鄭 雪 竹

(廣西民族大學 文學院，廣西 南寧 530000)

作為當代文學最優(yōu)秀的女作家之一，王安憶以其優(yōu)質(zhì)高產(chǎn)的上海敘事而為評論界熱議，書籍一經(jīng)上市即得讀者青睞。因此無論從文學評論還是讀者接受的角度，王安憶的文學作品均具有重要意義。《長恨歌》作為90年代的經(jīng)典代表作，曾獲得“第五屆茅盾文學獎”等諸多榮譽。王安憶在新世紀的創(chuàng)作內(nèi)容更趨豐富，從《富萍》到《天香》，再到《遍地梟雄》等作品，不斷創(chuàng)新對上海民間的文學書寫?！犊脊び洝肥峭醢矐涀钚鲁霭娴挠忠徊坑嘘P上海敘事的長篇小說，在文學審美上其中似有《長恨歌》的蹤影，同時也在很多方面超越了《長恨歌》到達一個新的創(chuàng)作高度。

一、歷史更迭中失利者的生存困境

在小說《考工記》中，陳書玉、朱朱、奚子和大虞四人是上海豪門富戶子弟，陳書玉和朱朱二人祖上皆發(fā)家始于海運經(jīng)營，屬商界；奚子是讀書人家，“祖父起就留洋學法律”[1]，父親從事律師行業(yè)；只有大虞，仍延續(xù)祖業(yè)的木器手藝。他們都是舊時代上海中產(chǎn)階級的典型代表，“吹著口哨，一陣風去，一陣風來，成為一道街景”[1]12，而中產(chǎn)階層是近代上海在轉(zhuǎn)型成為城市社會時日益工業(yè)化的必然產(chǎn)物，這種身份因此隱隱征兆著民國末期至新政權(quán)建立之下的家族日漸式微。

舊時代豪門子弟的生活總是極其相仿，盡是風花雪月，燈紅酒綠之事，新時代里卻因各種原因，四人漸行漸遠，人生命運迥然不同。淞滬會戰(zhàn)爆發(fā)后，陳書玉無奈被迫中斷上海的學業(yè)，隨后計劃與同學同往重慶繼續(xù)學習工科，卻最終因時局動蕩只拿了大學肄業(yè)證便返回上海，之后憑借逃難中結(jié)識的奚子弟弟的一張介紹信進了學校做老師，由此開啟了心靈的“考工”之旅；受魯迅先生棄醫(yī)從文的啟發(fā)，奚子原本計劃棄讀美術改課中文，邀陳書玉同去往西南聯(lián)大追隨先驅(qū)者的腳步，開辟蠻荒中的新天地，卻無故爽約并杳無音訊，再次得到消息時已是浙西政府教育部門的青年官員，解放軍進入上海宣傳時，眾人才恍然發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)的小開奚子已經(jīng)悄然加入共產(chǎn)黨成為新政權(quán)下的一名干部；大虞循規(guī)蹈矩繼承祖業(yè)，新政府建立之初，父親遭人陷害栽贓“通敵”的罪名，被迫全家戴罪遷回原籍農(nóng)村，成了一名實實在在的農(nóng)民；朱朱則按部就班，結(jié)婚生子籌辦畫報社，仿佛一切都已安定好，卻因意外事件被懷疑與舊政府有政治聯(lián)系而入獄，減刑出獄后即遠離熟悉的上海故鄉(xiāng)，與家人移居香港，就此淪為文化的離散人群。

無論是《長恨歌》《富萍》《妹頭》中女性人物形象書寫，抑或《遍地梟雄》《考工記》中對男性人物塑造，王安憶總是將筆觸聚焦歷史進程中各色小人物的個體命運，書寫上海的煙火氣息與市民日常景象，以弱化集體歷史視角而突出個體參與撰寫歷史的必然性。存在主義認為歷史、人的存在都是荒謬的，人在荒謬中要進行積極選擇，為自己的命運選擇。歷史面前的人類是渺小的，于這些小人物而言更是如此，政權(quán)更迭只能意味著無為地被迫接受命運，個體無法做出更多主觀能動的選擇。

