李曉禺

(西北師范大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730070)

自韓少功《馬橋詞典》發(fā)表以來(lái)，文壇出現(xiàn)了許多文體特征類似的詞典體小說(shuō)及部分具有詞典體小說(shuō)特征的亞詞典體小說(shuō)，小說(shuō)“詞典化”已成為一種值得重視的文學(xué)現(xiàn)象。[1]在詞典體小說(shuō)“自主”文體變革與當(dāng)代社會(huì)“他律”之間，文學(xué)體制在某些具體的環(huán)節(jié)上起到了直接的決定性作用。20世紀(jì)末，隨著經(jīng)濟(jì)改革進(jìn)程的加快和深入，意識(shí)形態(tài)熱點(diǎn)問(wèn)題逐漸淡出人們的視野，作者群與讀者群持續(xù)分化，文學(xué)呈現(xiàn)出前所未有的“自由”狀態(tài)。但是，文學(xué)掙脫了政治的“束縛”之后，又再次面臨市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的擠壓和體制的改革以及影視文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等新媒體藝術(shù)的“圍攻”。文學(xué)、文學(xué)期刊不僅面臨著前所未有的邊緣化狀態(tài)，部分期刊甚至出現(xiàn)了難以維持的局面。很多人認(rèn)為這是文學(xué)的“困境”。如何走出困境？幾乎是同時(shí)，《大家》《莽原》《中華文學(xué)選刊》《花城》等期刊相繼提出了“凸凹文本”“跨文體”“無(wú)文體寫(xiě)作”“實(shí)驗(yàn)文本”等口號(hào)，“文體”似乎成了最后的稻草?！洞蠹摇分骶幚钗△庀碌摹巴拱嘉谋尽笔且粋€(gè)“文學(xué)怪物”，打破詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇之間的人為界限。李巍指出：“我們希望，在文體的表述方式上能以一種文體為主體，旁及其他文體的優(yōu)長(zhǎng)，陌生一切，破壞一切，混沌一切”。[2]著名作家、《莽原》主編張宇認(rèn)為，跨文體寫(xiě)作興起的主要原因是： “文體像牢籠一樣局限和障礙著寫(xiě)作的自由”。[3]其實(shí)，無(wú)論這些期刊高調(diào)宣揚(yáng)了多少關(guān)于文學(xué)的“獨(dú)特”看法和“宏論”，“凸凹文本”“跨文體”寫(xiě)作等口號(hào)的提出，首先是文學(xué)期刊的一種自救行為，以改變求生存。但不可否認(rèn)的是，這種變革確實(shí)在改變著文學(xué)、催生著新的文學(xué)樣式，其中也包含著我們論述的對(duì)象——詞典體小說(shuō)。

這里論述的重點(diǎn)是文學(xué)期刊在何種層面、何種程度上影響、拓展甚至塑造了詞典體小說(shuō)，甚至是影響了當(dāng)代小說(shuō)的一些基本問(wèn)題，在“還原”文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的基礎(chǔ)上，討論具體的變化、變革以及詞典體小說(shuō)新類型。當(dāng)然，這并非意味著所有的詞典體小說(shuō)都與文學(xué)期刊的外界推力有關(guān)，而是在提示這么一種動(dòng)向和目前研究當(dāng)中被忽略的一個(gè)重要方面。

一、非線性敘事

從上述期刊的“宣言”和“實(shí)踐”來(lái)看，這些期刊推動(dòng)的變革、轉(zhuǎn)型的共同特征是文體“跨界”。從深層次看，我們認(rèn)為，這些文學(xué)期刊所標(biāo)榜的跨文體、超越文體“運(yùn)動(dòng)”最大的跨越是,打碎了現(xiàn)代以來(lái)小說(shuō)敘事所形成的線性敘事的王者地位。所謂線性敘事，其內(nèi)在屬性和基本尺度之一就是一維的線性時(shí)間，以故事性、情節(jié)性、因果性等為基本敘事特征，并力求曲折性和傳奇性的一種敘事方式。當(dāng)然，在線性敘事中, 并不排除某些非線性敘事手法的植入和運(yùn)用, 但從整體而言, 這種變化是局部的、細(xì)小的，還不足以影響整個(gè)小說(shuō)結(jié)構(gòu)形態(tài)。20世紀(jì)80年代，先鋒文學(xué)在非線性敘事方面有著極大的推動(dòng)作用，甚至在一時(shí)間成為文學(xué)界的“時(shí)尚”。但先鋒文學(xué)的“敘述圈套”、非線性敘事等大多是作家“主觀”方面自覺(jué)選擇的，而90年代，這些文學(xué)期刊推出的跨文體寫(xiě)作是起了“助推”甚至是“決定”作用，作家們則是“被迫”迎合或主動(dòng)選擇了刊物和出版社的要求，并且表現(xiàn)出了與此前先鋒文學(xué)不同的文學(xué)特質(zhì)。

