌在社會關(guān)系這張網(wǎng)上的動物。格爾茨把文化定義為由人自己編織的意義之網(wǎng)(1)參見克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，南京：譯林出版社，2008年，第5頁。，說的也是人被某種網(wǎng)格所籠罩。儒家講的五倫——夫婦、父子、兄弟、君臣和朋友，相當(dāng)于倫理關(guān)系網(wǎng)上的五種網(wǎng)格，每個人在特定情境下都有自己的獨屬網(wǎng)格。所謂父子有親，君臣有義，夫妻有別，長幼有序，朋友有信，講的就是倫理意義上的相處之道。人如果違背了這種相處之道，等于逾越了自己所屬的網(wǎng)格，在別人眼中就成了另類。

順便說說，與“侖”字非常相似的是“龠”，其形為“人”“口”加一排竹管狀的吹奏樂器，“龠”的本義指樂聲和諧，配“禾”旁后成了“和”的異體字“龢”。就終極目的而言，把人納入倫理關(guān)系的網(wǎng)格之中，讓其接受規(guī)范和約束，正是為了人際關(guān)系的和諧。

二、敘 事

敘事即講述故事，因此“敘”為該詞的關(guān)鍵。繁體“敘”字的左偏旁“余”與房舍有關(guān)，右偏旁“攴”(又作“又”)表示手的動作，這一點決定了該字的空間意味?！墩f文》釋“敘”為“次第”，段注說“古或假序為之”，這些都有依序排列的意味。由于“敘”有“序”義，“敘述”在過去常常寫作“序述”?！端膸烊珪穼ⅰ渡胶＝?jīng)》改入子部的小說家類，給出的理由便是“書中序述山水，多參以神怪”。

筆者做先秦敘事研究時考證過“敘事”一詞的淵源。《周禮·春官》中的“敘事”皆有“依序行事”之義。所謂“掌敘事之法，受訥訪，以詔王聽治”，指按照尊卑次序行事的法則，接納臣下謀議，轉(zhuǎn)告國君處置?！短旃佟ば≡住氛f小宰的職責(zé)為“六敘”：“以官府之六敘正群吏：一曰以敘正其位，二曰以敘進其治，三曰以敘作其事，四曰以敘制其食，五曰以敘受其命，六曰以敘聽其情?！闭f的是在定位、進治、作事、制食、受命、聽情等六個方面均須按既定秩序而行，不可亂了規(guī)矩。

《周禮》中的“敘事”屬于政治與行政范疇，與今天的敘事似乎是風(fēng)馬牛不相及，然而仔細觀察會發(fā)現(xiàn)兩者的距離并不遙遠。發(fā)生在朝廷之中那種依序而行的“敘事”，最初是指按次序處理事情，其主要表現(xiàn)應(yīng)為君王、大臣、諸侯間的奏事與論事。但處理事情必須介紹事情，這就要有現(xiàn)在意義上的敘事能力，一旦這個詞的應(yīng)用范圍從政治、行政領(lǐng)域擴大到日常生活，其所指必然更多對應(yīng)為對事件的反映與傳播。

中華民族偉大智慧的一個表現(xiàn)，是熔鑄出“敘事”這一極富秩序感的表達方式。敘事是一種沿著時間箭頭單向延展的連續(xù)性活動，由于一般在同一時間內(nèi)只能敘述一個事件，事件的敘述次序成了至關(guān)重要的問題，敘事謀略、敘事智慧和敘事技巧往往具體體現(xiàn)在這個次序上。我們通常所說的敘事類型，如順敘、倒敘、插敘之類，也是根據(jù)次序來劃分的。

三、倫理敘事

以上討論表明，在“倫理”與“敘事”這兩個漢語詞匯的內(nèi)涵中，潛藏著“次序”這一共同的深層結(jié)構(gòu)。以形表義為古人造字鑄詞的出發(fā)點，今人對一些關(guān)鍵詞語的意義闡釋，應(yīng)當(dāng)追溯到這個深層結(jié)構(gòu)。

或許是由于倫理與敘事存在著這種“互嵌”關(guān)系，古往今來的故事講述大多可歸入倫理敘事的范疇。人之有別于禽獸，在于人有倫理意識，而倫理教育往往附麗于形態(tài)各異的敘事之中，這一點在大眾傳播領(lǐng)域中表現(xiàn)得最為明顯?！度纸?jīng)》《千字文》和《弟子規(guī)》等蒙學(xué)讀物自不必說，曲藝歌謠、民間傳說和傳統(tǒng)戲劇也常圍繞倫理來講故事?！对娊?jīng)》尤其是十五國風(fēng)主要敘述細民百姓的悲歡，《毛詩序》說“詩”可以“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”，這是從倫理角度肯定其教化功能。我們的古人似乎早就懂得敘事與倫理結(jié)合的重要性，許多故事在人群中獲得廣泛傳播，與其插上了倫理的翅膀有關(guān)。陸游的名句“滿村聽說蔡中郎”，表明“癡心女子負心漢”的故事那時就引起了街談巷議，今人更為熟悉的秦香蓮陳世美故事也屬這一類型，男權(quán)社會不能沒有這種女性立場的故事來做道德制衡。

不過倫理網(wǎng)格不能太過逼仄，《二十四孝圖》中的“埋兒奉母”和“戲彩娛親”等，在現(xiàn)代人眼中屬于僵滯極端的行為，魯迅在《朝花夕拾》中對此類故事發(fā)表過言辭激烈的批判。我們在定義倫理敘事時，不能只看到那些“衛(wèi)道”性質(zhì)的故事，反映倫理與人性沖突的也應(yīng)得到關(guān)注，也就是說無論是對既有規(guī)范的維護還是挑戰(zhàn)，都屬倫理敘事的題中應(yīng)有之義。戲劇是傳媒時代來臨之前最有影響力的大眾傳播，一些為觀眾喜愛的劇目，如京劇《四郎探母》與黃梅戲《小辭店》之類，觸及的都是相當(dāng)敏感的倫理話題：處在道德困境中的劇中人欲自拔而不能，其困惑與無奈深深刺痛了臺下的觀眾，我們從中看到文學(xué)藝術(shù)的超前性質(zhì)。

倫理敘事的一個重要概念是“倫理取位”(ethical positioning)——采取什么樣的倫理立場和態(tài)度，對敘事的高下乃至成敗會有決定性的影響。由于倫理取位上存在瑕疵，一些極會講故事的作家也未能躋身于偉大作家之列，這在中外文學(xué)史上都不乏其例。元稹的《鶯鶯傳》在唐傳奇中可謂影響最大流傳最廣，后來眾多的“西廂”故事——包括著名的董解元《西廂記諸宮調(diào)》和王實甫《西廂記》，除結(jié)局外都沿襲了《鶯鶯傳》的情節(jié)。然而元稹不但未對張生的始亂終棄做出任何譴責(zé)，甚至還用“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人”來為其洗白，這種將責(zé)任完全推給女方的做法顯得既卑鄙又拙劣。“董西廂”和“王西廂”在文學(xué)史上擁有更高的地位，一個重要原因是甩掉了這一倫理敗筆。我們常用思想性如何來形容作者的境界，其實思想性在很多情況下可以落實到更為具體的倫理取位上，“取位”就是擺正倫理格局中的位次。位次決定檔次，要成為一流作家必須真正做到“德藝雙馨”。

西方文學(xué)也有這方面的例證。莫泊桑雖有“短篇小說之王”這樣的稱號，但有“毒舌”之名的托爾斯泰在為莫泊桑文集寫序時，尖銳地指出他有不少作品熱衷于描寫人物對性愛的追逐，忽略了底層百姓的真實生活，這類小說不利于“道德的自我完善”，不能算作真正的藝術(shù)杰作。托翁此番批評并非吹毛求疵，莫泊桑確實喜歡講述一些趣味不那么雅正的故事。筆者注意到國內(nèi)權(quán)威出版社推出的《莫泊桑小說選》，都沒有將《莫蘭這只公豬》《一次郊游》和《保爾的女人》等小說列入，一些批評家甚至認為它們令莫泊桑蒙羞。由此可見敘事的倫理取位至關(guān)緊要，故事講述人如果罔顧自己的道德站位，只圖滿足消費方面的低俗需求，難免要付出有累自己清名的代價。莫泊桑的《羊脂球》固然優(yōu)秀，其中既有對自私自利者的鞭撻，更有對法蘭西民族精神的彰揚，但選入我們語文課本的《羊脂球》是經(jīng)過刪節(jié)的，因為其中仍有少量內(nèi)容“兒童不宜”，如對盧瓦佐率領(lǐng)眾人偷聽的敘述還是帶有少許低級趣味。不過講故事畢竟是一樁寓教于樂的活動，故事講述人既要用正確的價值取向影響和引導(dǎo)讀者，又不能表露得太生硬笨拙，否則便讓人覺得有教師爺口吻。

四、差序格局

討論倫理敘事，需要引入費孝通《鄉(xiāng)土中國》提出的一個重要概念——差序格局。書中說西方的社會結(jié)構(gòu)像“一捆一捆扎清楚的柴”，而中國的“好像把一塊石頭丟在水面上所發(fā)生的一圈圈推出去的波紋。每個人都是他社會影響所推出去的圈子的中心。被圈子的波紋所推及的就發(fā)生聯(lián)系。每個人在某一時間某一地點所動用的圈子是不一定相同的”(2)費孝通：《鄉(xiāng)土中國 生育制度》，北京：北京大學(xué)出版社，1998年，第26頁。。這話的意思是前者的倫理網(wǎng)格相對穩(wěn)定，而后者的彈性很大。我們不妨通過中西文學(xué)都有的認親故事來認識這一點。

先來看膾炙人口的兩部西方名篇。夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》中，簡得知羅切斯特有瘋妻后出逃，被牧師圣·約翰收留后發(fā)現(xiàn)他居然是自己表兄，但簡最后拒絕了約翰的求婚又回到羅切斯特身邊，表兄妹這層關(guān)系并未拉近兩人之間的距離。巴爾扎克的《歐也妮·葛朗臺》中，巴黎的葛朗臺破產(chǎn)自殺前將兒子查理托付給鄉(xiāng)下的葛朗臺，后者收到兄弟的絕命書后毫不同情，甚至還利用處理遺產(chǎn)的機會撈了一把，查理后來也為利益拋棄了與自己有過山盟海誓的歐也妮，親情自始至終未能將這幾個人物粘合在一塊。

相比之下，中國故事中認親行為一旦發(fā)生，人物關(guān)系立馬發(fā)生改變?！度龂萘x》中劉備雖“家貧，販屨織席為業(yè)”，卻是“中山靖王劉勝之后，漢景帝閣下玄孫”，第二十回漢獻帝接見劉備時令人“取宗族世譜檢看”，發(fā)現(xiàn)“玄德乃帝之叔也”，遂“請入偏殿敘叔侄之禮”。劉備從此不但有了“皇叔”稱號，其“中興漢室”使命更獲得合法性?！都t樓夢》第六回寫劉姥姥與賈府本無瓜葛，只因女婿狗兒祖上做過“小小的一個京官，昔年與鳳姐之祖王夫人之父認識，因貪王家的勢利，便連了宗認作侄兒”，日子艱難的劉姥姥借此腆著老臉上門打秋風(fēng)，被接納后擁有了賈府遠親的身份。賈母、王夫人和王熙鳳等人對劉姥姥的關(guān)愛饋贈，無疑帶有居高臨下“惜老憐貧”的成分，她們當(dāng)初都未想到賈府會有樹倒猢猻散的一天，更未料到還是這位八竿子打不著的遠親反過來對賈府施以援手——第一一九回劉姥姥一家?guī)椭跷貘P之女巧姐兒逃過一劫。

劉姥姥的故事，實際上是所有鄉(xiāng)土社會中人的故事。中國古代這種“恩恩相報”的故事特別多，它們似在說明鄉(xiāng)土社會的差序格局有其存在的合理性：任何人都免不了有事要求人，因此助人可能就是助己，陌生人和熟人之間沒有不可逾越的界限。把陌生人變成熟人需要拉近對方與自己的情感距離，鄉(xiāng)土社會中人在這方面有的是辦法。熟人的最高級別是親人，當(dāng)一位素未謀面的上門客用一段敘事表明自己和主人存在著某種親緣關(guān)系時，只要主人不持疑問，主客雙方的關(guān)系立即由陌生人變成熟人甚至是親人。我們每個人或許都有過硬著頭皮進入陌生圈子的尷尬，都有過想把陌生人變成熟人甚至是親人的沖動。初次見面的兩個人為了聊得下去，一般都會盡力尋找雙方既往活動的交集點，一旦發(fā)現(xiàn)有共同認得的人，兩人的關(guān)系便由陌生人變成對方熟人的熟人，這離真正的熟人只有一步之遙。

費孝通對中國的差序格局批判較多，不過現(xiàn)在人們已經(jīng)認識到差序格局具有某種普遍性，文明的要義在于把熟人間的倫理擴大到熟人之外，儒家過去講推己及人也有這層意涵。家庭之所以能成為社會的堅固細胞，是因為家庭成員之間存在著一種緣于親情的無條件信任，師生、同鄉(xiāng)、同學(xué)和戰(zhàn)友之間，也有可能產(chǎn)生類似的信任，這是許多社群得以存在的基礎(chǔ)。我還注意到這樣的信任能夠融通甚至改組既有的倫理網(wǎng)格，所謂多年父子成兄弟、母女情深如姊妹等都屬此類。我供職的江西師大文學(xué)院有一位德高望重的劉世南先生，他用“友生”稱呼與自己特別親近的那批學(xué)生，其中也蘊涵著“歲久師生成朋友”的意思。

熟人是由交往而熟悉，親人之間則由更為牢固的血緣或姻緣紐帶所維系，舊時盛行的聯(lián)宗、結(jié)拜和結(jié)干親，以及主體民族與少數(shù)民族之間的“和親”，其目的都是使彼此關(guān)系從熟人升級為親人?！耙槐砣Ю铩敝惪鋸埖谋硎?，顯示出以親緣為基礎(chǔ)的倫理網(wǎng)格在鄉(xiāng)土社會中可以被拉伸到無遠弗屆。鄉(xiāng)土社會在今天已趨于瓦解，生拉硬扯的攀親也在退出歷史舞臺，但用“叔叔”“阿姨”“爺爺”“奶奶”之類稱呼外人和陌生人，以及使用含“親”字眼如“老伯”“世叔”“師母”“師兄”等，仍然是今天億萬民眾日常交往的實際，網(wǎng)絡(luò)上流行的“親”已經(jīng)成了一個可以用于一切人的稱謂。與此形成鮮明對照，西方人成年之后可以對一切親人直呼其名，這一點最讓國人感到不適，由此可以窺見中西倫理觀的重要差別。趙樹理《小二黑結(jié)婚》中三仙姑搽粉戴花并愛與年輕人交流，這些行為不被接受的根本原因是她逾越了自己的輩分，因為與侄子輩隨便說笑在村人眼中算是為大不尊。但北京大學(xué)樂黛云教授給美國學(xué)生講解這部作品時，美國學(xué)生卻認為“三仙姑是一個非常解放的女性，她熱愛生活，雖然四十幾歲了，仍然愛美，認為生活是美好的，她愿意和年輕人在一起，她希望過一種不是別人給她安排的、快樂的生活。她并沒有危害什么人，她應(yīng)該是一個正面人物，是勇敢突破束縛的、女性解放的先鋒”(3)樂黛云：《多元文化與比較文學(xué)的發(fā)展》，《江蘇社會科學(xué)》2003年第1期。。