縱觀王安憶筆下的民間小人物，這是階層更替中的一群“失利者”，當身份因外部環(huán)境被迫發(fā)生改變，家族世襲的精神與物質(zhì)資源遭到新的時代秩序的猛烈撞擊，這種生存的焦慮從來不獨屬于某一特殊群體?！侗榈貤n雄》中描寫的是韓燕來與三王四個年輕人的故事，其中韓燕來同樣是階層更替的“失利者”，城鄉(xiāng)建設中失去賴以生存的土地，拿到補償款后選擇放棄安逸的富人生活去往城市闖蕩。當自給自足又勤奮的鄉(xiāng)下人變成城市邊緣的打工者，城市的陌生與束縛不斷包圍著韓燕來，搶劫成了這顆孤獨靈魂唯一的歸處，這些年輕人企圖用行動實踐出現(xiàn)實世界里的江湖，彼此慰藉，證明自己的存在。這些“失利者”同時在城市失去了主體話語權(quán)，用非理性的暴力表達傾訴個人欲望與所求。《考工記》中的上海小開們也屬于這一類人群，陳書玉選擇拒絕婚姻既是為了避免“身份”給別人帶來傷害，也是為了“生存”而“自?！钡囊环N無可奈何，“一個有效的能夠避免當前身份認同中的模糊性和變動性的方法就是在家里人最認識自己”[2]144，只要沒有新的身份進入陳書玉的生活，就能減少身份認同在社會流動中變化的可能性，陳書玉才能成功地守住“城市貧民”的這一身份。而舊時代賦予朱朱和妻子固有的階級身份也為他們帶來不小的麻煩，只能被迫逃離這個無法“生存”的以“身份”論之的社會圈。《考工記》中“失利者”們在上海殘息的故事跨越了半個世紀——從民末到二十世紀，相比其他小說而言，整體精神內(nèi)涵上多了一種對人欲的束縛與節(jié)制，節(jié)制兄弟情感，節(jié)制男女情感，節(jié)制個人物質(zhì)生活，“弟弟”與陳書玉“順其自然”的處事態(tài)度，大虞去鄉(xiāng)下時的“隨遇而安”，校長的私立學校被政府征收，并在時局緊張時辭職回家自己開起補習班，對待人生的精神考工，他們泰然處之。王安憶熱衷于為陳書玉和校長這些小人物設置無限的撤退空間，還有奚子和大虞，當時代的巨浪滾滾來襲，犬儒主義或許即是知識分子最本真的信念，“欲”和“求”都可以被拋棄。從陳書玉等小人物的身上，可以窺探出時代階層人物的群體宿命。集體視角中的他們可能是頹喪不得志的，但他們內(nèi)心深處順其自然的心境，也是自由氣質(zhì)的一種表達方式。

王安憶在這些作品中對現(xiàn)實世界的理性判斷沒有太大變化，對小說人物的精神取向卻有著截然不同的塑造。陶淵明逃離現(xiàn)實在桃花源中創(chuàng)造自己的精神樂園，陳書玉“順其自然”在老友和老宅中尋求心靈慰藉，他們渴望自由的、出世的精神狀態(tài)，卻無奈于命運的無情鞭撻，小說在若隱若現(xiàn)的理想與現(xiàn)實的想象中勾勒出了一幅民間失利者的百態(tài)圖，其背后所呈現(xiàn)的是王安憶對個體命運的關懷與思考。