以《大家》刊發(fā)的雷平陽(yáng)的《鄉(xiāng)村案件——一個(gè)鄉(xiāng)村的札記》(《大家》，1999年第1期)為例，該文本書(shū)寫(xiě)了15個(gè)鄉(xiāng)村案件，15個(gè)案件之間各自獨(dú)立，但又有人、事上的關(guān)聯(lián)。在雷平陽(yáng)的書(shū)寫(xiě)中，鄉(xiāng)土所呈現(xiàn)的既不是田園風(fēng)光、“希臘小廟”，也不是所謂要被啟蒙的“愚昧”，而是被簡(jiǎn)化的兇殺、“事件”。文本“拒絕”提供線性時(shí)間，在某種意義上就是拒絕提供“意義”。就“凸凹”文本的策劃、生產(chǎn)流程來(lái)看，作為編輯——文學(xué)活動(dòng)組織者、策劃者的雷平陽(yáng)寫(xiě)出了這么一個(gè)“怪異”的文本。從詞典體小說(shuō)的非線性敘事和閱讀來(lái)看，該文本是一個(gè)關(guān)于鄉(xiāng)村案例的典型詞典體小說(shuō)，從雷平陽(yáng)的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，這種創(chuàng)作方式絕不是一時(shí)技癢。時(shí)隔多年，雷平陽(yáng)又推出了《三甲村氏族》(《邊疆文學(xué)》，2011年第7期)，將《鄉(xiāng)村案件》所嘗試的非線性敘事推向了新的高度,雖不是在《大家》雜志發(fā)表，但我們能從《三甲村氏族》里看到《鄉(xiāng)村案件》的影子。小說(shuō)分別以12個(gè)姓氏為結(jié)構(gòu)單元，每個(gè)姓氏單元里面，按照固定體例、結(jié)構(gòu)介紹姓氏屬地、來(lái)源及相關(guān)人物的故事。12個(gè)單元之間可以獨(dú)立成篇，但又相互聯(lián)系，類似于中國(guó)傳統(tǒng)筆記小說(shuō)。每一個(gè)單元有獨(dú)立的人、事、物，而所有的單元又有一種總體結(jié)構(gòu)感。從詞典體小說(shuō)的非線性閱讀特征來(lái)看，這是典型的詞典體小說(shuō)文本。雷平陽(yáng)身為《大家》編輯，又身體力行，我們不能肯定雷平陽(yáng)的詞典體小說(shuō)創(chuàng)作方式是直接受到了《大家》“凸凹文本”的影響，還是“凸凹”的宣言里已有雷平陽(yáng)的聲音，但不可否認(rèn)的是，作者其后的創(chuàng)作延續(xù)并發(fā)展了“凸凹”風(fēng)格。還有海男的《女人傳》——一部女人從童年到死亡的精神史。海男顯然放棄了人物塑造，也沒(méi)有沿用傳統(tǒng)小說(shuō)所使用的事件或情節(jié)來(lái)推動(dòng)作品,人物模糊了,事件消失了，我們聽(tīng)到的只是作者非線性的心靈話語(yǔ)。

《花城》于2000年第6期推出了柯云路的政治歷史小說(shuō)《黑山堡綱鑒》(后出有單行本)。該書(shū)借鑒《資治通鑒》類史書(shū)的文體模式，在小說(shuō)正文前，作者設(shè)置了“編著說(shuō)明”“凡例”等閱讀指南。作者借鑒《綱鑒》的形式記錄黑山堡的歷史。對(duì)于讀者的閱讀目的，作者也給出了不同的閱讀順序建議。如果只想了解黑山堡歷史的主要梗概, 僅讀全書(shū)的一條條‘綱’即可。而若想詳細(xì)了解黑山堡歷史,就需要連‘目’一起閱讀。如果還想從黑山堡的歷史中讀出更多的哲學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)的思考, 那么就需要細(xì)讀括弧內(nèi)的批注性文字。[4]這種文體結(jié)構(gòu)方式顯然打破了線性結(jié)構(gòu)，還使文本具有了多重線索和繁簡(jiǎn)不同的故事模塊與內(nèi)容，在一定程度上使作者的創(chuàng)作意圖得以實(shí)現(xiàn)，從而以一個(gè)村莊的歷史來(lái)映射人類歷史。