不過西方個體主義的倫理觀也在迎來挑戰(zhàn)。好萊塢2021年反映地球末日的電影《芬奇》中，工程師芬奇帶著小狗和機器人杰夫開車前往西部，旅途中芬奇給杰夫講了幾個故事，囑咐其在自己身后照顧小狗，芬奇死后杰夫果然帶著小狗完成了旅行。電影中人類與機器人之間形成了某種倫理關(guān)系：機器人通過聽故事繼承了芬奇的倫理意識，承擔(dān)起了本來獨屬于人類的倫理責(zé)任。此處我們看到杰夫扮演了芬奇的繼子角色，在小狗面前則像一位兄長。這是一種彈性大到逾越了物種界限的差序格局，人工智能的崛起逼迫人類從倫理角度重新定位人機關(guān)系。我們中國人骨子里信奉血濃于水，民營企業(yè)現(xiàn)在已呈現(xiàn)出二代接班的趨勢，而同在東亞的日本企業(yè)則可以是像家族而非家族，即領(lǐng)導(dǎo)權(quán)落到親屬之外的人手中也無妨，據(jù)統(tǒng)計日本家族權(quán)力傳給過繼者的比例超過四分之一。倫理規(guī)范都是歷史的產(chǎn)物，新的社會形態(tài)必然推動倫理規(guī)范的變革，且讓我們拭目以待。

五、“講好中國故事”與構(gòu)建人類命運共同體

差序格局毋庸諱言有其弊端，對熟人關(guān)系的倚重必然導(dǎo)致種種不公平的尋租行為，公共事務(wù)中的公權(quán)私用、徇私舞弊等現(xiàn)象因此層出不窮。然而如果把問題提到人類何以采取群居模式這樣的高度，回顧前人憑借集體的力量實現(xiàn)存續(xù)與繁衍的歷史，便會看到差序格局主導(dǎo)下的尋找和發(fā)現(xiàn)熟人，所遵循的正是抱團取暖、相互結(jié)盟的人類進化策略。人類學(xué)家認為，人類成功的根本原因在于會講故事。會講故事意味著能用故事紐帶來維系人群，建立起共同的價值觀，把分散的個體結(jié)合成愿意相互合作的共同體。

從宏觀角度觀察中國的發(fā)展，可以發(fā)現(xiàn)“講好中國故事”這一提法的出現(xiàn)并非偶然。費孝通說“富于伸縮的社會圈子會因中心勢力的變化而大小”，“在鄉(xiāng)下，家庭可以很小，而一到有錢的地主和官僚階層，可以大到像個小國”(4)費孝通：《鄉(xiāng)土中國 生育制度》，第27頁。，“富在深山有遠親”說的就是這個道理。將我們這個正在經(jīng)歷現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的國家比附為鄉(xiāng)土社會中的家庭并不恰當(dāng)，但“中心勢力”強大后“社會圈子”必然擴大，應(yīng)是置之四海而皆準的規(guī)律。鄉(xiāng)土社會中人過的是男耕女織的田園生活，生活上沒有太多外向需求。農(nóng)業(yè)中國轉(zhuǎn)型為工業(yè)中國以后，這種無須外求的生活模式難以為繼，資源配置和產(chǎn)品供應(yīng)上的全球化，決定了中國必須將自己的交往圈擴大到整個世界?！爸v好中國故事”的時代呼聲就在這樣的背景之下出現(xiàn)，其核心在于展示中國的進步有利于世界，我們的目標是構(gòu)建一個相互依存、休戚與共的人類命運共同體。

我們不能只從功利角度理解這一目標，中國古代的“和合萬邦”主張與其有高度契合，我們文化中的差序格局也有利于這個目標的實現(xiàn)。前面的討論已經(jīng)顯示，將親人之間的稱謂用于外人甚至是陌生人，體現(xiàn)出你我同屬一體的愛心與善意，是一種迅速拉近情感距離的敘事。這種敘事的倫理根基是宋人張載的“民胞物與”之論：把民和物看作自己的同胞和同類，必然會對一切人與物予以同樣的關(guān)愛。從這里可以看到古人的“和合萬邦”有其深廣的社會心理基礎(chǔ)，沒有個體之間的和諧融合，不會有族群之間的和諧融合。國外某些民族間那種不共戴天的深仇大恨，在我們這個以和為貴的國度里是無法想象的。民間傳說和史書小說中的“七擒孟獲”，展示的都是以仁德感召為主的攻心戰(zhàn)略，這種戰(zhàn)略從上古時代就已開始實施，如《呂氏春秋·上德》有這樣一則敘事：“三苗不服，禹請攻之，舜曰以德可也。行德三年，而三苗服?！?/p>

語言是文化最顯豁的表征，漢語中有個現(xiàn)象應(yīng)當(dāng)引起特別注意，這就是較之南方方言，北方方言中將親人稱謂用于外人的傾向更為明顯，而南方方言總的來說是處于北方方言及其背后的中原文化影響之下。人類學(xué)家認為語言分化的目的是不讓外人混入群內(nèi)，按照這種“防止搭便車”的理論，中國應(yīng)當(dāng)像印度那樣涌現(xiàn)出上千種彼此無法溝通的語言，但此現(xiàn)象并沒有在喜馬拉雅山脈以東發(fā)生，只能說明我們這邊人際親和度更高，各個“圈子”之間的界限相對模糊，彼此間的接納和認同因而更容易發(fā)生。中華民族是地球上迄今為止人數(shù)最多的群體，中華文明也是唯一延續(xù)至今的古老文明，這應(yīng)當(dāng)與我們的前人會講故事有關(guān)。

如此看來，講好中國故事既是時代要求，也是中國敘事傳統(tǒng)的自然延續(xù)。在構(gòu)建人類命運體的歷史進程中，我們沒有理由不充分發(fā)揮自己得天獨厚的文化優(yōu)勢。

文學(xué)倫理學(xué)批評前沿性的三大特征

劉建軍(上海交通大學(xué) 外國語學(xué)院)

近20年來，聶珍釗教授創(chuàng)建的文學(xué)倫理學(xué)批評理論，在國內(nèi)外學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了較為廣泛的影響。可以肯定地說，當(dāng)代文壇上，文學(xué)倫理學(xué)批評毫無疑問已經(jīng)成為比較醒目的文化現(xiàn)象。之所以會如此，是與這一文學(xué)批評所具有前沿性品格密切相關(guān)的。具體說來，主要體現(xiàn)在以下三個方面。

一、跨學(xué)科的本質(zhì)性特征

所謂跨學(xué)科(cross-disciplinary)，是打破涉及兩門或多門學(xué)科之間的柵欄，實現(xiàn)不同領(lǐng)域的知識間的融合，從而形成新的知識體系和認知體系的過程。假如拋開具體操作的層面，從深層次的角度來看，某種文學(xué)批評理論是否具備跨學(xué)科性，關(guān)鍵在于這一理論在本質(zhì)上是否具備“問題意識”。換言之，一個新創(chuàng)的理論能否具備跨學(xué)科性，關(guān)鍵在于這一理論是否體現(xiàn)出了強烈的“問題意識”，即面對問題的意識和解決問題的意識。因為只有問題優(yōu)先——提出問題和認識問題并解決問題優(yōu)先，才能不受具體學(xué)科知識體系的限制，也才能使某一理論具有跨學(xué)科的先天基因。

我們說文學(xué)倫理學(xué)批評之所以具有強烈的跨學(xué)科性質(zhì)，因為從文學(xué)倫理學(xué)批評這一理論提出的角度來看，它就是直面當(dāng)時社會問題的產(chǎn)物，而不是人為地將不同學(xué)科的知識機械疊加、拼湊而成的——例如所謂“文學(xué)+”的結(jié)果。在21世紀初，聶珍釗教授懷著強烈的責(zé)任感，自覺地面對當(dāng)代中國社會現(xiàn)實中出現(xiàn)的道德滑坡、信仰危機和人文精神淡漠等亟待解決的重大問題,在自己多年來學(xué)術(shù)積累的基礎(chǔ)上創(chuàng)立了文學(xué)倫理學(xué)批評理論。他也多次談到，由于現(xiàn)代社會物質(zhì)文明在當(dāng)下中國的蓬勃發(fā)展，加之與國外社會文化交流的日益密切，尤其是西方國家對我國發(fā)動的價值戰(zhàn)、生活方式戰(zhàn)、學(xué)術(shù)話語霸權(quán)等隱形戰(zhàn)爭，導(dǎo)致了消費主義至上、新自由主義與唯我主義張揚乃至變形了的反智主義等意識的增長，使得一些人頭腦中的國家意識、人文情懷、社會責(zé)任乃至倫理道德受到?jīng)_擊。不僅如此，由于外國文學(xué)作品，尤其是當(dāng)代文學(xué)作品包含了大量的異化意識、人格變態(tài)扭曲乃至絕對個人至上和極度絕望情緒，雖然眾多學(xué)者也對其進行了深度分析和嚴厲批判，但是，由于文學(xué)作品作用于人的特殊性，也不可避免地帶來了一些負面影響。加之從20世紀八九十年代以來，在當(dāng)代西方文學(xué)批評理論思潮的沖擊下，我國學(xué)界出現(xiàn)了一陣淡化文學(xué)教誨功能和漠視社會問題的不良傾向，文學(xué)乃至文學(xué)批評越來越脫離塑造美好心靈、振奮民族精神的目標。可以說，正是由于憂心于這些社會上、文化中乃至文學(xué)批評領(lǐng)域的種種問題，聶先生才提出了這一嶄新的文學(xué)批評理論。他之所以從問題入手，因為在他的眼中，社會和人生中出現(xiàn)的重大問題都不是哪個單一要素造成的，也不是哪一種單一力量推動的結(jié)果。正是他的這種對重大社會問題的敏感性，自然而然地使其倡導(dǎo)的文學(xué)倫理學(xué)批評具備了先天性的跨學(xué)科文化因子。有鑒于此，我們不能將文學(xué)倫理學(xué)批評理論僅僅看成單一類型的文學(xué)批評理論，也不能僅僅將其看成一種關(guān)于倫理道德的學(xué)科理論，而是一種以文學(xué)倫理學(xué)為切入點所形成的包含文學(xué)、倫理、道德乃至社會學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)、腦科學(xué)與自然科學(xué)等多方面知識要素，并將其有機融合所形成的一個嶄新的具有跨學(xué)科知識屬性的理論范式。這也就是為什么除了文學(xué)界外，哲學(xué)界、社會學(xué)界乃至自然科學(xué)界都關(guān)注文學(xué)倫理學(xué)批評理論和方法的原因。

再從這一理論產(chǎn)生的目的來看，文學(xué)倫理學(xué)批評，雖然帶有“文學(xué)”和“倫理”的字樣，但其理論建構(gòu)的目的，并非要單一地解決文學(xué)的寫作、解讀、理解乃至純粹的審美問題，把自己的視野僅僅局限在文學(xué)領(lǐng)域，而是要解決社會上出現(xiàn)的重大社會問題和人生問題。社會和人生中出現(xiàn)的重大問題都不是單一要素造成的，也不是單一力量推動的結(jié)果。那么，對這些重大的社會問題和人生問題的解決，同樣也不是靠一個具體學(xué)科或某一領(lǐng)域的專門知識能夠完成的，必須是多學(xué)科知識合力作用的結(jié)果。倫理問題更是如此。我們知道，倫理關(guān)系既最貼近于社會現(xiàn)實生活中人與人之間的實際，同時又決定著人們道德觀念的形成。這就使得倫理問題的解決必須要運用社會生活多方面知識才能完成。也就是說，人們在認識某種社會倫理關(guān)系時，必然要使之同社會的政治、經(jīng)濟、文化等多方面發(fā)生緊密聯(lián)系。從這個意義上說，文學(xué)倫理學(xué)批評的跨學(xué)科性又體現(xiàn)在用多學(xué)科的知識合力來解決社會所出現(xiàn)的重大問題上——只不過它是以倫理關(guān)系為切入點的。

我始終認為，強調(diào)文學(xué)的“跨學(xué)科”研究或“比較研究”，不僅是必要的，而且是必須的。但是，現(xiàn)在有個傾向值得注意，就是強行地“跨”，機械地“比”。一說到跨學(xué)科研究或比較研究，在有些人的頭腦中，就先確定兩種或幾種不同的文化類型(現(xiàn)象)，或者是兩個不同的文本，然后人為地去尋找共同點或差異性，這其實仍是一種觀念先行的余波。為此，我曾呼吁，要進行跨文化研究或比較研究，首先應(yīng)該破除“跨”和“比”的執(zhí)念，要圍繞提出的某個問題進行。那么，為了認識和解決這個問題，古今中外一切學(xué)科的知識不僅都可以使用，而且不同文化的觀點或?qū)W者的看法都可以圍繞問題加以使用，從而得出有效的結(jié)論，這才是跨學(xué)科研究或比較研究的精髓。文學(xué)倫理學(xué)批評無疑是跨學(xué)科的理論建構(gòu)的典范。正是其綜合了多學(xué)科知識、多樣性觀點，提出和試圖去解決重大問題，才使文學(xué)倫理學(xué)批評具有了前沿性的本質(zhì)特點。

二、不斷發(fā)展、與時俱進特征

一個文學(xué)理論的出現(xiàn)，其實是個不斷建構(gòu)的過程。一個理論形態(tài)，能否始終保持前沿性，還有一個重要的品格就是看它是否一直處在不斷發(fā)展之中。文學(xué)倫理學(xué)批評自2004年提出以來，一直受到中外學(xué)界的廣泛好評，是與其自身處在不斷的建構(gòu)過程中分不開的。

我們知道，倫理是一個隨著人類社會的發(fā)展而不斷發(fā)展的歷史過程，道德亦是如此。不同時代的社會生產(chǎn)力發(fā)展和人類社會的進步，導(dǎo)致了不同時期的倫理秩序的出現(xiàn)，從而規(guī)定著不同時期人們的道德價值判斷。例如，人類社會最早出現(xiàn)的是農(nóng)耕(游牧、漁獵)社會，由于受生產(chǎn)力發(fā)展低下的制約，其時出現(xiàn)的是以血緣為內(nèi)涵的倫理構(gòu)成。所謂血緣倫理，就是以血緣關(guān)系為紐帶形成的等級秩序：先有祖先，然后有父親，再有兒子，兒子之后才有孫子，依此類推，形成了血緣意義上的等級次序或秩序構(gòu)成——這也可以被看成一種天然的血緣關(guān)系結(jié)構(gòu)。違背了這種次序構(gòu)成或者秩序規(guī)范，就叫亂倫。在這種倫理基礎(chǔ)上則形成了與之相適應(yīng)的農(nóng)耕時期的文化道德觀念：對血緣家族族長的忠誠，為維護血緣家族利益或榮譽所需要的勇敢與膽識(后來發(fā)展成為英雄精神)等。隨著工業(yè)革命的興起，個人在社會生活中作用增強，導(dǎo)致了以“契約”為核心的新的社會倫理關(guān)系或倫理秩序的出現(xiàn)，這就打破了農(nóng)耕時代帶有等級意味的血緣倫理結(jié)構(gòu)，形成了以“平等自由”等為內(nèi)涵的新的道德觀念。而今天，人類社會已經(jīng)開啟了新的時代——智能時代。眾所周知，當(dāng)前以人工智能、大數(shù)據(jù)、物聯(lián)網(wǎng)、生命科學(xué)、新材料等為代表的新的科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展和以都市化進程為表征的社會飛速進步，必將會帶來人類社會倫理關(guān)系和道德標準的深刻變化。那么，今后倫理秩序是什么樣態(tài)，在此基礎(chǔ)上會形成什么樣的不同于以往的道德觀念，就需要我們要有清醒的認識。可喜的是，近兩年來，聶珍釗教授一直全力在研究新的科學(xué)技術(shù)發(fā)展時代的倫理關(guān)系構(gòu)成，就是因為他看到了新生產(chǎn)力的發(fā)展對傳統(tǒng)倫理觀乃至在此基礎(chǔ)上形成的道德觀的挑戰(zhàn)，由此顯示出了他的學(xué)術(shù)敏銳性。對已經(jīng)初露端倪的智能時代的倫理演變形式，聶先生提出了很多理論假說。例如，他指出，“科學(xué)選擇是人類文明在經(jīng)歷倫理選擇之后將要經(jīng)歷的可以預(yù)見的人類文明的最后階段。在人類文明的發(fā)展過程中，自然選擇解決了人的形式問題……倫理選擇解決了人的本質(zhì)問題……科學(xué)選擇將解決人的科學(xué)化即現(xiàn)代人變?yōu)榭茖W(xué)人的問題。在科學(xué)選擇階段，科學(xué)技術(shù)將不僅極大地影響人的生活方式，而且從根本上改變?nèi)说纳钣^念及其生存方式，并導(dǎo)致現(xiàn)有的倫理道德逐漸被技術(shù)標準所取代”(1)聶珍釗、王松林主編：《文學(xué)倫理學(xué)批評理論研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2020年，第18頁。。雖然我對一些具體看法持有保留的態(tài)度，但對新的倫理關(guān)系將取代現(xiàn)有的倫理關(guān)系這個看法，我是極力推崇的。這就如同我們不能用農(nóng)耕時代的倫理形態(tài)和道德觀念來解釋工業(yè)時代的倫理與道德一樣，在今后我們也不能再用工業(yè)時代的倫理學(xué)說以及在此基礎(chǔ)之上產(chǎn)生的道德觀念來解說和認識智能時代的道德。