二、歷史敘事中的性別話語平衡和轉(zhuǎn)換

上海承載著王安憶眾多的生活記憶與體驗，也是王安憶一直以來的創(chuàng)作主場，以女性敘事記錄歷史更是成為其關于上海文學想象的一個獨特創(chuàng)作符號?！耙怀龂@，《長恨歌》后又一部低回慢轉(zhuǎn)的上海別傳”[1]，這是《考工記》小說封皮頁面上的一句話，也幾乎概括了小說的主要內(nèi)容?！堕L恨歌》是以王琦瑤的女性個體經(jīng)驗感知并驗證上海歷史，作為姊妹篇，王安憶在《考工記》中將琦瑤這一女主人公置換成了男主角陳書玉，由陳書玉的視角引入上海的歷史變遷。《考工記》與《長恨歌》的相似之處在于，兩部小說均鋪開講述了上海民間小人物的青年、中年、老年三個階段的命運浮沉，人物故事相對較為完整，將人置于物體與空間、群體與時代的紛繁雜亂之中，以嚴肅的寫實姿態(tài)追溯主流群體社會歷史背景下暗涌的都市民間百姓日常?！犊脊び洝肥峭醢矐浝^《遍地梟雄》之后的第二部以男性敘事為主體的上海歷史書寫，王安憶筆下的上海是完整的性別社會，有著女性文化符號，如“王琦瑤、郁曉秋、富萍”等等一樣的存在，也有如“韓燕來、三王、陳書玉”等等這樣的男性青年，他們或精細奢華，或勇敢執(zhí)著，或暴力狂妄，或安靜順從，共同演繹著上海的人間百態(tài)。

“要寫上海，最好的代表是女性……要說上海的故事也有英雄，她們才是”[3]。王安憶筆下的女性形象都有著強烈的女性主體意識，都與上海有著千絲萬縷，割舍不開的感情。生活在弄堂里的王琦瑤，向往華麗世界，人生被欲望支配，從揚州鄉(xiāng)下進城打工的富萍，聰慧而倔強，是個孤獨的城市漂泊者，她們生活的瑣碎日常即是上海千萬景象中的一面，參與撰寫卻也限制著歷史的想象。從女性視角轉(zhuǎn)換到男性視角，王安憶在《考工記》中通過對異性敘事的想象，完成其關于上海文化版圖的完整建構(gòu)。陳書玉、大虞、奚子和朱朱都是具有主體意識的青年人，舊時代里胸懷理想，滿腔生活的熱情，新時代下為生計奔波勞作。

《考工記》中對女性人物的間接敘述通過陳書玉的視角而展現(xiàn)，恢復男性主體性的話語主權(quán)位置，揭示男性視角對女性的經(jīng)驗表達，回歸男性話語敘事在一定程度上拓展了女作家的寫作版圖?！堕L恨歌》26萬余字，《考工記》16萬余字，前者無論在體量篇幅還是詩化散文化文字的營造中都呈現(xiàn)了一種隨心所欲的放縱感，相比之下，后者更趨節(jié)制，這些細節(jié)從各個角度補襯著故事主題及其中人物的個性特點?！犊脊び洝分心行砸暯抢锏漠愋浴八摺倍际强蓯鄣?，溫暖人心的。在“他們”遭遇人生困境，心靈受傷時，“她們”便化作一劑靈丹妙藥，時而溫柔體人，以感性撫慰著男性的內(nèi)心，時而勇敢堅強，為拯救家人四處奔波，或為保衛(wèi)祖國沖鋒陷陣。采采、大虞媳婦、冉太太和學校女書記都是以陳書玉男性視角觀察的方式出現(xiàn)在小說中，這些人物形象多樣且性格各不相同。采采是陳書玉交際場上遇到的女子，長相“嫵媚”又“英氣”，“大約還有一些外族及皇族的血統(tǒng)”，雖然早早接觸世態(tài)炎涼，懂得逢場作戲，“倒沒染上脂粉”的氣質(zhì)，性格“似水柔情”而又“斬釘截鐵”。大虞的家主婆雖長相不算俊俏，“圓臉”“眉黑眼重”“中等身量”，卻也是個勤勞勇敢，踏實能干的女性形象，同時兼顧鋼廠幼兒園的工作和照顧家人的重任。小說塑造的眾多女性中，冉太太算得上養(yǎng)尊處優(yōu)的“名門淑媛”，當丈夫遇難時降低姿態(tài)向他人求助，沒有放棄拯救丈夫和照顧子女的雙重責任，她是同甘共苦的妻子，也是善良的母親。學校女書記是“從戰(zhàn)場中過來的人，有功之臣”，面目清秀，說話時夾帶的紹興鄉(xiāng)音，讓原本的“官腔”都變成了人之常情。王安憶通過陳書玉的男性視角和潛在全知視角的穿插敘述方式，極力呈現(xiàn)豐滿鮮活的故事人物，即使面對不曾謀面的新領導——學校女書記，明明二人年紀相仿，陳書玉卻仿佛一個經(jīng)歷世間百態(tài)的老者，心態(tài)平和，態(tài)度豁朗，女性在陳書玉那里都是可愛而又內(nèi)心豐富。《長恨歌》中，王琦瑤眼里的男性卻都是自私的，無擔當?shù)?，她與他們互相索取，互相曖昧，卻始終觸碰不到渴望的愛情。從這一點來說，王安憶在《長恨歌》中的上海想象對于人的兩性情感完整表達用筆吝嗇，王琦瑤情感的不得善終，生命的權(quán)利被情人終結(jié)，王安憶將男性的冷酷無情集中作用在王琦瑤身上，一個正常女性主體敘事視角在這樣一個上海文學想象的場域中被迫畸形并被異化，狹窄有限的上海敘事由此呈現(xiàn)。