李洱曾在《大家》刊發(fā)《遺忘》，這是一個(gè)獨(dú)特的“凸凹文本”。《遺忘》顯示出了文體(或者說(shuō)藝術(shù))整合的努力，甚至是文體的“狂歡化”展現(xiàn)。神話傳說(shuō)、藝術(shù)圖片、史學(xué)資料等都融于馮蒙博士學(xué)位論文的書(shū)寫(xiě)、求證過(guò)程中?！扒笞C”的過(guò)程一方面似乎是求真的過(guò)程，另一方面反而是自我否定的過(guò)程。《遺忘》的獨(dú)特之處不僅在于當(dāng)時(shí)所流行的跨文體嘗試，而且在于小說(shuō)敘事中創(chuàng)造性地應(yīng)用了內(nèi)在的“考證式”的敘事模式，通過(guò)“考證”來(lái)拒絕遺忘，不僅有非線性敘事的特征，亦有詞典體小說(shuō)“考證”特征。李洱的《花腔》(《花城》，2001年第6期)則是將這種考證發(fā)揮到了極致，文體也獲得了自足與自信。《花腔》的敘事模式與《哈扎爾辭典》有著外在形式與內(nèi)在追求的同構(gòu)性。故事的核心是在尋找一個(gè)叫葛任的人。作者設(shè)置的白圣韜、趙耀慶、范繼槐是三位敘事人，同時(shí)也是歷史見(jiàn)證人。三位敘事人以親歷者的身份講述親歷的歷史，從表面上看，他們的敘述似乎實(shí)現(xiàn)了對(duì)歷史“真實(shí)”的再現(xiàn)，再加上作者在文本中使用的各種史料的驗(yàn)證、補(bǔ)充，甚至是專業(yè)學(xué)術(shù)論文，“真相”似乎觸手可及。但實(shí)際上，三位敘述者的敘述不僅各不相同不能“互證”，反而是相互解構(gòu)的。他們?cè)谧C明自己的“真實(shí)”的同時(shí)，恰恰就是遠(yuǎn)離了“歷史”的真相，似乎從另外一個(gè)角度證明著歷史敘述的“花腔”本質(zhì)，只是歷史的一種敘事方式而已。

一向被認(rèn)為是“國(guó)刊”的《人民文學(xué)》“非虛構(gòu)”欄目也曾推出或“定制”的一些文本也具有這種非線性敘事特征。就非線性敘事(或閱讀)而言，喬葉的《拆樓記》無(wú)疑更具有代表性?！恫饦怯洝凤@然是在直面當(dāng)下重大社會(huì)問(wèn)題：拆遷。如此題材的非虛構(gòu)，很容易走向傳統(tǒng)的新聞報(bào)道和紀(jì)實(shí)文學(xué)。作者在處理這個(gè)問(wèn)題時(shí)，使用了“注釋”這一策略。李敬澤在《拆樓記》的序言中寫(xiě)道：“文學(xué)必須把自己化作一種更全面的感受形式和思想形式，它必須反對(duì)戲劇化，必須超越于各種概念和命題，必須盡可能忠實(shí)地回到全面的人生和經(jīng)驗(yàn)……《拆樓記》由此成為龐大社會(huì)戲劇的一個(gè)腳注，一種邊緣的思想和爭(zhēng)辯?！盵5]實(shí)際上，《拆樓記》在表層的文本策略方面也使用了大量的注釋。幾乎每一小節(jié)都有注釋，注釋已不僅僅是方言俗語(yǔ)的解釋，更多地在使用“互文本”，將新聞報(bào)道、“我寫(xiě)過(guò)的作文”、管委會(huì)通告、《中華人民共和國(guó)森林法實(shí)施條例》、百度資料、王小波隨筆、雷平陽(yáng)詩(shī)歌等等都納入其中。“《拆樓記》本身就有很多注釋。這些注釋或許應(yīng)該刪掉，因?yàn)樗鼈冊(cè)黾恿碎喿x的難度……但不能刪掉……人生的真正秘密，或許不在正文，而在那些被刪掉的注釋里?！盵6]