不僅如此，尤其令我感到高興的是，在文學(xué)倫理學(xué)批評理論體系的發(fā)展中，不僅是聶珍釗教授一個人在進行著探索，還有其團隊很多成員的努力。最近聽到蘇暉教授的一次演講，她提出了“倫理智慧”的概念。我認為這是在理論上對文學(xué)倫理學(xué)批評體系的一個重要補充和發(fā)展。蘇暉教授的提法使我感到，她把聶先生的“倫理選擇”這個核心概念賦予了“怎么選擇”，或者說“怎么才能進行有效選擇”的新意。這樣，就把一個進化論意味很濃的一般性的“倫理選擇”概念，加進了人的主體性或道德自覺性的要素。此種看法，在理論的建構(gòu)上是否能與體系耦合，我沒有發(fā)言權(quán)。但我以為，最起碼她告訴今天使用文學(xué)倫理學(xué)批評進行文學(xué)研究的人們，要注意作者和作品中的人物在進行倫理選擇時的主體性作用。

應(yīng)該指出，聶珍釗教授提出的世界上從來就沒有用一種恒定的倫理或道德價值取向創(chuàng)作出的文學(xué)作品，因此也不可能用一種不變的所謂道德標準來評價不同時代的作品和文學(xué)現(xiàn)象的思想，對當(dāng)前文學(xué)倫理學(xué)批評的實踐，具有很強的指導(dǎo)意義。因為我們看到，當(dāng)前一些冠之以“文學(xué)倫理學(xué)批評”的論著，仍然在用一些抽象的，或在今天已經(jīng)過時了的道德標準來進行文學(xué)批評，就是因為沒有注意到今天倫理秩序已經(jīng)發(fā)生了根本的變化。為此，我再次強調(diào)，文學(xué)倫理學(xué)批評是一種以某種倫理關(guān)系的構(gòu)成為基礎(chǔ)，偏重于從倫理發(fā)展變化的角度來看待道德觀念變化在文學(xué)中的發(fā)展與表現(xiàn)的嶄新批評模式。它主要的批評目的，是通過倫理關(guān)系的變化來揭示原有的舊道德的解體和適應(yīng)時代的新道德觀的產(chǎn)生，從而弘揚一種與時俱進的新的道德觀，并且用新的道德觀來評價文學(xué)作品。

三、嶄新的審美價值特征

文學(xué)倫理學(xué)批評的前沿性還在于，聶珍釗教授創(chuàng)新了對文學(xué)審美的理解。表面上看，聶先生一直強調(diào)文學(xué)的教誨功能，但細致體會他的這一提法，其中表現(xiàn)了他對審美本質(zhì)的創(chuàng)新性思考，這也成為該文學(xué)批評理論前沿性的又一個特點。

首先，我們必須承認，文學(xué)的審美與道德判斷是一個硬幣的兩面。從哲學(xué)的層面來說，美和善是不可分割的。我們常說，美好的情感，其實本身就含有道德的意味。從實踐的層面而言，我們喜歡一部文學(xué)作品，并非僅僅關(guān)注藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)表現(xiàn)、藝術(shù)氛圍、藝術(shù)技巧、藝術(shù)風(fēng)格等純藝術(shù)的要素(盡管這是很重要的)，除了專業(yè)研究的人士之外，大多數(shù)讀者恐怕更多關(guān)注的是其作品與自己的道德感受是否相一致。換言之，正是因為某部作品中的道德情感更貼近于大眾的心靈，才會受到人們真正的歡迎，才能真正感到審美的愉悅。所以，審美與道德判斷是一個事物本質(zhì)表現(xiàn)的不同側(cè)面。由此看來，聶珍釗教授并不是否定文學(xué)的審美功能，只不過他是在針對人們長久以來過度強調(diào)文學(xué)審美功用而忽略了其道德功能的弊端所進行的一次強烈反駁。其實，“美與善合一”的思想，在中外文化中，都有大量的例證。在中國古典文化中，人們常把“禮”與“樂”并提，“禮”就是指各種禮儀規(guī)范，“樂”則包括音樂和舞蹈。兩者并提，就是我們的古代先賢看到了“道德”與“美”的同一性，看到了二者關(guān)系就是互為表里、相互促進、相互轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系。西方的學(xué)者們，如亞里士多德也認為“美”和“善”是相互聯(lián)系不能分割的。在他看來，“美從屬于善，正因為美是善的，所以才能產(chǎn)生快感”(2)亞里士多德：《尼各馬可倫理學(xué)》，廖申白譯注，北京：商務(wù)印書館，2003年，第19頁。。柏拉圖更直截了當(dāng)?shù)刂赋觥懊郎坪弦弧薄倪@個角度理解文學(xué)倫理學(xué)批評所強調(diào)的“文學(xué)就是教誨”觀點時就會發(fā)現(xiàn)，論者其實并沒有拋棄審美，而是還原了審美的真實含義。

再者，文學(xué)倫理學(xué)批評還強調(diào)必須重新界定“審美”的概念。我認為這一點也非常重要。應(yīng)該知道，審美并非只是追求美的欣賞或愉悅活動，對“審美”正確的理解是：審美應(yīng)該而且必須是人類認識世界和理解人生的一種特殊形式。我們知道，人類有各種各樣的認識世界和解釋(理解)世界的方式，比如哲學(xué)的、政治學(xué)的、社會學(xué)的、宗教學(xué)的、教育學(xué)的、心理學(xué)的乃至自然科學(xué)的等，不一而足。每種方式都包含著人和對象(主客觀)之間的兩個方面，同時每種方式又都使用著自己學(xué)科性質(zhì)所規(guī)定的知識工具和邏輯體系。比如，哲學(xué)就是通過抽象的概念并運用嚴密的邏輯推理來實現(xiàn)認識世界和解釋世界的使命，經(jīng)濟學(xué)則通過數(shù)據(jù)、模型乃至獨有的統(tǒng)計和計算方式來把握經(jīng)濟運行的走向和規(guī)律。其他學(xué)科也大致都有自己的認識手段和工具。而文學(xué)則主要是通過情感判斷(或?qū)徝琅袛?的方式來認識和解釋世界。這樣，當(dāng)我們把它也看成一種認識世界的方式時，它也就進入了主觀與客觀之間互動的博弈。也即是說，“審美”這個概念中，既有“審”也有“美”?！皩彙弊鳛橐粋€動詞，它表示一定有人在“審”，有主體介入;同時，也一定有可供人去審的“美”的存在，即客體或?qū)ο?。這樣，審美其實就是在用主觀與客觀、理智與情感的糾纏或博弈去認識、理解、感知和評判存在的世界。既然文學(xué)藝術(shù)作品屬于客體性的存在，而批評者或讀者屬于主觀性的存在，那么，主觀性的審美者去認識這個客體存在物的時候，不發(fā)生道德判斷，幾乎是不可能的。這樣，審美作為認識世界的一種獨特方式，其理路為：既然人們要審美，就必然要知道何為“美”，或者要先建立自己的關(guān)于美的判斷。而一旦人能夠區(qū)分了美或不美，或者說有了關(guān)于“美”判斷標準，審美就不僅與人的道德判斷聯(lián)系起來了，而且也與人對這個世界特定時期的好與壞、進步與落后乃至人道或不人道等方面的認識聯(lián)系起來了。這樣，審美過程與道德判斷過程的糾纏和結(jié)盟，就達到了對世界認識的目的。亦即，“隨著作為審美個體的人的崛起……美學(xué)開始回歸到現(xiàn)實生活中，關(guān)注人的情感和價值，發(fā)揮其本有的人生救贖功能，文學(xué)倫理學(xué)批評認為，只有建立在倫理道德基礎(chǔ)上的美學(xué)才能凸顯出其存在的價值”(3)聶珍釗、王松林主編：《文學(xué)倫理學(xué)批評理論研究》，第15頁。。

又者，文學(xué)倫理學(xué)批評還有一個更為重要的特征是揭示了倫理的發(fā)展變化所帶來的審美趣味的變化。在聶教授看來，文學(xué)倫理學(xué)批評理解的審美性并非如傳統(tǒng)文學(xué)批評所闡釋的審美那樣，以美感體驗或美的愉悅為主要目的，而是要在道德教誨中體現(xiàn)出審美價值，從而達到道德教誨與美感愉悅的統(tǒng)一。他把道德因素放在審美過程之前，強調(diào)道德教誨在審美中的優(yōu)先地位。我認為這種看法也是很有道理的。例如，人們常常有這樣的困惑，一部藝術(shù)水準很高的作品，為什么錯過了它所產(chǎn)生的時代之后，就沒有幾個讀者愿意去讀了呢？這究竟是它的藝術(shù)趣味和所使用的手法或技巧過時了，還是思想內(nèi)容過時了，抑或是倫理秩序過時了呢？在這三者中，按文學(xué)倫理學(xué)批評的觀點來看，恐怕倫理秩序過時所占的比重極大。由此，聶教授強調(diào)審美趣味等方面的變化的深層根源必須要從文學(xué)倫理的變化中去尋找，誠為有見地之言。也就是說，不同的倫理秩序的變化必然會帶來新的敘事手法、描寫視角、結(jié)構(gòu)形態(tài)以及情感表現(xiàn)和處理方式的變化，以適應(yīng)當(dāng)代人道德的需要。文學(xué)倫理學(xué)批評對審美認識的這種改變，毫無疑問是非常大膽的，也是極富啟發(fā)性的。從這個意義上說，文學(xué)倫理學(xué)批評具有鮮明的學(xué)術(shù)前沿性，也是有目共睹的。

壯士歌的流傳與腦文本的呈現(xiàn)

吳 笛(浙江大學(xué) 文學(xué)院)

在11世紀至17世紀的古羅斯詩歌中，“壯士歌”是一種獨特的存在。在長達多個世紀的流傳中，壯士歌充分體現(xiàn)了腦文本作為“實體”的存在。壯士歌是古羅斯文學(xué)中一種具有史詩性質(zhì)的口頭流傳的詩歌作品，對應(yīng)的俄文為“былина”。但在民間相當(dāng)長的歷史進程中，尤其是在俄羅斯的北方地區(qū)，壯士歌這種藝術(shù)形式一直被稱為“старина”(1)В. П.Аникин. Устное народное творчество, Москва:Издательский центр Академия, 2011, с.307.。壯士歌在說唱過程中，一般都有古斯里琴伴奏。這一特征，頗像古希臘的琴歌或笛歌。不過，有別于以抒情為特色的琴歌和笛歌，古羅斯壯士歌具有較強的情節(jié)性以及明晰的敘事特征，作品篇幅也長于琴歌或笛歌，通常兩百行至三百行左右，較長一些的甚至達到近千行。壯士歌具有一定的史料價值，“可以被定義為一種獨特的、具有社會發(fā)展早期階段特征的社會意識形態(tài)，代表了人們在其生活的各個領(lǐng)域所積累經(jīng)驗的綜合”(2)В. Г. Мирзоев. Былины и летописи. Памятники русской исторической мысли. Москва:ИздательствоМысль, 1978, с.17.。

一、壯士歌——基于史實的口頭創(chuàng)作

在世界文學(xué)發(fā)展史上，作為腦文本存在的口頭詩歌是書面詩歌尚未出現(xiàn)之前的一種重要的文學(xué)文本和知識載體。古羅斯的壯士歌就是這種波及面極廣、基于史實，而且成就甚為突出的詩歌文本。作為一種基于史實的民間文學(xué)創(chuàng)作，壯士歌這種詩歌形式既體現(xiàn)了一定的史料價值，也體現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作所具有的豐富的想象力。正是這種想象力使得這些作品具有鮮明的敘事性。

“壯士歌”這一詞語，最早出現(xiàn)在12世紀的英雄史詩《伊戈爾遠征記》中：“Начати же сятъй п?сни по былинамъ сего времени, а не по за мышлению Бояню.”(應(yīng)當(dāng)把這一支歌兒唱起，/但得遵循這個時代的真實，/而不要按照鮑揚那樣來構(gòu)思(3)譯文引自《伊戈爾遠征記》，魏荒弩譯，北京：人民文學(xué)出版社，1957年，第1頁。。)此處出現(xiàn)的“былина”，強調(diào)的是當(dāng)時的“時代”(сего времени)，所蘊含的是歷史時代的事件或傳說，所以被《伊戈爾遠征記》中文譯者譯為“真實”。壯士歌(Былина)這一名稱源自于“往事”(быль)一詞，因而具有“歷史”的內(nèi)涵，而且在上述《伊戈爾遠征記》引文中，還存在著“鮑揚”之類的吟唱詩人。所以，有學(xué)者特別器重其中的史料性。俄羅斯著名學(xué)者格列科夫斷言：“壯士歌——這是人民大眾所敘述的歷史?！?4)Б. Д. Греков. Киевская Русь. Mосква: Государственное издательство политическойлитературы,1953, с.7.盡管這一論斷有失偏頗，但是，他將壯士歌與歷史密切關(guān)聯(lián)的思路還是值得肯定的。著名俄羅斯理論家日爾蒙斯基認為：“史詩情節(jié)的歷史來源問題對于英雄史詩的研究而言具有至關(guān)重要的意義。英雄史詩在其發(fā)展的不同階段是不同程度的歷史呈現(xiàn)，可能包含不同古跡的始終一貫的歷史特性。例如，在俄羅斯的壯士歌中，弗拉基米爾王子和多勃雷尼亞的名字可以追溯到10世紀的圣弗拉基米爾時代?！?5)В. М. Жирмунский. Hародный героический эпос. Москва-Ленинград: Государственное издательство художественной литературы, 1962, с.219.就作品本身而言，壯士歌情節(jié)所發(fā)生的場景也在一定程度上論證了其史實性。有學(xué)者甚至將壯士歌中所涉及地理概念稱為壯士歌地理學(xué)，認為在壯士歌中，存在著“典型的是空間描述、景觀場景和壯士歌地理學(xué)。所述事件的主要舞臺是俄羅斯的土地。它的形象由寬闊的田野，河流——第聶伯河、多瑙河、伏爾加河、沃爾霍夫河，城市——基輔、切爾尼戈夫、羅斯托夫、穆羅姆、梁贊、加利奇等參照物組成。提到的王子塔、基輔的堡壘墻、街道、教堂、沃爾霍夫的橋梁、從伊爾門湖駛向韋利亞海(即波羅的海)的船只，所有這些共同創(chuàng)造了10—14世紀的古羅斯的畫面”(6)Б. Н. Путилов. “Былины—Русский классическийэпос”, См.: Путилов, Б. Н. Былины(Библиотека поэта; Большая серия), Ленинград: Издательство Советский писатель,1986, с.17.。而且，就作者而言，由于壯士歌屬于口頭文學(xué)，因而是經(jīng)過一些說唱詩人長久的口頭說唱才得以流傳下來的。與《埃涅阿斯紀》等大多數(shù)史詩類作品不同的是，由于不存在特定的某位說唱詩人，壯士歌便屬于一種集體創(chuàng)作。更應(yīng)強調(diào)的是，所謂集體創(chuàng)作，也不是為了某部作品的創(chuàng)作而讓說唱詩人們?nèi)藶榈鼐奂谝黄?，而是自然而然地在流傳過程中形成相對固定的“腦文本”，然后又在各個不同的歷史時期對同一部口頭文學(xué)作品進行傳承和符合自然發(fā)展規(guī)律的加工，從而逐漸形成說唱詩人們樂于接受也善于傳播的“集體腦文本”。