《考工記》中，王安憶將陳書玉置于情感閹割的環(huán)境，與女性的無緣，與家人的割裂，陳書玉獨自體悟著自然的殘酷無情，“視萬物為芻狗”，又心如止水地面對世道的困窘。“大軍過江，向上海進發(fā)的幾日，真有些激動人心”[1]46，“新氣象之下，那宅子顯得頹然。不是因為陳舊，而是不合時宜”[1]69，“……這幾年稱得上國泰民安，風調(diào)雨順，市面漸趨繁榮。他連長兩級工資……工農(nóng)政府的樸素風氣之下，這城市減少許多奢靡的消費……”[1]71，陳書玉不再擁有世俗情感世界的困惑，社會環(huán)境的變化完全投射在并影響著陳書玉的生活與工作，仿佛代言人，他的孤家生活即是上海的歷史敘事。

與《遍地梟雄》中女性“空洞”的存在相比，《考工記》的上海歷史書寫溫柔親切，豐富多彩。王安憶在無數(shù)次女性歷史敘述之后，恢復男性主體性話語以順應歷史發(fā)展秩序，隱約中暗示了父權(quán)制社會不容忽視的存在；同時以這種平衡性別話語的方式重新審視上海歷史書寫與建構(gòu)，當男性與女性同時承載著作者對于上海的想象，上海的歷史文化通過雙重性別符號得以表現(xiàn)。

三、歷史浪潮中的器物文化

生命是脆弱的，不論人類還是動物，然而我們創(chuàng)造的文明和器物具有恒遠強大的生命力。王琦瑤的鴿子是動“物”，陳書玉的老宅是器“物”，“鴿子是城市的精靈”，而老宅是書寫“上海別傳”的參與者與見證者。

如果說陳書玉是動態(tài)的歷史敘述者，那么老宅可看作靜態(tài)的歷史敘述者。小說中對老宅歷史根源的追溯是一條顯性的敘述線索。宅院的第一次出場是借由陳書玉完成學業(yè)返還上海首次回家的觀察視角而登場。

映著幽微的光，面前呈現(xiàn)一片白，這一片白仿佛無限地擴大和升高，仰極頸項，方夠著頂上一線夜天，恍然悟到，原來是宅院的一壁防火墻，竟然還在——從前并不曾留意，此時看見，忽發(fā)覺它的肅穆的靜美。

老宅曾在地理位置上獨具優(yōu)勢，直面黃浦江，四面空曠，所以有歐洲貴族的城堡一樣牢固扎實的防御設置。而這棟古樸莊重的老宅附近，卻是坍塌的街邊房屋，“間或一二座立著，緊閉門窗，沒有動靜”[1]4，這樣的環(huán)境里，人、野貓和肥碩的老鼠來回活動，儼然一片廢墟的景象，更格外凸顯宅子的氣派，宅院里居住者的不凡身份，高高的防火墻將宅院的富貴門戶與貧民市井隔絕起來，彼此互不問聞涉足。