整體而言，上述文本在非線性敘事方面已不滿足于具體的敘事技巧，比如意識(shí)流手法，也不僅僅是非線性歷史意識(shí)的書(shū)寫(xiě)，而是結(jié)構(gòu)上采取了非線性結(jié)構(gòu)的方式，大多具有線性敘事加注釋的特征，也催生了詞典體小說(shuō)的不同變體?！靶≌f(shuō)不同于科學(xué)性的敘述(包括歷史敘述等)，它完全不必加腳注，編輯加的技術(shù)性腳注，也是類文本，不屬于敘述文本的一部分。但有時(shí)，腳注被利用來(lái)作為一種敘述干預(yù)手段……這些腳注實(shí)際上是敘述文本的一部分，但它仍具有超文本的假象，假象被利用來(lái)作為一種特殊的干預(yù)手段，以增加文本的逼真感。”[7]

二、作為寫(xiě)作對(duì)象的“語(yǔ)詞”

文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，這句話“金科玉律”般一直盤踞于各大文學(xué)理論教材和各種權(quán)威論述中。但要特別注意的是，語(yǔ)言不是中性的，語(yǔ)言是有“等級(jí)”的，這種等級(jí)的劃分也并非是“終身制”，通常處于不斷調(diào)整變化過(guò)程當(dāng)中。中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)一直有文言和白話兩個(gè)傳統(tǒng)，但文言傳統(tǒng)顯然是文雅的、尊貴的、高等級(jí)的。自從五四文學(xué)革命以來(lái)，胡適們借西方思想來(lái)啟蒙中國(guó)時(shí)把這民間拿來(lái)的“白話”當(dāng)成了“工具”。白話文不僅剔除了文言文在小說(shuō)領(lǐng)域(可以說(shuō)整個(gè)文學(xué)領(lǐng)域)的地位，更作為一種主流意識(shí)形態(tài)而推行全國(guó)。新中國(guó)成立后，由于政府對(duì)普通話的大力推廣，方言作為“低端”語(yǔ)言被有意無(wú)意地排斥在文學(xué)創(chuàng)作之外。盡管新文學(xué)史上一直有趙樹(shù)理等人在這方面嘗試和突破，但方言始終是一種點(diǎn)綴和工具。當(dāng)然，關(guān)于這一問(wèn)題已有不少學(xué)者、作家一直在探索與思考。有作家感嘆：“‘工具’日臻完善，使用也日趨成熟，我們操著這‘工具’，借鑒和模仿了一次又一次的新潮；表達(dá)了一個(gè)又一個(gè)深刻的主題和思想，描述了一個(gè)又一個(gè)的‘典型人物’；但是，‘工具’還是‘工具’，我們從來(lái)也沒(méi)有把自己的語(yǔ)言上升為主體，上升為與人并重的‘本體’。”[8]縱觀新文學(xué)走過(guò)的百年歷史，這是我們必須要面對(duì)和解決的問(wèn)題。我們?cè)缫蚜?xí)慣了“文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)”的文學(xué)理論教條，而語(yǔ)言本身似乎從未成為主要的寫(xiě)作對(duì)象和資源。這種傾向在詞典體小說(shuō)這里得到了最大限度的更正和發(fā)揮，盡管還未真正上升到“主體”的位置?！叭绻麅H僅視語(yǔ)言為世界之外偶爾拾來(lái)包裹世界的工具，則無(wú)論如何經(jīng)營(yíng)鍛造，都無(wú)法消除先驗(yàn)的迷誤。這種語(yǔ)言觀不從根本上揭示語(yǔ)言的淵源所自，一味在修辭平面‘完善’語(yǔ)言，恰如把游魚(yú)拉出水面，逼它在岸上游出各自花樣，非但不能‘完善’語(yǔ)言，反而會(huì)日益擴(kuò)大語(yǔ)言和世界的鴻溝。”[9]

在文學(xué)期刊倡導(dǎo)跨文體寫(xiě)作的推動(dòng)當(dāng)中，有一批雜志特別關(guān)注“語(yǔ)詞”?！洞蠹摇吩趻伋觥巴拱嘉谋尽睍r(shí)，對(duì)“語(yǔ)詞”有著別樣的追求。如馬莉的《六個(gè)詞》等文本，雖未刊發(fā)在“凸凹文本”欄目，但其對(duì)語(yǔ)詞的關(guān)注可見(jiàn)一斑。該雜志于2000年新辟了《語(yǔ)詞魔方》欄目，關(guān)注那些“消亡的語(yǔ)詞”“流行語(yǔ)詞”等。