根據(jù)時代以及個性化特征，壯士歌大致可以分為五個系列。一是前弗拉基米爾時代系列，二是基輔系列，三是諾夫哥羅德系列，四是莫斯科公國系列，五是哥薩克系列(7)關(guān)于“壯士歌”五個系列的劃分，可參見В. П. Авенариус (сост). Книга былин. Свод избранных образцов русской народной эпической поэзии, Mосква: Издание А.Д. Ступина, 1893, с.xi.。前弗拉基米爾時代系列是指基輔羅斯形成之前所創(chuàng)造的作品，例如關(guān)于沃爾赫和斯維亞托戈爾的故事?；o系列和諾夫哥羅德系列是比較出色的壯士歌。在基輔系列中，有多首壯士歌是圍繞著弗拉基米爾大公展開的。很多壯士歌的主人公是弗拉基米爾為抗擊外國侵略者和內(nèi)部敵人而派出的英勇騎士，如伊利亞·穆羅梅茨，就是一個被賦予超人力量的英雄。諾夫哥羅德系列的壯士歌主要出現(xiàn)在12世紀之后。在諾夫哥羅德系列中，主人公已經(jīng)不是全部字面意義上的“壯士”了，而是發(fā)生了轉(zhuǎn)型，其主要主人公是貧窮的古斯里琴琴手薩德科，他在海王的幫助下成為一個富有的商人。

就壯士歌的題材而言，所較多涉及的是反抗異族的戰(zhàn)爭，但是也不限于戰(zhàn)爭，常常也會涉及婚戀和神話題材。這一點，正如《劍橋俄國文學(xué)史》的觀點：“在壯士歌中，歷史元素與神話母題相融合。”(8)Charles A.Moser ed.， The Cambridge History of Russian Literature， Cambridge: Cambridge University Press, 1996, p.44.關(guān)于沃爾赫以及薩德柯的壯士歌就是典型的例子。

就流傳下來的現(xiàn)有資料來看，最古老的壯士歌是關(guān)于沃爾赫(Волх)的傳說。該傳說具有一定的神話色彩以及傳奇色彩。在古羅斯詩歌中，沃爾赫是一個非常有趣的形象，他被描寫成兼具魔術(shù)師和軍事領(lǐng)袖的形象。他具有神秘的智慧和超自然的能力，而且還擁有將自己變成所有自然界生物的能力，無論進入自然界的哪一秩序，他自己都處于最高級別。而作為軍事領(lǐng)袖，他總是讓敵方感到恐懼。題為《沃爾赫》的壯士歌，書寫了沃爾赫的奇特出生以及成為征服者的經(jīng)歷，其開篇寫道：

穿過花園，穿過綠色的花園。/年輕的公主在那里漫步。/年輕的公主瑪爾法·弗塞斯拉夫耶夫娜，/從一塊石頭上跳到一條兇猛的大蛇身上。/兇猛的大蛇扭動著身體，/纏繞著她的綠色高跟皮靴，/也纏繞著她的絲襪，/用尾部猛擊她潔白的大腿。/于是，公主這時就懷孕了，/懷孕了，生下了一個孩子。/天上的月亮也在閃閃發(fā)光。/在基輔誕生了一個強壯的勇士……(9)Б.Н.Путилов.Былины(Библиотека поэта; Большая серия), Ленинград: Издательство Советский писатель,1986, с.89.

可見，沃爾赫的出生是極不平凡的，具有鮮明的神話色彩，而且，正是因為這一神奇的出生，使得他具有特定的變形能力。在他對其他生物的征服中，這一能力發(fā)揮了獨到的作用：

他變成了一頭灰色的狼，/在黑暗的云杉林中馳騁、奔跑，/他還打敗了有枝形角的野獸，/而野狼和灰熊則無路可逃。/他并不蔑視野兔或狐貍，/雖說黑貂和豹子他最喜歡撕咬。(10)Б.Н.Путилов.Былины(Библиотека поэта; Большая серия), с.91.

此處，我們不僅可以看出他的變形和獲勝之間的關(guān)聯(lián)，同時，他的名字“沃爾赫”(Волх)與上述引文第一行他所變的狼(волк)之間無疑具有淵源關(guān)系。

不過，在其后流傳的一些壯士歌中，往往將沃爾赫和伏爾加以及奧列格等人物形象相提并論或者混同起來。后來在國家意識以及愛國主義思想得以萌生之后，流行于民間的各種傳說又增添了新的反抗異族侵略的內(nèi)涵，壯士歌的情節(jié)中不斷出現(xiàn)了以捍衛(wèi)國家利益為己任的英雄形象。

壯士歌具有一定的傳奇色彩，其敘事成分較為濃厚，部分作品還具有較為激烈的戲劇沖突。這些沖突反映在各個方面，不僅反映在勇士與異族入侵者之間的斗爭中，也反映在情人之間的沖突中。如在《多勃雷尼亞·尼基吉奇、他的妻子和阿廖沙·波波維奇》中，存在的是夫妻之間的矛盾，再如《伊利亞·穆羅梅茨和他的兒子之間的斗爭》中，所反映的是父子之間的沖突，而在《多勃雷尼亞與蛇》和《阿廖沙與大蛇圖加林》等作品中，所書寫的則是英雄與野獸之間的沖突。

《多勃雷尼亞與蛇》書寫了主人公與蛇妖英勇的搏斗，歌頌了古羅斯傳說中的殺蛇勇士。在詩的起始，母親命令多勃雷尼亞不要去俄羅斯俘虜所在的原野，不要踩踏蛇類。隨著情節(jié)的展開和事件的發(fā)展，作為怪物的大蛇出現(xiàn)了，詩中強調(diào)大蛇與雷、閃電、雨和水的關(guān)系，強調(diào)該蛇身上所蘊含的自然界中那些對人類具有破壞性的元素。它顯然極為邪惡，對多勃雷尼亞不屑一顧。但作為勇士的多勃雷尼亞并不害怕，他與大蛇之間的戰(zhàn)斗一直進行了三天，雖然中間有過停歇，也有過談判，但多勃雷尼亞總是處于主動狀態(tài)和優(yōu)勢地位，最后他完全獲得勝利。

在這首詩中，蛇是異教的化身，多勃雷尼亞與蛇之間展開的斗爭，是基督教與異教斗爭的折射。多勃雷尼亞不僅是為了基督教而與異教進行抗爭的英雄，而且還是作為愛國者而出現(xiàn)的。在這首壯士歌中，多勃雷尼亞的功績在于他將俄羅斯土地從敵人手中拯救出來，將俄羅斯俘虜從囚禁中解放出來。

壯士歌作為基于一定史實的詩歌作品，與一般意義上的史詩類作品也是具有明顯差異的。其中最為典型的差異在于，史詩是特定詩人所創(chuàng)作的，屬于書面文學(xué)，主要用來供人閱讀，而壯士歌則是典型的口頭文學(xué)，它是以“腦文本”的形式在歌唱中呈現(xiàn)、流傳、保存和成型的。

二、“說唱詩人”——腦文本的“活體”

聶珍釗教授認為，“根據(jù)文學(xué)倫理學(xué)批評的文本觀點，口頭文學(xué)也是有文本的，這個文本就是存儲在大腦中的腦文本?？陬^講述的是這個腦文本，口耳相傳的也是這個腦文本”(11)聶珍釗：《文學(xué)倫理學(xué)批評的價值選擇和理論建構(gòu)》，《中國社會科學(xué)》2020年第10期。。與書面史詩不同，壯士歌不是為閱讀而創(chuàng)作的。書面史詩是由詩人所創(chuàng)作的，用于閱讀，而壯士歌是通過聲音來呈現(xiàn)的，其生成與音樂元素密切相關(guān)，更與特定的說唱詩人密切相關(guān)，因為說唱詩人便是腦文本的擁有者，沒有說唱詩人，就沒有腦文本。而且，腦文本會隨著所有者的死亡而喪失。所以，這類說唱詩人，便是腦文本的“活體”(живойочаг)。

作為腦文本“活體”的說唱詩人，在俄羅斯詩學(xué)領(lǐng)域，有人稱之為“сказитель”，也有人稱之為“скоморох”。如日爾蒙斯基認為，“英雄史詩的專業(yè)說唱詩人(‘сказитель’)是從古老的民間歌手中發(fā)展起來的，并且?guī)в羞@種類型的生動的痕跡”，而且他呼吁，“應(yīng)盡可能多地記錄它們在不同地理區(qū)域和不同‘流派’的說唱詩人中所發(fā)生的變體現(xiàn)象。對同一故事情節(jié)的最大數(shù)量的變體進行比較研究，將有助于構(gòu)建史詩的創(chuàng)作歷史，弄明在特定的地點和時間條件下以及不同的社會語境下所進行的修改”(12)В. М. Жирмунский. Hародный героический эпос， Москва-Ленинград: Государственное издательство художественной литературы, 1962, c.205.。而“скоморох”類似于西歐文學(xué)中的“行吟詩人”，有學(xué)者認為，俄羅斯的“行吟詩人”(скоморох)參與了壯士歌的保存和傳播，“使得壯士歌獲得了最終的形式”(13)Felix J. Oinas, “The Problem of the Aristocratic Origin of Russian Byliny,” Slavic Review, vol.30, no.3, 1971, pp.513-522.。

就腦文本的“活體”而言，諾夫哥羅德系列壯士歌的傳播成就更為突出。這一系列主要出現(xiàn)在12世紀之后，主題以及豐富的情節(jié)性更適合傳誦。該系列主要與瓦西里·布斯拉耶夫、富翁薩德科以及斯塔夫爾·戈迪諾維奇等人的傳奇有關(guān)，比較著名的有《瓦西里·布斯拉耶夫的青春》《瓦西里·布斯拉耶夫之死》《薩德柯》、《斯塔夫爾·戈迪諾維奇》等。在諾夫哥羅德系列中，有關(guān)諾夫哥羅德的吟游詩人和富商薩德柯的傳說最為著名，如《薩德柯與海王》《薩德柯成了富有的客人》等。

《薩德柯與海王》講述的是諾夫哥羅德的商人薩德柯在藍海上的一次航行經(jīng)歷。薩德柯在成功的海上貿(mào)易后駛回諾夫哥羅德。他用數(shù)不清的黃金寶藏造了三十艘紅船，將這些紅船裝滿了貨物，沿著沃爾霍夫河航行，進入拉多加湖，又從拉多加湖進入涅瓦河，再從涅瓦河進入蔚藍的海洋。在海上航行時，他轉(zhuǎn)向黃金部落，賣掉了諾夫哥羅德的商品，獲得了大量利潤，船上裝滿了紅金和純銀，然后駛回諾夫哥羅德。然而，當(dāng)他在海上航行時，海面上聚集了巨大的風(fēng)暴，致使他的船只停滯在大海上。他想盡辦法，船只依然紋絲不動。薩德柯在得知這是由于海王沒有得到貢品而發(fā)怒導(dǎo)致的情形后，立刻以大量金銀向海王進貢，但仍無濟于事。海王所需的，不是金銀，而是活人。于是，薩德柯決定犧牲自己，保全大家。他合理地處置了金銀財產(chǎn)，吩咐水手們把他連同隨身所帶的一把古斯里琴，一起扔到海里的一塊橡木板上：

薩德柯自己說了如下這些話：/“把橡木板扔到海水里去。/我只要躺在了橡木板上，/我就不再懼怕死于藍海?！?他們把橡木板扔在水面上，/然后，船只在藍色海面上行駛，/像一群黑鳥一樣飛走了。/薩德柯被留在了藍海上。/帶著這種巨大的激情，/他在一塊橡木板上睡著了。/薩德柯在藍海中醒來，/在藍海里，在大海的底層，/透過水面，他看到了一輪紅日，/還有傍晚的余暉，黎明的曙光。/薩德柯在藍海中看到/那里矗立著一座白色的宮廷。(14)Dimitri Obolensky ed., The Heritage of Russian Verse, Bloomington: Indiana University Press, 1976, p.35.