到了陳書玉祖父八十大壽宴請賓友時，大虞來到家里，清晰探究到宅院內(nèi)部結(jié)構(gòu)。

偌大的敞廳，無柱無梁，僅憑四角的斗拱承托起一座樓。仰看門頭一角，磚雕一層一層套進去，按西洋技法稱，應做“深浮雕”，活脫脫一臺戲……張果老坐騎的驢頭，額上一撮瓔珞，是飄上去，將落未落的那一刻。細節(jié)是瑣碎了，趣味也有些小，和宅子的嚴肅端莊不相符，可是天真呀，有意思呀……

大虞家世代以工匠技藝為生，眼光固然也是專業(yè)的，在他看來，這座古色古香的老宅是件精妙絕倫的藝術品，斗拱式的建筑足以完勝各類西洋式建筑。且建筑構(gòu)造豐富多彩，回廊仿宮制的歇山頂，院子里鋪地用的“金磚”，房頂形態(tài)各異的“脊獸”“琉璃的材質(zhì)”“瓦當上的釘帽，前端的滴水，全是釉陶”[1]42等等，諸如此類的描寫頗多，無一不在訴說著老宅曾經(jīng)的“光彩熠熠”，暗示讀者宅院主人的顯貴身份。而宅院里擺放的器物，如堂案上的“祖宗牌位”，案兩邊的“太師椅”等，盡都賦予老宅幾分威嚴與莊重的氣質(zhì)，由此，通過物體空間建構(gòu)而呈現(xiàn)的“家族氣息”及“家族圖景”是客觀的靜止存在。在此意義上，老宅作為“家”的概念是“具有固定性與物理性的中心，具有絕對的價值觀念和統(tǒng)一的實體”[2]146，家族的一代又一代繁衍不息，傳統(tǒng)文化熏陶著宅子里的每個人，同時“宅”通過居住空間，器物的擺放對“人”的行為規(guī)范及文化精神起到引導規(guī)約的作用，人建造的宅院，其內(nèi)涵又反作用在人的身上。由此，老宅與人相互依托存在。

在《表征：文化表象與意指實踐》一書中，霍爾認為自然和物質(zhì)世界對語言的重要性主要體現(xiàn)在其語言意指功能和意義傳遞的層面上，即“它們發(fā)揮符號的功能，符號代表或表征我們的概念、觀念和情感……”[4]，《考工記》中的老宅在“表征”著傳統(tǒng)家族禮制文化精神內(nèi)核，作為精湛建筑技藝“載體”的雙重意義上得到體現(xiàn)，一方面老宅通過古代建筑特色和屋內(nèi)器物的存在發(fā)揮著傳統(tǒng)文明的功能，浸潤著人的精神內(nèi)涵，汲取古人思想智慧并傳承下去，另一方面，老宅作為傳統(tǒng)文明的具象載體，陳書玉對它的特殊關注及感知即表征著陳書玉作為現(xiàn)代人對傳統(tǒng)文化價值的認同。

身處新的歷史語境時，原初社會文化環(huán)境被連根拔起，“老宅”及“老宅”所代表的傳統(tǒng)文化與周圍大環(huán)境格格不入，陳書玉對“老宅”將會帶來的麻煩產(chǎn)生了畏懼，心生賣掉的念頭，無果后也只能默許時間上的自然腐朽，甚或主動迎接人為對“老宅”的“改造”。一開始院墻只是裂有二指縫隙，過了幾日，“墻縫里的填塞被幾根木契頂開了”[1]97，待到時局穩(wěn)定社會安定時，“只見豁口又進深和擴寬，半間披屋儼然而坐，墻外人公開入侵，毫無顧忌”[1]267，最終宅地上建起了工廠，老宅因工廠的存在被潛在地賦予了不一樣的意義與內(nèi)涵，陳書玉懸而未決的心也安定了。新的社會在一體化建構(gòu)過程中，以階級話語采用強制性制度將人與老宅及老宅文化割裂開來，造成老宅被不斷吞噬，最終讓陳書玉這樣一類的人群在精神世界中流離失所，無家可歸，后來也就不可能存在真正意義上的家，老宅所承載的傳統(tǒng)禮制文化對人的道德約束也跟著黯然失效，而新的約束人們道德的“物化”禮制載體并未完成建構(gòu)，社會中人的行為只在現(xiàn)代化國家法律層面受到規(guī)約與限制。