不僅《大家》關(guān)注“語(yǔ)詞”，《中華文學(xué)選刊》所推出的“無(wú)文體寫(xiě)作”中相繼推出的《100年的23個(gè)關(guān)鍵詞》(2000年第3期)、《實(shí)話實(shí)說(shuō)：社會(huì)流行語(yǔ)》(2000年第6期)都是詞語(yǔ)解讀類的跨文體作品。青年作家賈勤不僅在《延安文學(xué)》雜志上連載了《陜北方言錄》《現(xiàn)代派文學(xué)辭典》，后來(lái)更直接以“小說(shuō)”的名義出版了《現(xiàn)代派文學(xué)辭典》。雖然不能說(shuō)這些詞典體文本的出現(xiàn)和當(dāng)年《大家》《莽原》《中華文學(xué)選刊》有著直接的聯(lián)系，但至少是一個(gè)可以探討的類似現(xiàn)象，是觀測(cè)文學(xué)期刊與文體塑形、詞典體小說(shuō)類型關(guān)系的一個(gè)觀測(cè)點(diǎn)?！痘ǔ恰酚?003年第2期刊登了韓東的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《扎根》。小說(shuō)寫(xiě)的是“我們”一行五人由城市下放到某公社，開(kāi)始人生“變形記”。文本的特殊之處在于，小說(shuō)末尾特意附加了《扎根小詞典》這個(gè)小詞典體對(duì)小說(shuō)中講到的“扎根”“下放”“再教育”“插隊(duì)”“上山下鄉(xiāng)”“社員”“靠邊站”“走資派”“造反派”等特殊時(shí)期所生成的特殊語(yǔ)詞進(jìn)行了注釋性解讀。在“故事”已經(jīng)結(jié)束時(shí)，通過(guò)對(duì)特殊語(yǔ)詞的解讀，“重述”知青歷史。

很多人認(rèn)為《馬橋詞典》《詞典：南方工業(yè)生活》等是方言詞典，是用方言寫(xiě)作的文本，我們認(rèn)為，還可以理解為用小說(shuō)寫(xiě)方言(語(yǔ)言)的詞典。無(wú)論后人對(duì)《馬橋詞典》等作品的評(píng)價(jià)如何，但從寫(xiě)作對(duì)象的選擇和小說(shuō)美學(xué)追求來(lái)看，韓少功、黃青松、蕭相風(fēng)等人的“語(yǔ)詞”寫(xiě)作都給我們帶來(lái)了極大的啟發(fā)和示范作用。《人民文學(xué)》推出的“非虛構(gòu)寫(xiě)作”不僅有《中國(guó)在梁莊》《梁莊在中國(guó)》《生死十日談》等這樣的詞典體文本，也有《詞典：南方工業(yè)生活》更是關(guān)注“語(yǔ)詞”，關(guān)注那些正在“生長(zhǎng)著”的語(yǔ)詞的作品。蕭相風(fēng)《詞典：南方工業(yè)生活》(原載《人民文學(xué)》2010年第10期，后于2011年在花城出版社出版單行本)是一部頗有創(chuàng)意的非虛構(gòu)作品。作者以詞典為敘事結(jié)構(gòu)，從A(愛(ài)情)始，至Z(走柜)結(jié)束，通過(guò)白話、擺地?cái)?、倉(cāng)管、出糧、打工皇帝、倒班、出租屋、打卡、QC、集體宿舍、暫住證……這些帶有時(shí)代印記的詞條書(shū)寫(xiě)了南方中國(guó)工業(yè)時(shí)代外來(lái)打工者的生活。當(dāng)然，作者并非僅僅借鑒了詞條式寫(xiě)作的外在結(jié)構(gòu)，其創(chuàng)作意圖仍有囊括人類、世界的雄心。蕭相風(fēng)本人曾指出：“詞典也同樣具有消化系統(tǒng)、排泄系統(tǒng)，詞典也有獨(dú)立的精神世界。在符號(hào)之間，它們已經(jīng)織成一張蛛網(wǎng)，抽取任何一個(gè)詞，發(fā)現(xiàn)每個(gè)詞語(yǔ)千絲萬(wàn)縷牽連并吸附著現(xiàn)實(shí)，我選擇詞典進(jìn)入南方，恰在于詞語(yǔ)與現(xiàn)實(shí)發(fā)生著有趣的關(guān)系?！盵10]