在白色的宮廷里，海王要求薩德柯彈奏古斯里琴。當(dāng)古斯里琴奏響，海上頓時波濤洶涌，造成無數(shù)海難。后來，薩德柯得到了圣徒的啟示，折斷了琴弦，回到了諾夫哥羅德，并建造了圣尼古拉大教堂。

從上述壯士歌中，我們不僅可以看出易于傳誦的吸引聽眾的曲折復(fù)雜的敘事色彩，而且還可以看出濃郁的傳奇色彩。從中不難看出壯士歌與神話故事之間存在一定的關(guān)聯(lián)。其實，壯士歌本身也是一種基于史實的藝術(shù)再現(xiàn)，真實與幻想是并行不悖的。有學(xué)者對壯士歌與童話進行過比較研究，認為兩者在結(jié)構(gòu)和內(nèi)容方面都具有一定的相似性：“這種相似性可以解釋為從一個共同的源頭獨立發(fā)展出來的，也可以解釋為兩種體裁之間的主題交叉滲透，還可以解釋為一種體裁是從另一種體裁演變而來的?！?15)Alex E. Alexander， Bylina and Fairy Tale: The Origins of Russian Heroic Poetry, The Hague: Mouton & Co. N. V., Publishers, 1973, p.7.有關(guān)兩者的起源以及相互關(guān)系，俄羅斯學(xué)者對此也存有爭議。普羅普在《神話的歷史淵源》一書中堅持認為，壯士歌是從童話演變而來的，“它們本身就可以用故事來解釋，往往要回到故事中去”(16)Владимир Пропп. Исторические корни волшебной сказки, М.: Издательство Лабиринт, 1998, с.130.。他在另一部著作《俄羅斯英雄史詩》中，又認為壯士歌和童話是從古代神話中獨立演變而來的(17)參見Владимир Пропп. Русский героический эпос, Mосква: Лабиринт, 1999, с.337.。無論哪種體裁在先，兩者之間的相似性都有利于理解壯士歌的詩學(xué)特質(zhì)，更有利于思考俄羅斯詩歌這種藝術(shù)類型的淵源。而且，壯士歌所處的歷史語境也是不可忽略的。在文學(xué)經(jīng)典剛開始生成的時候，為什么首先出現(xiàn)的不是別的文學(xué)類型，而是民間口頭詩歌呢？我們認為，這與腦文本的流傳方式密切相關(guān)，因為只有韻文才更容易記憶和流傳，少出差錯，韻律為腦文本制定了一個價值尺度，韻律涉及格律、節(jié)奏、韻腳、詩節(jié)等方面，這些約定有利于腦文本中詩歌概念的形成。后來，隨著印刷術(shù)的產(chǎn)生和普及，韻律的作用逐漸淡化。正是因為有了文本流傳的更為有效的物質(zhì)形式，韻律的作用得以消解，靠腦文本難以流傳的長篇小說等藝術(shù)形式得以產(chǎn)生，即使是詩歌文本，也不再強調(diào)韻律的作用，自由詩體也就隨之自然產(chǎn)生了。

三、壯士歌的倫理教誨功能

作為口頭文學(xué)流傳的腦文本，壯士歌由于存在于不同的活體，同一題材在流傳過程中無疑會出現(xiàn)一些差別，但是，它所具有的倫理教誨功能是始終如一的，尤其是英勇尚武的精神和愛國主義熱忱，在民族意識的形成以及民族形象的建構(gòu)中發(fā)揮了重要的作用。壯士歌起始于基輔羅斯時代，其內(nèi)容在一定程度上反映了倫理選擇以及“學(xué)以成人”的過程。尤其是作為民間集體口頭創(chuàng)作，英雄主義精神在其中自然得以弘揚。壯士歌中的英雄常常是作為國家利益的捍衛(wèi)者、俄羅斯土地堅定無私的捍衛(wèi)者出現(xiàn)的。

壯士歌作為古羅斯民間口頭文學(xué)的重要成就，不僅反映了對抗韃靼軍隊等異族入侵的英雄壯舉，而且也反映了當(dāng)時民眾對自然力的恐懼，以及對戰(zhàn)勝自然界各種敵對力量的民族英雄的向往和頌揚，體現(xiàn)出豪邁的英雄史詩風(fēng)格，呈現(xiàn)出在對抗自然的成功中所表現(xiàn)出的自豪感。

在壯士歌的五個系列中，成就最為突出的，首先是基輔系列，其次是諾夫哥羅德系列。基輔系列的壯士歌主要流傳于古羅斯的南部地區(qū)，流傳于特定的基輔公國時期，主要是在10—12世紀，其內(nèi)容較為豐富，情節(jié)也較為曲折。在題為《蘇赫曼》的壯士歌中，主人公承諾給弗拉基米爾王公帶去一只活的白天鵝。他到安靜的后海去打獵，到過多個地方，但沒有所獲。后來，他遇到了一支韃靼軍隊。蘇赫曼用一株從根部拔出的橡樹作為武器，殺死了所有韃靼士兵。不過，他也受了重傷。可是，弗拉基米爾王公卻不相信他的壯舉，蘇赫曼最終自殺身亡。這首壯士歌結(jié)尾凄涼地寫道：

“太陽從不知道如何愛撫我，/太陽從不知道怎樣憐憫我，/而現(xiàn)在無法看到我的清白?！?他從血淋淋的傷口上，/拔出了罌粟的葉片，/蘇赫曼自言自語地說：/“從我血液中，從我眼淚中，/從我的燃燒著的血液中，/徒勞地流淌出一條蘇赫曼河……”(18)Б.Н.Путилов.Былины(Библиотека поэта; Большая серия), Ленинград: Издательство Советский писатель,1986, с.167.

在基輔系列的壯士歌中，盡管包含多勃雷尼亞傳奇等相關(guān)的內(nèi)容，但是流傳最廣的，是有關(guān)伊利亞·穆羅梅茨的傳奇。基輔系列中有多首這一主題的壯士歌，如《伊利亞·穆羅梅茨與夜鶯強盜》，敘述的是伊利亞與一個半鳥半人的奇異生物的相遇。此外還有《伊利亞·穆羅梅茨和伊多里什在基輔》《伊利亞·穆羅梅茨和伊多里什在皇城》《伊利亞·穆羅梅茨與弗拉基米爾大公發(fā)生爭執(zhí)》以及《伊利亞·穆羅梅茨的三次旅行》《伊利亞·穆羅梅茨與斯維亞托戈爾》等。

其中，《伊利亞·穆羅梅茨與夜鶯強盜》是各種古代詩歌選本中最受關(guān)注的一首。這首壯士歌描寫了伊利亞·穆羅梅茨的機智與勇敢無畏，他在奔赴基輔城向弗拉基米爾王公效忠的途中，遭遇到很多的阻礙，但他堅守信念，進行了英勇的抗爭。而且，他不僅力大無比，又極具仁慈之心，不會倚仗強權(quán)而濫殺無辜。當(dāng)他遇到三位王子時，他沒有俘獲他們，也沒有傷害他們，而是為自己的國家和國教著想，放過了他們，好讓他們能夠皈依正教。當(dāng)與夜鶯強盜相遇后，他竭盡全力控制了夜鶯強盜，沒有受到夜鶯女兒的誘惑，而是義無反顧地奔赴基輔城并因此在宮廷中獲得了應(yīng)有的地位。 在這首壯士歌中，伊利亞·穆羅梅茨與夜鶯強盜的搏斗是作品中的重要情節(jié)，但是，詩中所著重強調(diào)的，則是伊利亞·穆羅梅茨戰(zhàn)勝一切艱難險阻去為弗拉基米爾王公效勞的決心。

與伊利亞·穆羅梅茨一樣，斯維亞托戈爾也是基輔系列壯士歌中具有非凡力量的英雄形象?！八咕S亞托戈爾”(Святогор)在俄語原文中具有“圣山”之意，表明這一英雄具有身材高大的特質(zhì)。不過，在壯士歌《伊利亞·穆羅梅茨與斯維亞托戈爾》中，更多體現(xiàn)了時代的更迭以及斯維亞托戈爾甘于奉獻的精神。斯維亞托戈爾與伊利亞·穆羅梅茨相逢并且交好：

“告訴我，剽悍的善良的男子，/你來自哪片土地？來自哪個部落？/如果你是神圣羅斯的勇士，/那么我們同去空曠的場地。/讓我們比試勇士的實力?！?伊利亞說出了如下的話語：/“你呀，也是個剽悍的善良的男子，/我看到你具有偉大的力量。/我不想和你比試，與你爭斗打架，/我想和你建立起兄弟的關(guān)系?！?19)Б.Н.Путилов. Былины(Библиотека поэта; Большая серия), с.55.

后來，斯維亞托戈爾經(jīng)過巧妙的周旋，躺進棺材里死去。在死之前，他把自己的部分權(quán)力交給了俄羅斯土地的保衛(wèi)者伊利亞·穆羅梅茨。伊利亞·穆羅梅茨騎馬穿過廣闊的原野，到了基輔，并向弗拉基米爾王公深情地致敬。由此可見，無論是斯維亞托戈爾還是穆羅梅茨的形象，都有一定的倫理教誨功能，體現(xiàn)了與時代相吻合的英勇善武、忠于君主以及樂于奉獻的精神。

在世界文學(xué)史上，屬于中世紀的基輔羅斯時代盡管還沒有出現(xiàn)真正意義上的書面文學(xué)，但口頭詩歌已經(jīng)相當(dāng)繁榮，只是缺少記錄和整理。這一時期的詩歌，長期遭受忽略，在研究方面更是不受重視。甚至有學(xué)者認為，“俄羅斯文學(xué)史的生成過程表明：俄羅斯詩歌并不是直接從民間口頭詩歌中發(fā)展起來的。古羅斯文學(xué)(書面文學(xué))不知道我們所理解的詩歌的意思。俄國教會文獻中沒有詩歌傳統(tǒng)；民間詩歌被輕蔑地看成是孩童的玩物，或者被視為一種鬼把戲(教會和世俗權(quán)力機構(gòu)長期為此毫無結(jié)果地爭斗)。只是到了17世紀，俄羅斯文學(xué)才因詩歌而豐富起來”(20)В. Е. Холшевников. Основы стиховедения: Русское стихосложение,Москва: Издательский центр Академия, 2002, с.16-17.。這一觀點，顯然是有失偏頗的。17世紀之后的俄羅斯詩歌也是具有自身的民族文化傳統(tǒng)和詩歌藝術(shù)根基的?；o羅斯的確立為古羅斯文學(xué)的發(fā)展奠定了文化根基。雖然真正意義上的俄羅斯詩歌藝術(shù)成就發(fā)端于17世紀后半葉，定型于18世紀，然而，其源頭卻是在漫長的中世紀。壯士歌就是俄羅斯詩歌發(fā)展的重要源頭，它是古羅斯文學(xué)中獨特的藝術(shù)形式，其口口流傳、經(jīng)久不衰的藝術(shù)生命力充分體現(xiàn)了腦文本作為“實體”的存在，以及韻律等藝術(shù)結(jié)構(gòu)在其“實體”的生成過程中所發(fā)揮的重要作用。盡管作為腦文本的壯士歌在長達數(shù)個世紀的流傳中會發(fā)生一定的變異，但是，亙古不變的，是其引領(lǐng)民眾積極向上的包括弘揚愛國主義和英雄主義的民族意識及其倫理教誨功能。

文學(xué)倫理學(xué)批評的跨學(xué)科論域與話語建構(gòu)

楊金才(南京大學(xué) 外國語學(xué)院)

聶珍釗教授立足中外文化和理論互鑒，提出了基于倫理選擇的文明三段論、基于腦文本的文本觀和基于倫理教誨的文學(xué)觀，已建構(gòu)了獨特的理論體系和話語體系，并積累了大量的文學(xué)倫理學(xué)批評實踐成果，正以旺盛的學(xué)術(shù)生命力和廣泛的傳播力而成為引領(lǐng)中國外國文學(xué)批評新風(fēng)尚的一面旗幟。正如聶先生所界定的，文學(xué)倫理學(xué)批評“是一種從倫理視角認識文學(xué)的倫理本質(zhì)和教誨功能，并在此基礎(chǔ)上閱讀、理解、分析和闡釋文學(xué)的批評理論與方法”(1)聶珍釗：《文學(xué)倫理學(xué)批評的價值選擇與理論建構(gòu)》,《中國社會科學(xué)》2020年第10期。，既有理論思考，又以批評實踐為支撐，大大拓展了文學(xué)研究的涵容。聶先生坦言：“文學(xué)倫理學(xué)批評從起源上把文學(xué)看成倫理的產(chǎn)物，認為文學(xué)的價值就在于它具有倫理教誨功能。只要是文學(xué)，無論古代的還是當(dāng)代的，西方的還是中國的，教誨都是它們的基本功能?！?2)聶珍釗：《文學(xué)倫理學(xué)批評導(dǎo)論》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第7頁。

面對西方文學(xué)批評理論與方法在我國幾乎一統(tǒng)天下的現(xiàn)象，尤其是20世紀八九十年代以來我國學(xué)界在當(dāng)代西方文學(xué)批評理論思潮沖擊下普遍存在淡化文學(xué)教誨功能和漠視社會問題等不良傾向，聶先生前瞻性地提出我國學(xué)界應(yīng)主動參與文學(xué)批評方法原創(chuàng)性話語權(quán)的設(shè)想并為之耕耘探索。為了確立自己的學(xué)說，他一方面深耕細作，深入研究現(xiàn)當(dāng)代西方批評理論及其批評范式，挖掘其共性特質(zhì)和各自存在的理論盲點，另一方面又將理論思維和文本批評相結(jié)合，從文學(xué)文本的倫理道德指向出發(fā)，總結(jié)和歸納出文學(xué)批評理論，注重方法論提煉，旨在突出文學(xué)倫理學(xué)批評的宗旨，即“從倫理道德的角度研究文學(xué)作品以及文學(xué)與社會、文學(xué)與作家、文學(xué)與讀者等關(guān)系的種種問題”，并主張“文學(xué)作品的創(chuàng)作與批評應(yīng)該回歸到文學(xué)童真的時代，應(yīng)該返璞歸真，回歸本源”(3)聶珍釗：《總序·一》，見聶珍釗、王松林主編：《文學(xué)倫理學(xué)批評理論研究》，第6頁。，充分體現(xiàn)文學(xué)的教誨功能和倫理取向。這是文學(xué)倫理學(xué)批評的基本立場，既回答了何為文學(xué)的問題，深入并動態(tài)地考察了文學(xué)觀念及其衍變，又創(chuàng)造性地塑形自身的批評話語和理論洞見，在梳理定義文學(xué)內(nèi)核的同時創(chuàng)設(shè)了“倫理選擇”等一系列核心術(shù)語，彰顯出以我為主參與文學(xué)批評方法原創(chuàng)性研究的訴求和使命感。從中可以窺見聶先生淵博的文學(xué)知識、豐富的文學(xué)批評經(jīng)驗、深厚的理論功底和多元涵容的跨學(xué)科學(xué)養(yǎng)。正如聶先生所言，“在文學(xué)倫理學(xué)批評看來，文學(xué)作品中的倫理是指人與人、人與社會以及人與自然之間形成的和認可的倫理秩序，以及在這種秩序的基礎(chǔ)上形成的道德觀念和維護這種秩序的各種規(guī)范。文學(xué)的任務(wù)就是描寫這種倫理秩序的變化及其變化所引起的道德問題和導(dǎo)致的結(jié)果，為人類的文明進步提供經(jīng)驗和教誨”(4)聶珍釗、王松林主編：《文學(xué)倫理學(xué)批評理論研究》，第6-7頁。。聶先生正是在捕捉、查驗和質(zhì)詢學(xué)術(shù)弊端的基礎(chǔ)上不斷給予理論新解。由此可見，聶先生創(chuàng)建的文學(xué)倫理學(xué)批評具有鮮明的跨學(xué)科特質(zhì)，力圖在理論體系上構(gòu)建一個融倫理學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)、人類學(xué)、生態(tài)學(xué)、政治學(xué)和敘事學(xué)等于一體的研究范式，實現(xiàn)了方法論創(chuàng)新，具體體現(xiàn)在跨學(xué)科視域和話語形塑兩個方面。

文學(xué)倫理學(xué)批評是一個開放的理論體系，可謂海納百川。聶先生從跨學(xué)科出發(fā)將人文學(xué)科、社會科學(xué)和某些自然科學(xué)的交叉問題納入視野，從方法論上闡述文學(xué)倫理學(xué)批評對馬克思主義批評、歷史主義批評、心理分析批評、生態(tài)主義批評、后殖民主義批評、敘事學(xué)研究等文學(xué)批評理論和方法的吸納和跨越。正是這種多元吸收的開放品格賦予文學(xué)倫理學(xué)批評獨特的生命力。