陳書玉理所當然地以繼承者的身份將個人命運與老宅興衰緊密聯(lián)系在一起，老宅是陳書玉的身體與心靈的港灣，精神的歸屬，同時它的存在總在提醒并追問著陳書玉關于“家族史”的故事。不幸的是，時代困境始終纏繞陳書玉一生，垂暮之年想要努力修繕祖宅時，卻又因種種困難未能完成，最終這座街巷僅存宅院建筑在新世紀里被以西方文明為先進代表的現(xiàn)代化建筑文明逐漸淹沒直到完全吞噬，上海這座城市的建設不再依附傳統(tǒng)宅院文化而發(fā)展，浦東浦西到處高樓林立，建筑拔地而起，“經(jīng)濟的發(fā)展變遷決定文化的發(fā)展變遷”[5]，資本成為推動文化不斷發(fā)展的新動力，無疑印證了上海文化中的包容性與開放性，上海的新故事即是在短暫歷史潮流中不斷發(fā)生。然而，老宅中承載的人、物、空間記憶及人文精神卻隨著“宅院文化”的沒落被主流歷史記憶所遺忘，在歷史敘述話語中被邊緣化，無法證明自身成為歷史敘述的主體。

不再似苦苦尋愛的王琦瑤，苦守奮斗的富萍，亦或問詢?nèi)松鷥r值的韓燕來，王安憶賦予陳書玉們古典文化精神，上海敘事中鋪陳著中庸之道，老宅作為傳統(tǒng)文化的載體與人物特質(zhì)更顯相得益彰，傳統(tǒng)文化意蘊在精神和物的層面得以實現(xiàn)，她對上海文學空間建構(gòu)更趨完整，上海不再僅僅以“弄堂”“東方巴黎”“資本””這些形象停留紙上。上海的另一面，還有老宅的前世繁華與悄然消逝，這一切都在自然而生，是天地萬物運轉(zhuǎn)的自由。

中國傳統(tǒng)文化博大精深，古代建筑工藝更是制作精巧，從南到北各式精妙建筑數(shù)不勝數(shù)，《考工記》中陳書玉的老宅只是浩瀚如煙中寂寂無名的那一個，然而在近代上海卻成了稀罕的文物。與中華上下五千年的歷史相比，上海是年輕的，宛如一張白紙，任人涂畫，它的包容性文化特質(zhì)和底蘊，鑄造了現(xiàn)今的上海，華洋雜居，東西匯合。在《天香》中，王安憶首次在文學創(chuàng)作中以巨量篇幅聚焦上海的器物，《考工記》中的上海書寫是宏闊而又細膩的，時間的歷史由人填寫，物的歷史由人創(chuàng)造，卻也無聲無息中影響并左右著人們一代又一代。“那堵防火墻歪斜了，隨時可傾倒下來，就像一面巨大的白旗”[1]13，修葺未果，老宅被時間沖刷得只剩下空虛的外殼，原來的內(nèi)容不復存在。當承載文化記憶的老物件被歷史消耗殆盡，空有其殼，看似名不符實，經(jīng)由人與物與歷史不斷的妥協(xié)，這正是歷史鑄造的人類文明的符號。