韓少功在主持《天涯》時(shí)做了許多改革，其中不得不提的欄目有《民間語(yǔ)文》《作家立場(chǎng)》等?！睹耖g語(yǔ)文》倡導(dǎo)“大寫(xiě)作、小文學(xué)”的寫(xiě)作理念，并宣稱： “作為在人類生存實(shí)踐中每時(shí)每刻都在發(fā)生著的語(yǔ)文行為(前面已經(jīng)論述過(guò),‘民間語(yǔ)文’被定義為‘小語(yǔ)文’),它的自發(fā)性屬于實(shí)用品格,最能呈現(xiàn)出主流話語(yǔ)對(duì)生命的定制,也最能呈現(xiàn)出生命對(duì)主流話語(yǔ)的消解；它最能揭示傳統(tǒng)的滯積,又最能傳感創(chuàng)新的搏動(dòng)。它常常比文人寫(xiě)作更直接更靈敏更鮮明地標(biāo)示出一個(gè)民族特定的文化定位”(“民間語(yǔ)文”欄目編輯室編者按，《天涯》1996年第1期)。1996第1期的《中國(guó)九十年代都市流行詞語(yǔ)集解》(一共做了十輯)收錄都市流行語(yǔ)、不同地域的方言俗語(yǔ)、新生行業(yè)新生詞語(yǔ)、網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)、民歌民謠等等，匯集成“文學(xué)”；而且大都采用的碎片式、片段式的結(jié)構(gòu)方式，以“狂歡”的姿態(tài)，對(duì)“權(quán)威”“主流”進(jìn)行著戲謔式的解構(gòu)。正如刊物所倡導(dǎo)的，韓少功策劃的《民間語(yǔ)文》和《作家立場(chǎng)》欄目，使刊物的供稿者范圍擴(kuò)大到作家之外的所有老百姓，讓他們?nèi)粘５恼Z(yǔ)言作品，包括日記、書(shū)信、民謠等都登上大雅之堂，不僅記錄民間語(yǔ)言、讀取各種社會(huì)、人生的信息，也可對(duì)當(dāng)代中國(guó)有更深入的語(yǔ)言勘察。同時(shí)，也把一切動(dòng)筆寫(xiě)作人都納入“作家”的范圍。很多學(xué)者有了會(huì)師《天涯》的機(jī)會(huì)，《天涯》也可能從大批三流文學(xué)來(lái)稿中突圍出來(lái)，得以開(kāi)發(fā)和吸納文學(xué)家之外的廣闊文化資源。[11]顯然，韓少功的期刊編輯理念與文學(xué)創(chuàng)作理念是合二為一的。

從寫(xiě)作對(duì)象、題材的角度來(lái)看，詞典體小說(shuō)對(duì)當(dāng)代文學(xué)至少有一重要貢獻(xiàn)就是，把文學(xué)理論教科書(shū)里的“寫(xiě)作工具”變成了重要的“寫(xiě)作對(duì)象”。語(yǔ)詞本身就是世界的象征和概括。詞語(yǔ)成為寫(xiě)作對(duì)象本身意味著什么？從審美或者說(shuō)寫(xiě)作對(duì)象來(lái)看，從志人志怪到歷史傳奇到國(guó)家英雄再到鄉(xiāng)土和都市，文學(xué)書(shū)寫(xiě)的對(duì)象越來(lái)越關(guān)注自身，越來(lái)越關(guān)注“人”——普通人。有學(xué)者在論述當(dāng)代小說(shuō)的精神視域與終極關(guān)懷問(wèn)題時(shí)談道：“終極關(guān)懷的另一種形式，表現(xiàn)在對(duì)語(yǔ)言本身的追問(wèn)和探討上。意義、虛無(wú)、信仰等，是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)認(rèn)識(shí)的，并通過(guò)語(yǔ)言的追問(wèn)呈現(xiàn)的?！盵12]當(dāng)然，對(duì)“語(yǔ)詞”特別是“方言”的關(guān)注本身也有意識(shí)形態(tài)的意味。巴赫金認(rèn)為：“語(yǔ)言在其形成過(guò)程的每一時(shí)刻里，都不僅僅分解為嚴(yán)格意義上的語(yǔ)言學(xué)里的方言；對(duì)我們更重要的，是還分解為不同社會(huì)意識(shí)的語(yǔ)言，即社會(huì)集團(tuán)的語(yǔ)言、‘職業(yè)語(yǔ)言’、‘體裁語(yǔ)言’、幾代人的語(yǔ)言，如此等等。從這個(gè)角度看，規(guī)范語(yǔ)本身也是雜語(yǔ)中的一種，而且它自身又可分解為不同的語(yǔ)言(不同體裁、不同思潮的語(yǔ)言等)。這種實(shí)際上的分解和雜語(yǔ)現(xiàn)象，不僅僅是語(yǔ)言生活的靜態(tài)狀況，又是它的動(dòng)態(tài)狀況，因?yàn)檎Z(yǔ)言只要生存著發(fā)展著，分解和雜語(yǔ)現(xiàn)象就會(huì)擴(kuò)大、加深。與向心力同時(shí)，還有一股離心力在不斷起作用；與話語(yǔ)思想的結(jié)合和集中的同時(shí)，還有一個(gè)四散和分離的過(guò)程在進(jìn)行。”[13]對(duì)語(yǔ)言的關(guān)注，特別是對(duì)方言的關(guān)注，意味著反觀、審視語(yǔ)言本身所攜帶的文化密碼，在對(duì)語(yǔ)言的“勘探”中尋找、重述歷史，探尋有可能已被普通話、主流話語(yǔ)所遮蔽的世界，本身也是對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的一種疏離和反抗。