從一開始，聶先生就思考文學(xué)的本源問題，注意到文學(xué)與其他學(xué)科之間的關(guān)聯(lián)，特別是文學(xué)同社會的政治、經(jīng)濟、文化等多方面的互生關(guān)系，并藉此引向?qū)惱砭S度的考量。就其倫理學(xué)維度來看，文學(xué)倫理學(xué)批評必然要借鑒一系列倫理道德的觀點，分別從理性主義和非理性主義入手考察人的理性與情感，這就牽涉到文學(xué)批評與倫理學(xué)的跨界思考，進而引發(fā)諸多有關(guān)兩者間性層面的跨學(xué)科論域問題。其實這只是狹義上文學(xué)與倫理學(xué)思考的跨學(xué)科嫁接，不是最根本的問題。如何拓展文學(xué)倫理學(xué)批評論域與演繹方法論才是聶先生最關(guān)切的問題。他獨具慧眼，看到了倫理批評與美學(xué)的密切關(guān)系，于是從審視西方倫理學(xué)的發(fā)展演變中進一步推衍兩者的交叉點，并確定指出，“只有建立在倫理道德上的美學(xué)才能凸顯其存在的價值”(5)聶珍釗：《總序?一》，見聶珍釗、王松林主編：《文學(xué)倫理學(xué)批評理論研究》，第15頁。。文學(xué)倫理學(xué)批評因為倫理的核心元素可以與其他不同學(xué)科建立不同程度的聯(lián)系。聶先生就此所做的探討是深邃且卓有成效的，例如，他曾在文學(xué)倫理學(xué)批評與存在主義之間進行對話，不僅從哲學(xué)層面思考人性與自我救贖，而且深刻認識到像薩特這樣的存在主義哲學(xué)家同樣存在誤讀倫理的可能性，認為其存在主義哲學(xué)既從根本上否認絕對價值的存在又排斥一切可能的道德系統(tǒng)。正是在反思存在主義弊端的基礎(chǔ)上，聶先生進一步明確自己的倫理主張，認為“我們可以在倫理選擇的實踐經(jīng)驗中體會自由的價值，倫理選擇過程中所做出的道德判斷不可避免地都是指向外部，是我們對客觀世界的反映”(6)聶珍釗：《總序?一》，見聶珍釗、王松林主編：《文學(xué)倫理學(xué)批評理論研究》，第15頁。。聶先生堅信，人在本質(zhì)上是一種倫理的存在，在一定的倫理關(guān)系和環(huán)境下，自我的選擇和價值是可以實現(xiàn)的。毫不夸張地說，文學(xué)倫理學(xué)批評的這一倫理思考具有寶貴的價值引領(lǐng)性，對我國“外學(xué)”(Foreign Studies)長期以來單一迷戀援用西方理論的痼疾起到很好的醫(yī)治作用。從此意義上說，文學(xué)倫理學(xué)批評與存在主義哲學(xué)交叉互鑒本身就彰顯了某種倫理價值與教誨功能。

只要仔細切入聶先生提出的每一個文學(xué)倫理學(xué)批評術(shù)語，就不難看到其跨學(xué)科思考和理論論域的推衍?？梢哉f，聶先生的專著《文學(xué)倫理學(xué)批評導(dǎo)論》凝聚了他的跨學(xué)科理論思考，對文學(xué)倫理學(xué)批評進行了全面、系統(tǒng)和深入的研究，成功地解決了文學(xué)倫理學(xué)批評理論與批評實踐中的一些基本學(xué)術(shù)問題，實現(xiàn)了從倫理批評到文學(xué)倫理學(xué)批評的轉(zhuǎn)型。該書立足文本細讀，強調(diào)文學(xué)的教誨功能，并對文學(xué)倫理學(xué)批評的理論與實踐做了系統(tǒng)闡述，“既為重新闡釋文學(xué)經(jīng)典提供新視角, 又為文學(xué)批評方法注入新的活力”(7)楊金才：《中國文學(xué)倫理學(xué)批評學(xué)術(shù)成就之我見》,《外國文學(xué)研究》2016年第5期。。在其主編的《文學(xué)倫理學(xué)批評理論研究》一書中，他和團隊成員一起深入闡述文學(xué)倫理學(xué)批評的跨學(xué)科論域，分別論述文學(xué)與歷史的倫理交匯、美學(xué)倫理批評、精神分析倫理批評、后殖民倫理批評、生態(tài)倫理批評、敘事學(xué)倫理批評、形式主義倫理批評和馬克思主義倫理批評等，系統(tǒng)展示了文學(xué)倫理學(xué)批評的跨學(xué)科論域。最難能可貴的是，聶先生總能敏銳地觀察問題、捕捉問題，并站在學(xué)術(shù)前沿予以評判，給出新解，譬如他一邊還在繼續(xù)闡明和不斷完善基于腦文本的文本觀的同時，一邊又轉(zhuǎn)向人工智能時代的文學(xué)倫理思考。在他看來，文學(xué)與科學(xué)的關(guān)系正日趨密切，而且越來越多地同科技相融合。他通過一系列研究深入考察文學(xué)與科學(xué)的關(guān)系，并專題撰文《文學(xué)跨學(xué)科發(fā)展——論科技與人文學(xué)術(shù)研究的革命》給予闡述，認為“由于科學(xué)技術(shù)不斷地進入了文學(xué)研究領(lǐng)域，有關(guān)作家或讀者的研究如人的意識、認知、思維和思想等方面的研究，已由完全抽象的問題轉(zhuǎn)化成更為客觀的科學(xué)問題。如何回答這些問題，是我們面臨的重大倫理選擇”(8)聶珍釗：《文學(xué)跨學(xué)科發(fā)展——論科技與人文學(xué)術(shù)研究的革命》,《外國文學(xué)研究》2021年第2期。。 相信即便是人工智能時代，文學(xué)倫理學(xué)批評依然離不開跨學(xué)科論域的開掘。只有多元涵容的學(xué)科構(gòu)成才能蘊育更為豐富多維的文學(xué)倫理學(xué)批評。

如果說跨學(xué)科論域是文學(xué)倫理學(xué)批評的生命線，那么話語建構(gòu)是其核心要素，彰顯了學(xué)術(shù)創(chuàng)新，在建構(gòu)理論體系方面可圈可點。首先，聶先生利用各種學(xué)術(shù)平臺，通過組織研究學(xué)會、創(chuàng)辦學(xué)術(shù)期刊、舉辦各類學(xué)術(shù)會議等發(fā)表觀點，闡明文學(xué)倫理學(xué)批評的思想基礎(chǔ)、研究方法和現(xiàn)實意義。他不僅培養(yǎng)團隊聚集了一批學(xué)者進行集體攻關(guān)，而且筆耕不輟，以充沛的精力投入研究，經(jīng)過近20年的辛勤耕耘創(chuàng)立了文學(xué)倫理學(xué)批評并被廣泛運用于古今中外文學(xué)作品的解讀之中。他主持完成的國家社科基金重大項目系列成果五卷本《文學(xué)倫理學(xué)批評研究》將理論的系統(tǒng)性與實踐的指導(dǎo)性有機結(jié)合，為文學(xué)倫理學(xué)批評提供了范例，充分見證聶先生是文學(xué)倫理學(xué)批評的開拓者和引領(lǐng)者。其次，聶先生在不斷豐富理論內(nèi)涵的同時，發(fā)表相關(guān)論文，出版專著，有力地推動了文學(xué)倫理學(xué)批評的理論體系建構(gòu)，并逐步予以推廣，深受學(xué)界青睞。再次，聶先生十分注重國際發(fā)表，積極踐行中國學(xué)術(shù)“走出去”戰(zhàn)略，在國際傳播和建構(gòu)國際學(xué)術(shù)話語權(quán)方面成就卓著，堪稱楷模。他主編的InterdisciplinaryStudiesofLiterature、ForumforWorldLiteratureStudies等學(xué)術(shù)期刊影響深遠，助力推動中國學(xué)術(shù)走出去和構(gòu)建中國學(xué)術(shù)話語體系，也是中國學(xué)人參與國際理論話語權(quán)的見證。

文學(xué)倫理學(xué)批評與中國古代文學(xué)研究

張同勝(蘭州大學(xué) 文學(xué)院)

文學(xué)倫理學(xué)批評是當(dāng)前具有國際影響力的文學(xué)理論和研究方法，是創(chuàng)建中國特色話語體系的豐碩成果之一。迄今為止，文學(xué)倫理學(xué)批評主要應(yīng)用于外國文學(xué)作品的研究，而中國文學(xué)尤其是中國古代文學(xué)作品，其倫理性、道德性和教化性更為濃郁，相關(guān)研究卻相對較少，因而其研究空間就更為寬廣。

一、文學(xué)倫理學(xué)批評與中國神話研究

文學(xué)倫理學(xué)批評是“用倫理學(xué)的方法去解讀文學(xué)”(1)聶珍釗：《關(guān)于文學(xué)倫理學(xué)批評》，《外國文學(xué)研究》2005年第1期。，它以文學(xué)文本為本位，從倫理的維度對文學(xué)文本進行跨學(xué)科的立體研究。文學(xué)文本包括腦文本、書寫文本和電子文本，而神話是人類蒙昧?xí)r代表述倫理混亂的腦文本。

神話時代所反映的人倫物理，存在形態(tài)即倫理混亂，如神祇家族內(nèi)部的血緣婚。不過，倫理混亂也是人類倫理之一種，主要是對蒙昧?xí)r代人類生存狀態(tài)的倫理表達，包括禁忌、圖騰、巫術(shù)禮儀、宗教教義等。神祇仙靈、妖魅鬼怪、魑魅魍魎等都是遠古時代一類人的倫理幻相，表征著政治立場上的倫理身份，教誨或警誡著倫理環(huán)境中的倫理選擇。神話敘事通過腦文本中的倫理禁忌來規(guī)訓(xùn)并建構(gòu)族群的道德傳統(tǒng)。聶珍釗先生認為，“希臘神話是古代希臘人用文學(xué)藝術(shù)形式對倫理和道德觀念的一種樸素和抽象的表達”(2)聶珍釗：《關(guān)于文學(xué)倫理學(xué)批評》，《外國文學(xué)研究》2005年第1期。。同理，中國神話也是倫理道德的表述。不僅如此，中國神話的倫理性特征更為鮮明，如后羿射日，是因為天上十日并照，天下大旱，射下九日，以解黎民之苦；大禹治水，是因為洪水泛濫，民不聊生，疏通東流，以治水災(zāi)；女媧補天，平洪水殺猛獸，萬靈始得以安居……古代中國神話，表述的是崇高的倫理道德責(zé)任。

《山海經(jīng)·南次三經(jīng)》云：丹穴之山，“有鳥焉，其狀如雞，五采而文，名曰鳳皇，首文曰德，翼文曰義，背文曰禮，膺文曰仁，腹文曰信”。葉舒憲認為，“華夏神話之根的主線是玉石神話及由此而形成的玉教信仰”(3)葉舒憲：《西玉東輸與華夏文明的形成》，《絲綢之路》2013年第6期。。許慎在《說文解字》中稱：“玉，石之美。有五德：潤澤以溫，仁之方也；鰓理自外，可以知中，義之方也；其聲舒揚，專以遠聞，智之方也；不橈而折，勇之方也；銳廉而不技，絜之方也?！眰惱淼赖挛幕枪糯袊饕奈幕螒B(tài)，因此在古人眼里，即便是鳥或玉，也無不被賦予了倫理道德色彩。從中可以發(fā)現(xiàn)，中國神話是以倫理教誨為主要價值的。因而，文學(xué)倫理學(xué)批評之于中國神話研究，具有得天獨厚的優(yōu)勢。

文學(xué)倫理學(xué)批評不僅可以解讀和分析中國神話的倫理性，而且可以辨析偽神話敘事背后的深層文化結(jié)構(gòu)。中國神話中的伏羲、女媧兄妹婚問題，從時間維度來看，它最早見之于唐人李冗的《獨異志》，而神話是遠古時代的真實敘述，因此它不是神話敘事，而是受唐代西域祆教影響而形成的一種文化返古書寫。從倫理意識來看，故事中男女主人公交合之前的羞恥意識是婚姻禁忌、亂倫規(guī)訓(xùn)的宗教道德性產(chǎn)物。從稱謂和發(fā)生學(xué)的角度來看，南方伏羲女媧兄妹婚敘事是少數(shù)民族洪水遠古記憶、兄妹婚故事與伏羲女媧對偶符號相結(jié)合而后起的口述史。因此，伏羲女媧兄妹婚的問題是古代中國陰陽思想、絲綢之路文化、祆教族內(nèi)血緣婚、同姓不婚禮法禁忌等雜合的時代性生成物。如此一來，文學(xué)倫理學(xué)批評就解決了人們的疑惑：伏羲女媧兄妹婚敘事為什么出現(xiàn)在中晚唐而不是上古時期？

在神話研究中，文學(xué)倫理學(xué)批評為中國神話的體系性和理論性研究提供了思想的武器。因而，包括少數(shù)民族神話在內(nèi)的中國神話研究可以進一步展開，從而結(jié)出文學(xué)倫理學(xué)批評視域中神話研究的豐碩成果。

二、文學(xué)倫理學(xué)批評與中國古代作家作品研究

卜辭和銘識是商代文學(xué)中特有的兩大文學(xué)類型。卜辭的預(yù)測，是殷人祭祀、軍事、生產(chǎn)、生活中倫理關(guān)系的指南?！皣笫?，在祀與戎。”從而可知，卜辭主要是戰(zhàn)爭和祭祀倫理選擇的文字性記錄。封演《封氏聞見記》云：“若有德業(yè)，則為銘文?！便懳氖菍ο茸妗⑸耢`的贊美之詞，或稱頌，或警誡，或標榜。卜辭和銘文，都是殷人倫理需求的文字性表述。

《詩經(jīng)》的創(chuàng)作，是春秋時期倫理道德的表述?！对姟吩诋?dāng)時是言志和外交的語言，即“不學(xué)詩，無以言”。自孔子以來，《詩經(jīng)》的闡釋就是一種道德批評。子曰：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪。’”(4)楊伯峻譯注：《論語譯注》，北京：中華書局，1980年，第11頁。此即儒家詩教的純正道德教誨?！睹娦颉氛f：“《關(guān)雎》，后妃之德也，風(fēng)之始也，所以風(fēng)天下而正夫婦也。故用之鄉(xiāng)人焉，用之邦國焉。風(fēng)，風(fēng)也，教也，風(fēng)以動之，教以化之?！蔽膶W(xué)理論批評與道德批評不同，它是一種倫理批評。聶珍釗教授就認為，《關(guān)雎》“抒發(fā)的是古代青年男女追求愛情的崇高道德境界”(5)聶珍釗：《關(guān)于文學(xué)倫理學(xué)批評》，《外國文學(xué)研究》2005年第1期。。

屈原詩歌中的香草美人，表征的是高潔人格和愛國思想。司馬遷贊屈原道:“其志潔，故其稱物芳?！敝袊膶W(xué)史上的怨婦詩大多并非出自閨婦之手，而是文人士大夫借以抒發(fā)政治上不得意、士不遇母題的篇什。古代中國，是詩之國，而抒情詩是主流，所言之志，皆政教抱負或倫理情志，文學(xué)倫理學(xué)批評的理論和方法就特別適用于對它的文學(xué)性解讀。

在古代中國，詩、文是文學(xué)之正統(tǒng)?！段男牡颀垺氛J為，“鳥跡代繩，文字始炳”；圣人歌詠，筆之于簡牘；孔子整理六經(jīng)，傳之后世，教化萬民。司馬遷“發(fā)憤著書”，意在通天人之際。曹丕《典論》認為，文章乃“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”。王安石主張“適用為本”的文學(xué)功用觀。顧炎武說：“文須有益于天下。”

在中國文學(xué)史中，小說、戲曲成為元明清文學(xué)的主體。中國文言小說深受史傳之影響，帶有善善惡惡的敘事特征。白話小說雖源自俗講變文，亦富有倫理教誨色彩。馮夢龍在《情史序》中云：“我欲立情教，教誨諸眾生?！彼J為小說可以使“怯者勇，淫者貞，薄者敦，頑鈍者汗下”。夏伯和認為戲曲“可以厚人倫，美教化”。高明《琵琶記》開篇即言，“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”。即使是小說、戲曲的作家，在創(chuàng)作上也力求以理節(jié)情、情理統(tǒng)一。從文學(xué)文本而言，詩、文、小說、戲曲等古代文學(xué)作品，皆深寓“正人心、厚風(fēng)俗”之風(fēng)化主旨，從而從事實上印證了文學(xué)倫理學(xué)批評關(guān)于倫理價值是文學(xué)作品最根本的價值之思想。