王安憶對于人物環(huán)境的精心安排穩(wěn)固了這樣一種敘事話語，透過一系列的歷史想象，發(fā)掘出的是集體時代的小人物身處歷史洪流中的失語困境，在這種情況下，人物只是我們認識上海歷史的起點，上海的器物才是理解它內(nèi)涵的關鍵。而這器物在《長恨歌》中是成群掠過弄堂的鴿子，在《天香》里是申家園林“天香園繡”，《考工記》中則是一座老宅，一路的創(chuàng)作逐漸將除了人之外的“物”不斷地囊括進上海歷史的范疇，大到各種器物、動物、小到花草樹木，每一處都為讀者呈現(xiàn)出宏闊又精細的歷史情景做鋪墊。

四、歷史變局中的生存哲學

“玉”作為中華文化的特殊載體，常被貫以美名，是皇室王侯身份地位的象征。“琦”“瑤”二字在漢語中均有美玉的意思，陳書玉的“玉”更是顯而易見，人物名字的精心設計足以見得王安憶創(chuàng)作中對王琦瑤和陳書玉保留的那一份偏愛，而二者之間隱匿的聯(lián)系也不言而喻。

他們都是被時代圍捕的獵物，身陷囹圄，無處躲藏是上海小人物的生命屬性，僅從“安身立命”的角度講，陳書玉可謂2.0版本的王琦瑤，只是王安憶許給陳書玉的“一世周全”缺失了王琦瑤靈魂里的抗爭精神。從王琦瑤到陳書玉生命故事的結(jié)局變化，王安憶提出了人類個體生存的基本哲學，究竟應該以抗爭的姿態(tài)活著，還是以堅守宿命為基礎？王安憶的上海想象有浮華奢靡的世俗，也內(nèi)含著對生命隧道的形而上之思辨。從王琦瑤到陳書玉，王安憶刻畫了都市民間兩種不同的人生姿態(tài)，面對命運的無情，群體的拋棄和時代的襲擾，王琦瑤奮力抗爭，飛蛾撲火般追逐愛情，這種勇敢悲壯卻直接又殘忍地掩埋了靚麗的弄堂女兒。拋開結(jié)局而談，其過程是個體對環(huán)境不妥協(xié)的抗爭，盡管其選擇抗爭的方式是諂媚男權(quán)社會；而陳書玉極致地妥協(xié)性格，清寡一生，也可以成為漏網(wǎng)的勝利者，在此呈現(xiàn)的是一種無為而治的自然之道。而無論其選擇如何，二者結(jié)局終究都逃不過宿命的安排，就像上海這座城市的命運一樣。對于曾將寫作比作自己宿命的王安憶來說，書寫上海，將上海的每一種樣貌用文字記錄下來，就是王安憶的生命責任，一種作為知識分子的使命。

王安憶曾在一次與陳思和的對話中談到，“要真正寫出人性，就無法避開‘性’”[6]，這番話始出1988年王安憶與陳思和二人刊于《上海文學》的一次對話內(nèi)容，也道出了王安憶對“性”之于文學的重要認識。王琦瑤雖然一生追求愛情不得志，最終落得被情夫殺死的結(jié)局，女兒薇薇延續(xù)了血脈和基因，即便在世俗眼中這是個名不正言不順沒有父親的私生女，單這一點便足以讓人暗自寬慰，更何況世人眼中的女兒在一定程度上超越了王琦瑤狹隘的人生追求，對社會而言是正能量青年；而陳書玉貌似比王琦瑤一路生活得更加平穩(wěn)，卻連愛情都不曾獲得，對于冉太太，陳書玉由心而發(fā)的是一種崇敬和敬佩，更與其他女子毫無來往，半生飄搖的經(jīng)歷讓他自愿放棄對于感情和性的追求，孑然一身就是他新時代下的宿命，以一份普通人的正常生活為代價陪伴了老宅一生，彼此命運糾纏著，緊密相連。既然《考工記》和《長恨歌》同為“上海別傳”，陳書玉這樣一個鮮少真情流露，或者說在克制和壓抑中度過一生的獨來獨往的人物形象，與享盡末世繁華并留下血脈的王琦瑤，盡管王琦瑤和女兒之間充滿隔閡、嫌隙，這二者的人物設置，不能不讓人懷疑王安憶是否另有暗示。如此熟諳創(chuàng)作門徑的王安憶在《考工記》中卻刻意將主角陳書玉“閹割”了，陳書玉的人生除去一座古老物件的相伴和教書育人時的存在感，變得毫無價值和根源，他的人性在變幻莫測的風云時代中被抑制，這種特殊環(huán)境下人性的隱忍就是王安憶文字中隱匿的嚴肅，是王安憶為“上?！钡挠忠淮握?，它不僅擁有都市的繁華與浪漫，也內(nèi)含著一代又一代在精神上苦役自我的生命堅守者。