三、文體風(fēng)貌：學(xué)術(shù)化傾向

當(dāng)敘事、結(jié)構(gòu)方式和寫(xiě)作對(duì)象(資源)都發(fā)生了極大的改變之后，文學(xué)精神與文學(xué)風(fēng)貌也在悄然改變，一個(gè)顯而易見(jiàn)的結(jié)果就是學(xué)術(shù)化傾向。非線性敘事和寫(xiě)作對(duì)象詞語(yǔ)化都使這些跨文體寫(xiě)作具有了極大的自由性和開(kāi)放度。但是這種文本結(jié)構(gòu)方式有極大的風(fēng)險(xiǎn)，在追求自由、開(kāi)放、無(wú)中心，甚至是無(wú)序的同時(shí)，又以詞語(yǔ)為寫(xiě)作對(duì)象，它極有可能導(dǎo)致文本結(jié)構(gòu)、秩序的凌亂和文體的坍塌。哪些因素保證了非線性敘事的自由的同時(shí)又樹(shù)立文體的整體感呢？或者說(shuō)，這些文本在“拋棄”了線性故事和人物、故事之后轉(zhuǎn)向了哪里呢？就目前所看到的這些“怪異”文本而言，大多是采用議論抒情，甚至是學(xué)術(shù)化的考證和注釋，或者直接以學(xué)術(shù)論文的方式呈現(xiàn)。從這些期刊所刊發(fā)的作品中，我們能看到一種文體風(fēng)貌的學(xué)術(shù)化趨勢(shì)。就文本的大體形態(tài)而言, 它類似散文隨筆, 探討的話題往往又是學(xué)術(shù)性的, 甚至非常專業(yè)的, 而具體行文又是反學(xué)術(shù)的, 以一種抒情的筆調(diào)來(lái)描述概念和事物的特征、形態(tài)以及本質(zhì)。以《大家》的“凸凹文本”為例，張銳鋒、龐培等人的文體都帶有“注”的性質(zhì), 而“注” 和“傳”正是我國(guó)古代最常見(jiàn)的文體, 中國(guó)文人常借助“注”來(lái)表達(dá)自己的學(xué)識(shí)、思想和經(jīng)驗(yàn), 大多有學(xué)術(shù)化的傾向和性質(zhì)。當(dāng)代著名學(xué)者錢鍾書(shū)的《管錐編》也是用“注”的形式寫(xiě)作的。比如張峰銳的《世界的形象——古老漢字的昨日及猜想續(xù)》等作品具有明顯的“注”的性質(zhì)。賈勤在論述中國(guó)詞典體寫(xiě)作的四個(gè)傳統(tǒng)時(shí)就指出，第四種辭典類似中國(guó)寫(xiě)作傳統(tǒng)中的讀書(shū)筆記。在現(xiàn)代中國(guó)，這種讀書(shū)筆記式寫(xiě)作的最高成就是錢鍾書(shū)的《管錐編》[14]。賈勤本人的《陜北方言錄》也具有重要的語(yǔ)言學(xué)研究?jī)r(jià)值，當(dāng)作學(xué)術(shù)著作似乎也無(wú)不可，而雷平陽(yáng)的《三甲村氏族》也至少在表層文體結(jié)構(gòu)上給人以學(xué)術(shù)化的文體印象。這些實(shí)驗(yàn)文本在充分展示自己的藝術(shù)個(gè)性(或者說(shuō)技術(shù)個(gè)性)和審美趣味的同時(shí)，也大都表現(xiàn)出了對(duì)于哲理的“頑固”追求。海男的《女人傳》以“粉色”“藍(lán)色”“紫色”“黑色”“白色”5種顏色對(duì)女性精神、心理及肉體的諸多隱秘進(jìn)行了哲學(xué)化書(shū)寫(xiě)。吳義勤認(rèn)為，《女人傳》的哲學(xué)熱情具體到文體則為三個(gè)聲部的復(fù)調(diào)：“一是文本的現(xiàn)實(shí)敘述聲音，它涵蓋了女人的歷史、現(xiàn)實(shí)與未來(lái)，貫穿了文本的始終；一種是鑲嵌在文本中的各種‘名人語(yǔ)錄’和‘前文本’對(duì)女人的另一重意義上的闡釋；一是各種插圖繪畫(huà)對(duì)文本的圖解?！盵15]李洱的《遺忘》所顯示出的“考證”功夫，至少是敘事表層對(duì)于“哲理”“真理”的固執(zhí)追求。李洱在談到《遺忘》的創(chuàng)作時(shí)曾言：“在將近四個(gè)月的時(shí)間里，我埋首于各種典籍、注釋之中，猶如承受著一種酷刑，最后形成了一個(gè)七萬(wàn)字左右的文本《遺忘》?！盵16]這種寫(xiě)作姿態(tài)與寫(xiě)作資源無(wú)疑使文本具有了較強(qiáng)的學(xué)術(shù)化特征。前文所提及的《100年的23個(gè)關(guān)鍵詞》《實(shí)話實(shí)說(shuō)：社會(huì)流行語(yǔ)》《陜北方言錄》《現(xiàn)代派文學(xué)辭典》等作品，僅從其標(biāo)題即可見(jiàn)其學(xué)術(shù)化特征。