關(guān)于中國文學(xué)史中的白居易父母甥舅婚問題，羅振玉認為，“唐人娶甥為婦，可駭聽聞，其出自樂天先人，尤可駭也”(6)蹇長春：《白居易評傳》，南京：南京大學(xué)出版社，2002年，第28頁。。陳寅恪進一步指出，“在唐代崇尚禮教之士大夫家族，此種婚配則非所容許，自不待言也”(7)陳寅?。骸对自姽{證稿》，北京：商務(wù)印書館，2017年，第321頁。。莫礪鋒認為，“白居易父母的離奇的婚事，使得后代的歷史學(xué)家大傷腦筋。……因為近親結(jié)婚又亂了輩分，在當(dāng)時是完全不合禮法的”(8)莫礪鋒：《莫礪鋒評說白居易》，合肥：安徽文藝出版社，2010年，第7頁。。當(dāng)我們運用文學(xué)倫理學(xué)批評的方法，結(jié)合白居易家族的身世、種族、宗教信仰之倫理身份，透視和剖析白居易父母甥舅婚的問題，就接近了其倫理真相。白居易家族的倫理身份尤其是其宗教倫理身份是解決這個婚姻倫理問題的一把鑰匙。白居易家族是西域龜茲胡，“乃亞(雅)利安人之支裔”，而波斯人、西域人曾信奉瑣羅亞斯德教?，嵙_亞斯德教實行族內(nèi)血緣通婚，而它在中土又不外傳，只在胡人聚落社區(qū)內(nèi)部流傳。因此白居易父母的甥舅婚表明其家族世代極有可能信奉祆教，踐行族內(nèi)血緣婚(9)參見張同勝：《白居易父母甥舅婚問題》，《文學(xué)跨學(xué)科研究》2020年第1期。。對于這一過去難解或未解之文學(xué)史問題，運用文學(xué)倫理學(xué)批評的理論和方法就能將其解決了。

作家的文學(xué)創(chuàng)作，起于倫理及道德情感或觀念表述的需要，是倫理意識的藝術(shù)性表征，其寓風(fēng)雅，示勸懲，闡幽隱，以有裨益于風(fēng)教為指向，其間的道德傾向決定于作者的倫理身份。然而，文學(xué)文本所表征的倫理道德，其自我表現(xiàn)卻因為讀者的接受而有多種形式。讀者深受所讀之書的倫理影響，或認同仿效，或反對批判，構(gòu)成視域融合中的倫理選擇，形成或改造著自己的倫理身份。中國古代文學(xué)的作家作品研究，由于其內(nèi)在濃郁的倫理性而具有典型的教誨價值，因而文學(xué)倫理學(xué)批評就是完全適用的。

三、文學(xué)倫理學(xué)批評與中國古代文論中的道德批評

任何民族的文學(xué)思潮，都不是只有一種聲音，而是眾聲喧嘩。中國古代的文學(xué)思潮，其中固然不乏唯美主義、形式主義的主張，但是儒家強調(diào)興觀群怨、政治教化、經(jīng)世致用的思想一直是主流。

儒家提倡三綱五常，以維護倫理秩序；而格物、致知、誠意、正心、修身、齊家、治國、平天下為儒家思想之八目，綱舉目張，家國同構(gòu)，構(gòu)建著中國崇德的禮教文化傳統(tǒng)，倫理道德是中華傳統(tǒng)文化的核心和精髓。

中國古代文論，由于倫理道德文化的影響，特別注重知人論世。孟子說：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也?！蔽膶W(xué)倫理學(xué)批評“強調(diào)回到歷史的倫理現(xiàn)場，站在當(dāng)時的倫理立場上解讀和闡釋文學(xué)作品，尋找文學(xué)產(chǎn)生的客觀倫理原因并解釋其何以成立，分析作品中導(dǎo)致社會事件和影響人物命運的倫理因素，用倫理的觀點對事件、人物、文學(xué)問題等給以解釋，并從歷史的角度作出道德評價”(10)聶珍釗：《文學(xué)倫理學(xué)批評：基本理論與術(shù)語》，《外國文學(xué)研究》2010年第1期。。文學(xué)倫理學(xué)批評與中國古代文論都提倡回到歷史倫理語境。

文學(xué)倫理學(xué)批評所倡導(dǎo)的倫理批評，與中國傳統(tǒng)文論中的道德批評不同。后者是一種道德善惡的價值判斷，而道德價值具有歷史性，從而道德批評往往忽視道德意識生成的具體條件和前提。前者則是一種歷史文化批評，它要求回到歷史的現(xiàn)場，從倫理場出發(fā)剖析倫理生態(tài)和倫理選擇，以此解決社會關(guān)系總體中的倫理兩難問題。要言之，“文學(xué)倫理學(xué)批評同道德批評的根本區(qū)別就在于它的歷史客觀性，即文學(xué)批評不能超越文學(xué)歷史”(11)聶珍釗：《文學(xué)倫理學(xué)批評：基本理論與術(shù)語》，《外國文學(xué)研究》2010年第1期。。

當(dāng)下多數(shù)讀者認為，《紅樓夢》中的賈探春不孝順生母、鄙夷生母、不認親舅、疏遠胞弟等是嚴重的道德缺陷，令人不可寬恕，甚至有網(wǎng)民從現(xiàn)代道德標準出發(fā)過激地批判賈探春令人不齒的“不孝行徑”。這種觀點是從眼下而來的一種道德應(yīng)然的評價，屬于一種脫離歷史語境的感性的膚淺的道德認知。文學(xué)倫理學(xué)批評超越了這種膚淺的道德評價，以賈探春的倫理身份為問題導(dǎo)向，分別從嫡庶制度、滿洲府邸世家倫理環(huán)境、主體的倫理應(yīng)對等角度來觀照賈探春在賈府中的倫理選擇。賈政嫡妻為王夫人，身份是主子；而賈探春是賈政與趙姨娘的生女，庶出；侍妾所生的子女，不能稱生母為母親，只能叫“姨娘”。賈探春則恪守嫡庶制度規(guī)定的世家禮法。滿族習(xí)俗嚴主奴之尊卑，趙姨娘是奴，而賈探春是主子，故賈探春的倫理選擇是遵從禮法，不認生母。當(dāng)然，這一倫理選擇也與她本人的個體性倫理應(yīng)對密切相關(guān)(12)參見張同勝：《〈紅樓夢〉中賈探春的倫理身份論略》，《紅樓夢學(xué)刊》2015年第2期。。

倫理選擇是文學(xué)倫理學(xué)批評的核心術(shù)語，倫理選擇的結(jié)果就是倫理身份的生成，文學(xué)倫理學(xué)批評注重對作品中人物倫理身份的分析。通過對倫理選擇或倫理身份的分析，能夠解決中國古代文學(xué)作品以及古代文論中的諸多問題。文學(xué)倫理學(xué)批評的闡釋力，在于它能夠自洽地闡釋文學(xué)文本中的許多疑難問題。

四、教誨：中國古代文學(xué)為何進行倫理批評

自西周以來，中國就已經(jīng)從殷人佞鬼的宗教社會轉(zhuǎn)化為以人文為主的倫理社會，禮樂制度的制定、立人思想的規(guī)訓(xùn)創(chuàng)設(shè)了中國倫理道德文化的深層心理結(jié)構(gòu)。從那時起，對倫理道德的倚重一直是中國文化的民族特色，中國文學(xué)具有更為絢麗的倫理風(fēng)華，倫理教誨一直是中國古代文學(xué)及其文論的主旋律。

《論語》所講的是“一種常識道德”，主要教人如何做人做事。《論語》曰：“文學(xué)：子游、子夏?！贝颂幍摹拔膶W(xué)”意謂古代文獻?？鬃蛹捌涞茏邮龆蛔?，整理、保存文字文獻，意圖何為？“郁郁乎文哉，吾從周”，“克己復(fù)禮”。禮樂秩序之文字化文本化，就是為了傳承文學(xué)的教誨思想。孟子主張“教以人倫”以別禽獸，認為“踐仁盡性”可以通達道德律。儒家提倡“殺身成仁”“舍生取義”。自我克制的“仁”實現(xiàn)了可“普遍立法”的意志，而禮制是維護等級文明的體制，禮的規(guī)約就是倫理教誨。

《詩大序》云：“發(fā)乎情，止于禮義?！背掏㈧裾J為，“漢儒言詩，不過美、刺二端?！泵琅c刺，皆為倫理教誨。漢武帝采納了董仲舒提出的“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”，綱常倫理關(guān)系在天人合一的政治結(jié)構(gòu)中加強了禮儀文明的教化強度。

魏晉時期，受宗教影響，玄學(xué)興起，文學(xué)趨向好奇尚異。南北朝時期，南朝文學(xué)精致明麗，北齊文學(xué)風(fēng)流弘雅。然而，荀子所提出的“明道、宗經(jīng)、征圣”依然是正統(tǒng)的文學(xué)觀念。原道、宗經(jīng)、征圣，不只是劉勰《文心雕龍》中的文章學(xué)思想，也是古代中國儒生的共識。

宋代理學(xué)崛起，文風(fēng)尚理。王安石變法以經(jīng)義取士，自此制藝文以儒家經(jīng)典為考察對象。四書五經(jīng)中的倫理思想既是為人處世的道德指南，又是古代文論的評價依據(jù)。明初以程朱理學(xué)為官學(xué)，文學(xué)也體現(xiàn)出崇節(jié)義、遵禮教的風(fēng)尚。陽明心學(xué)主張致良知、即心是理，在晚明掀起一場思想革命。反傳統(tǒng)、尚人欲、重個性的社會思潮直接影響了當(dāng)時的文學(xué)，故文學(xué)作品侈談性與暴力。雖然如此，道德批評及其教誨依然在場。清初復(fù)興程朱理學(xué)，實學(xué)之風(fēng)，直接導(dǎo)向了樸學(xué)。

聶珍釗教授認為：“教誨是文學(xué)的本質(zhì)屬性?！?13)聶珍釗：《文學(xué)倫理學(xué)批評：基本理論與術(shù)語》，《外國文學(xué)研究》2010年第1期。倫理教誨包括道德教誨與非道德教誨。文學(xué)倫理學(xué)批評的實際用途，就是“可以幫助讀者在分析、闡釋和評價文學(xué)文本時得到教育，獲得啟迪、教導(dǎo)和指引”(14)查爾斯·羅斯、聶珍釗：《文學(xué)倫理學(xué)批評的理論建構(gòu)：聶珍釗訪談錄》，楊革新譯，《外語與外語教學(xué)》2015年第4期。。中國古人崇尚道德文章，其教誨功能自不必贅言；非道德文學(xué)，包括文學(xué)史上所謂的“誨盜”“誨淫”的文學(xué)作品，作為反面教材亦具有倫理教誨之價值。

文學(xué)倫理學(xué)批評指出了文學(xué)作品的倫理教誨功能，但并沒有否定文學(xué)的審美價值。它認為文學(xué)審美是文學(xué)功能實現(xiàn)的媒介，是通達倫理教誨的一種手段，審美可以“存借鑒”“成教化”“助人倫”，其他手段還有審丑、審惡、審善、審真等多種形式和媒介。文學(xué)倫理學(xué)批評認為，教誨離不開審美，審美是認知過程，審美是為了獲取教誨。

文學(xué)倫理學(xué)批評的教誨思想，落實到中國古代文學(xué)的倫理語境中，可以發(fā)現(xiàn)歷史上的倫理教誨實乃成就了“立于禮”之禮樂文明。子曰：“不學(xué)禮，無以立?！睆目追蜃拥牧⑷怂枷氲疆?dāng)下的立德樹人，倫理教誨可謂是一脈相承，兩千多年來一以貫之。它絕非道德教誨之偏執(zhí)或極端，而是道德意識、倫理認知、倫理選擇的必然之路。

在中國古代文學(xué)世界里，倫理問題既具有四海相通的人性品格，又具有鮮明的民族特性，如正統(tǒng)僭閏、君子小人、義利之爭、忠奸之別、義親取舍等民族性話語皆富有倫理教誨的意蘊。中國古代文學(xué)研究之于文學(xué)倫理學(xué)批評，是有待于開墾的新疆域和可資利用的新資源，具有廣袤的研究空間。

倫理智慧與倫理選擇：關(guān)于文學(xué)倫理學(xué)批評核心范疇的思考

蘇 暉(華中師范大學(xué) 文學(xué)院、國際文學(xué)倫理學(xué)批評研究中心)

文學(xué)倫理學(xué)批評以“倫理選擇”為理論基礎(chǔ)和核心范疇，強調(diào)“用倫理的觀點闡釋和評價各類人物倫理選擇的途徑、過程和結(jié)果，從中獲得倫理選擇在歷史上和現(xiàn)實中所給予我們的道德教誨和警示，探討對于我們今天的意義”(1)聶珍釗：《文學(xué)倫理學(xué)批評導(dǎo)論》，內(nèi)容提要。。在聶珍釗教授關(guān)于倫理選擇理論的基礎(chǔ)上，我們還有必要思考如下問題：作家和作品中的人物為什么會作出不同的倫理選擇？在倫理選擇過程中是什么因素支配價值判斷和選擇的原則與標準，并在多重可能性中進行選擇？倫理選擇體現(xiàn)了作家和人物怎樣的倫理智慧，如何運用倫理智慧在復(fù)雜倫理環(huán)境、多重倫理身份和尖銳倫理沖突中進行合理的倫理選擇？倫理智慧在倫理選擇中所發(fā)揮的作用給讀者怎樣的啟示？下面將圍繞倫理智慧與倫理選擇的關(guān)系，回答上述相關(guān)問題。

一、倫理智慧之于倫理選擇的重要性

從哲學(xué)角度看，倫理選擇有如下特點。一是認識與實踐的統(tǒng)一，即倫理選擇是作為一種行為而存在，這種行為既是一個認識過程，又是一個實踐過程。二是自由與責(zé)任的統(tǒng)一，即倫理選擇是主體的自由和責(zé)任的統(tǒng)一，它以主體的存在為邏輯起點，在選擇中顯示出主體的自由和創(chuàng)造，但同時又受到客觀物質(zhì)世界規(guī)律性的制約，尤其是受到主體倫理身份和倫理責(zé)任的限制。三是理性與感性的統(tǒng)一，即倫理選擇主要是一個理性的過程，但在選擇的過程中，主體的知、情、意是融為一體的，情感、意志等非理性因素總是參與其間并在倫理選擇中發(fā)揮作用。四是肯定與否定的統(tǒng)一，即倫理選擇總是在設(shè)定、不設(shè)定或否定中進行取舍，這一過程體現(xiàn)了肯定與否定的辯證關(guān)系，因為選擇本身就是揚棄，選擇了一種可能性，同時也就意味著放棄了其他的可能性；即便是選擇“不選擇”，即選擇不設(shè)定或否定，究其實質(zhì)也是一種選擇。這一取舍的過程同時又是價值判斷和價值實現(xiàn)的過程。因此，人總是依據(jù)一定的價值標準和價值判斷作出相應(yīng)的倫理抉擇，由此構(gòu)成了倫理選擇的價值所在和道德所指。

由倫理選擇的上述特點可以看出，選擇的主體雖然會受到客觀規(guī)定性的限制，但選擇還是主要取決于主體自身，取決于主體的能動性和創(chuàng)造性。雖然主體的感性選擇和理性選擇是不可分的，但具有思維能力的自我才是構(gòu)成倫理選擇主體的本質(zhì)。