不僅如此，“從雯雯系列到《小鮑莊》”，王安憶的筆調(diào)也曾發(fā)生過相當程度的跨越，“寫前者的王安憶，給人的感覺是一個不諳世事的小姑娘”，“寫后者的王安憶，給人的感覺則是一個見多識廣的長者”[7]。

前后的變化不禁引人做這樣的思考，如果說八九十年代的王安憶對社會歷史環(huán)境還處于探索發(fā)現(xiàn)的追問階段，對后者尚還保留著一些溫情和善意的思考空間，那么此時當下的王安憶在步入耳順之年后，文字言語中更加凸顯了當代文人審視過往浮沉時一種嚴格、嚴肅的認真，這種態(tài)度則是作家本人在經(jīng)歷了心理和生理深刻的雙重認識之后的文學堅持，這是專屬于王安憶的獨特的文學記憶。

王安憶曾說，考工記在現(xiàn)實生活中是有人物和故事原型的，考工記一再將主人公陳書玉的日常生活細節(jié)在文字中放大，將老宅每一次的經(jīng)歷變化都呈現(xiàn)出來，這種細致入微的敘述強化了故事本身的真實性，儼然一個藏匿于都市民間的文化守望者，只是通過王安憶的講述才被大眾所知；然而陳書玉這種閹割式的，孤身與老宅相依為命的生活經(jīng)歷在現(xiàn)代文化語境的反襯下，呈現(xiàn)出一種傳奇色彩，在這個層面說，這種傳奇性反而在文學整體上消解了故事的真實性、可靠性。對于深陷愛情的王琦瑤和苦守老宅的陳書玉，無論他們帶來的故事是否具有足夠的戲劇性，上海都好似一個龐大的罩子牢牢地囚住了每個人物的一生，連人們恒久以來的抗爭力量都不能磨滅這些來自精神世界的嘆惋。

從另一層面講，提到傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)建筑，大眾首先想到的城市絕不會是上海，一直以來王琦瑤身后的十里洋場才是人們認知中的上海和上海精神的代表。陳思和認為，大眾對于王安憶《長恨歌》的熱情反映了“現(xiàn)代都市的集體懷舊情緒”[8]，王琦瑤的時代愛情和文字中關于上海民間繁華生活的想象，讓大眾趨之若鶩?！犊脊び洝返某霈F(xiàn)是上海在傳統(tǒng)文化上的又一秀，老宅不僅僅是陳書玉的祖宅，也暗喻了關于上海傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)建筑的一隅，在遭遇了現(xiàn)代化浪潮與西方文化侵略的雙重作用之后，其外在表現(xiàn)就是作者筆下一棟棟老宅的無人問津、倒塌以及消逝的故事。這些存在與消亡恰恰就是上海這座城市的一部分，上海在一個多變?nèi)诤系沫h(huán)境中逐漸形成自己的獨特精神。

王安憶的筆觸從上海民間百姓到上海老建筑，一次又一次地建構(gòu)著上海記憶和上海精神，追溯上海故事，只是在越來越多的故事中，慢慢窺探到一種叫宿命的原始信仰，人有人的宿命，物有物的宿命，一切只能順其自然。因此，王安憶在文字中寄托了知識分子對于傳統(tǒng)文化精神的信仰，同時又表達出一種悲觀和虛無的現(xiàn)實情緒。