這正體現(xiàn)出研究倫理選擇的主體所具有的倫理智慧的重要性，即研究倫理智慧如何能以及在多大程度上影響主體的倫理選擇。所謂“倫理智慧”，主要指在倫理實踐中處理各種倫理關(guān)系、進行倫理選擇時所體現(xiàn)出的認識、辨析和判斷能力以及有助于道德價值實現(xiàn)的能力。

具體來講，關(guān)于倫理智慧的內(nèi)涵及其與倫理選擇的關(guān)系有如下幾個要點。首先，從倫理智慧在倫理選擇中所發(fā)揮的作用來看，它能使主體在復(fù)雜的倫理環(huán)境、多重倫理身份和尖銳倫理沖突中進行正確的價值判斷和取舍，合理地進行倫理選擇。其次，倫理智慧指導(dǎo)下的倫理選擇表現(xiàn)為：對具有歷史合理性的倫理道德原則和規(guī)范予以遵守，對舊的倫理道德原則和規(guī)范的束縛勇于突破，并倡導(dǎo)和踐行順應(yīng)社會發(fā)展潮流的新的倫理道德。再次，倫理智慧常常以道德直覺的方式進行倫理選擇，即主體將一定的倫理道德原則內(nèi)化為自我意識，才能在倫理選擇中以道德直覺的方式呈現(xiàn)出來，從而發(fā)揮倫理智慧的作用。作家進行文學(xué)創(chuàng)作以及作品中人物的倫理選擇，一般是在道德直覺的支配下完成的，道德直覺就是理性與感性的統(tǒng)一，是作家和人物長期積累的腦文本在特定情境下發(fā)揮作用的表征，往往是來不及進行更多的理性思考而以感知的方式快速作出選擇。比如羅密歐和朱麗葉敢于沖破舊的封建家族倫理觀念，勇于追求愛情，他們的選擇體現(xiàn)出自身的情感需求和反叛意識，也體現(xiàn)出作家的前瞻性思考。讀者通過閱讀文學(xué)作品，獲得道德情感的滋養(yǎng)，并通過加強對道德理性的學(xué)習(xí)和掌握，努力培養(yǎng)自己的道德直覺，在自己的生活中亦能夠作出合理和正確的倫理選擇。

倫理智慧的產(chǎn)生需要主客觀條件，它不僅來自人類的聰明才智，更源于歷史的和現(xiàn)實的社會生活。隨著人類社會的發(fā)展和倫理環(huán)境、倫理關(guān)系的日益復(fù)雜化，主體亦面臨更多倫理選擇的困惑，更加需要倫理智慧加以指導(dǎo)和應(yīng)對。在這個意義上，作家的倫理智慧對于其寫作時的倫理選擇顯得尤為重要。雖然文學(xué)作品中的倫理智慧有時是通過人物所作出的正確、合理的倫理選擇體現(xiàn)的，但更多的情況下，是通過作家的倫理選擇體現(xiàn)出來的。優(yōu)秀的作家往往具有前瞻意識，對人類歷史發(fā)展方向有著正確的判斷和把握，對作品中人物的錯誤的倫理選擇予以質(zhì)疑、否定和批判，對代表歷史發(fā)展方向的倫理選擇予以肯定和贊美。比如莎士比亞在文藝復(fù)興時期就前瞻性地認識到，隨著資本主義的萌芽和發(fā)展，在資產(chǎn)階級內(nèi)部出現(xiàn)了以伊阿古、麥克白、克勞狄斯等為代表的野心家、陰謀家，莎翁通過生動的形象塑造和對他們失敗結(jié)局的情節(jié)設(shè)置，揭露和批判了這些極端個人主義者不惜以一切代價獲取個人利益的倫理選擇。再如許多優(yōu)秀的科幻小說家，對人類從倫理選擇階段過渡到科學(xué)選擇階段可能面臨的諸多倫理困惑和倫理悖論進行了富有前瞻性的思考，如備受人們關(guān)注的《克隆人》《仿生人會夢見電子羊嗎？》《克拉拉與太陽》等科幻作品，對克隆人、仿生人和機器人的出現(xiàn)所引發(fā)的倫理問題給予了反映，正是作家的倫理智慧和倫理選擇在文學(xué)創(chuàng)作中的體現(xiàn)。

二、倫理智慧與倫理沖突中的價值判斷

“倫理選擇”作為文學(xué)倫理學(xué)批評的核心范疇，與文學(xué)倫理學(xué)批評話語體系中其他的術(shù)語有著無法割裂的必然聯(lián)系，如倫理環(huán)境、倫理身份等。盡管倫理環(huán)境、倫理身份等對倫理選擇有著重要的影響，但倫理沖突中的價值判斷更能體現(xiàn)出主體倫理智慧的重要性及其指導(dǎo)下倫理選擇的示范性意義。為什么不同的人在同一情境下會作出不同的倫理選擇？為什么同一人在不同的時空中會作出不一樣的倫理選擇？這都與其價值判斷有關(guān)。

倫理選擇是建筑在價值判斷的基礎(chǔ)上的。也就是說，價值判斷是倫理選擇的前提。價值判斷即意義判斷，其功用在于區(qū)分和把握善與惡、美與丑，體現(xiàn)人的精神需求和德行水準。表現(xiàn)善與惡的沖突是文學(xué)永恒的主題，偉大作家往往對善與惡做出辯證思考，并給予形象化的表現(xiàn)。莎士比亞的四大悲劇、歌德的《浮士德》等都表達了善與惡對立統(tǒng)一的觀點，善與惡既是對立面又相輔相成，并可以相互轉(zhuǎn)化。

古今中外大量的文學(xué)作品著眼于表現(xiàn)善與惡的動態(tài)變化以及二者的沖突。在動態(tài)變化的善惡觀念中做出正確的價值判斷并進行合理的倫理選擇，尤其需要倫理智慧的指引。這里的倫理智慧，主要是指主體對于社會歷史發(fā)展趨勢的前瞻性把握。在社會良性發(fā)展時期，道德原則和規(guī)范具有相對的穩(wěn)定性，但當(dāng)社會政治經(jīng)濟狀況出現(xiàn)大的變動時，道德原則和規(guī)范的滯后性和負面性就凸顯出來，新舊倫理道德沖突日益尖銳。于是會有一批先行者，在對舊有的道德體系進行審視和重新評價的基礎(chǔ)上，選擇挑戰(zhàn)和背離舊的道德原則和規(guī)范，并加以革新和重塑，努力建構(gòu)起適應(yīng)時代發(fā)展要求的新的道德體系。如果從舊道德的眼光來看，這些先行者是不道德的，是“惡”的。但正因為這種“惡”的存在和作用，才能使社會以及人類道德不斷向前發(fā)展。也正是在這一意義上，恩格斯充分肯定了黑格爾“惡是歷史發(fā)展的動力的表現(xiàn)形式”見解的深刻性(2)參見《馬克思恩格斯選集》(第四卷)，北京：人民出版社，1995年，第237頁。。

對社會變革時期善與惡的動態(tài)變化，作家往往通過三種類型的形象及其倫理選擇加以反映：

一是反叛者、超越者、革新者形象。他們具有超前的思想，在新舊倫理道德發(fā)生劇烈沖突時，選擇對舊的道德原則和規(guī)范予以反叛和抗爭，這正是人類倫理智慧的重要表現(xiàn)。如魯迅《狂人日記》中的狂人，看出中國四千年的歷史就是禮教吃人的歷史?？袢耸撬枷氲某罢?，卻被當(dāng)時的人們視為瘋子。實際上，文學(xué)史上的瘋?cè)诵蜗笸际潜瘎〉某秸咝蜗螅麄冊诮衣逗头纯古f的倫理道德秩序中顯現(xiàn)出前瞻性和超越性，具有巨大的震撼力和鼓舞作用，普羅米修斯、美狄亞、繁漪等也都是這一類反叛者和超越者形象。

喜劇中的超越者形象與悲劇不太相同，這些人物是以智慧實現(xiàn)超越，體現(xiàn)出作家的理想主義精神。如《威尼斯商人》中的鮑西婭，在法庭上以欲擒故縱、以子之矛攻子之盾等策略擊敗了夏洛克；在選匣擇婿時，又在不違背父命的前提下以智慧得到了如意郎君。莎士比亞喜劇的主人公為了生存、愛情、正義，憑借機智和智慧作出了反抗不合理的法規(guī)和陳舊觀念的倫理選擇，最終超越了重重阻礙，獲得了勝利。

二是舊制度、舊道德的維護者?？梢耘e出的例子有《馴悍記》中比恩卡和凱瑟琳娜的父親巴普提斯塔、《西廂記》中的崔母、《雷雨》中的周樸園等。作家往往對這類人物保守落后的倫理道德觀予以揭露和批判，將他們視為阻礙主人公追求理想的惡勢力的代表。

三是在社會轉(zhuǎn)型時期陷入倫理困境的人物。他們無法對善惡作出正確的價值判斷而導(dǎo)致了自我的迷失，甚至作出了惡的選擇。如蓋茨比的悲劇反映的是爵士樂時代人們普遍的倫理困惑，他追求財富的過程也伴隨著良心的泯滅和道德的缺失。然而，他所作出的惡的倫理選擇實則是出于善的動機，希望用金錢換來與黛西重溫舊夢的機會。正是蓋茨比對美好愛情的向往與拜金主義盛行的社會現(xiàn)實之間的巨大反差，使他陷入迷惘和倫理困境之中。

在以上三類人物形象中，作家將自己的倫理智慧賦予了第一類人物，使他們在社會轉(zhuǎn)型期作出的倫理選擇充分體現(xiàn)出前瞻性和倫理智慧；后兩類人物形象本身并不具有倫理智慧，作家是通過人物的塑造及其命運和結(jié)局的安排，體現(xiàn)出價值判斷和倫理智慧，反映了作家對社會歷史發(fā)展趨勢的前瞻性把握。

三、倫理智慧與倫理選擇的價值標準

揚善懲惡當(dāng)然是倫理選擇最重要的價值標準。倫理智慧能幫助主體進行價值判斷，辨別善惡，不過，我們在認識到善是人類的永恒追求的同時，也應(yīng)該看到惡存在的價值。從某種意義上說，正是惡的存在增強了人的選擇能力，也使倫理選擇的道德原則更加明確。惡的出現(xiàn)是對進行倫理選擇的主體的考驗，它激發(fā)著主體的道德意識，能將善更好地體現(xiàn)出來。主體對惡的選擇與善的選擇一樣具有倫理教誨價值。這一方面體現(xiàn)在，能反思的主體在選擇了惡之后，當(dāng)他意識到選擇了與自我道德要求正好相反的東西時，會感到懊悔和痛心，后悔自己沒有把握住揚善的機遇。如《復(fù)活》中的聶赫留朵夫，年輕時誘奸了農(nóng)奴少女瑪絲洛娃后將她拋棄，十年后，作為陪審員的他發(fā)現(xiàn)被審判的殺人犯瑪絲洛娃是被人誣告的，自己年輕時作出的錯誤選擇使他此時在懺悔中獲得精神復(fù)活。他決心為瑪絲洛娃上訴，并在上訴失敗后隨瑪絲洛娃流放西伯利亞?？梢?，惡是對人生的考驗，經(jīng)歷了對惡的錯誤選擇有可能使主體更加追求善。另一方面，讀者亦可從文學(xué)作品中人物對惡的錯誤選擇中吸取教訓(xùn)。在這個意義上，選擇了惡的主體又具有了善的意義，因為其選擇使其自身以及他人認識到善的重要性，從而不斷地總結(jié)經(jīng)驗和教訓(xùn)，通過逐漸積累的倫理智慧來辨識善惡，進而作出正確的價值判斷和倫理選擇。

在強調(diào)倫理智慧有助于對善與惡進行價值判斷和取舍的同時，有必要注意，在現(xiàn)實生活和文學(xué)作品中，人們在倫理選擇過程中會遇到一種特殊情境，即善與善之間的矛盾沖突。兩善沖突是指如果按照某種道德原則和倫理規(guī)范的要求作出倫理選擇，就不得不放棄或妨害按照其他道德原則和倫理規(guī)范的要求作出另外的倫理選擇。作出一種倫理選擇雖然實現(xiàn)了某種道德價值，但同時犧牲了另一種道德價值，從而使倫理選擇的主體陷入一種兩難處境。如古典主義悲劇作家高乃依的《熙德》中，主人公羅狄克和施曼娜必須在愛情和家族責(zé)任之間做出選擇，是選擇愛情還是承擔(dān)起維護家族榮譽的責(zé)任？他們二人都選擇了責(zé)任，認為責(zé)任重于愛情，這是古典主義追求理性至上的反映。

文學(xué)倫理學(xué)批評的話語體系中的“倫理兩難”就是指兩善沖突：“倫理兩難由兩個道德命題構(gòu)成，如果選擇者對它們各自單獨地作出道德判斷，每一個選擇都是正確的，并且每一種選擇都符合普遍道德原則。但是，一旦選擇者在二者之間作出一項選擇，就會導(dǎo)致另一項違背倫理，即違背普遍道德原則?！?3)聶珍釗：《文學(xué)倫理學(xué)批評導(dǎo)論》，第262頁。例如，索福克勒斯塑造的安提戈涅面對的是血親情感、倫理習(xí)俗與國家法律之間的兩難選擇，古希臘悲劇和拉辛悲劇中的安德洛瑪刻必須在自己的貞潔和兒子生命中作出選擇，《趙氏孤兒》中程嬰必須在忠臣趙氏的遺孤和自己的親子之間實際上是在忠仁和血親情感中作出選擇。

在面對倫理兩難時，我們應(yīng)該秉持“兩善相較取其重”的取舍原則。這一原則要求人們在兩種道德義務(wù)發(fā)生沖突而必須作出選擇時，對這兩種道德義務(wù)進行權(quán)衡，比較選擇哪種道德義務(wù)能夠成就更大的善，或比較選擇哪種道德義務(wù)能夠避免惡的發(fā)生。首先，從個人與社會角度講，如果社會義務(wù)與個人義務(wù)發(fā)生沖突，應(yīng)當(dāng)優(yōu)先履行社會義務(wù)。哈姆萊特在面對兩難選擇時，更多地考慮到自己肩負的重整乾坤的歷史使命，而不僅僅是替父報仇，復(fù)仇任務(wù)的艱巨性加劇了其選擇的困難。其次，從物質(zhì)與精神角度講，應(yīng)該認識到精神價值高于物質(zhì)價值、內(nèi)在價值優(yōu)于外在價值并作出相應(yīng)的選擇?！读瞬黄鸬纳w茨比》等表現(xiàn)美國夢幻滅的作品就給了我們這方面的啟示。

由此，倫理選擇的價值標準可以概括為，既要有利于個體的人格完善和道德境界的提升，又應(yīng)有利于人類社會的和諧生存和全面發(fā)展。這兩個方面可看作倫理選擇的最高目標和作為終極道德標準的“善”，體現(xiàn)了道德的外在規(guī)范性與內(nèi)在追求的統(tǒng)一。掌握了倫理選擇的價值標準，才能在倫理智慧的指引下進行正確的倫理選擇。

總之，文學(xué)作品中的人物以求善為導(dǎo)向的價值判斷和價值標準能使其作出正確的倫理選擇，即只有建立在求善價值導(dǎo)向基礎(chǔ)上的倫理選擇，才是正確的和合理的；作家以求美為導(dǎo)向的價值判斷和價值標準，通過其藝術(shù)表現(xiàn)反映其倫理智慧，賦予作品以倫理教誨價值；文學(xué)批評家以求真為導(dǎo)向的價值判斷和價值標準，能夠引導(dǎo)讀者提升其道德修養(yǎng)、獲得人生的啟迪。