關(guān)于小說(shuō)的學(xué)術(shù)化問(wèn)題，或者說(shuō)這一問(wèn)題的提出，是現(xiàn)代以來(lái)文學(xué)審美主義蔓延的結(jié)果：情感、虛構(gòu)、想象成了文學(xué)(特別是小說(shuō))的核心要素。中國(guó)古代文化體系中對(duì)于此并沒(méi)有太嚴(yán)格的區(qū)分。今天，小說(shuō)與學(xué)術(shù)似乎是水火不容，至少在很多作家、讀者眼中是涇渭分明的。其實(shí)，“把理論與文學(xué)截然分開(kāi)是歐洲理想主義的產(chǎn)物，并不是什么天經(jīng)地義的東西，中國(guó)的散文傳統(tǒng)就長(zhǎng)期在這個(gè)規(guī)則之外，《圣經(jīng)》《古蘭經(jīng)》也在這個(gè)規(guī)則之外。但跨文體只是文體的一種。敘事方式從來(lái)就是多種多樣的?！盵17]如果我們以今天的眼光來(lái)看，韓少功顯然繼續(xù)并實(shí)踐了這一思考。僅《暗示》里提到的典籍就有《二程遺書(shū)》《淮南子》《論語(yǔ)》《孟子》《荀子》《墨子》《禮記》《左傳》《世說(shuō)新語(yǔ)》《易》《六祖壇經(jīng)》等多種，其學(xué)術(shù)“含量”可見(jiàn)一斑。小說(shuō)學(xué)術(shù)化帶來(lái)的必然結(jié)果就是故事的喪失與人物的模糊化。傳統(tǒng)小說(shuō)，無(wú)論是志人志怪還是傳奇演義，大都以人物、故事為核心，我們耳熟能詳?shù)奈膶W(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)就有“時(shí)代人物畫(huà)廊”“典型人物”等概念。但在這場(chǎng)期刊推動(dòng)的文體變革當(dāng)中，小說(shuō)的核心要素似乎有坍塌的危險(xiǎn)。前文所提及的賈勤的《現(xiàn)代派文學(xué)辭典》、蕭相風(fēng)的《詞典：南方工業(yè)生活》等文本，無(wú)不具有較強(qiáng)的學(xué)術(shù)化特征，特別是《現(xiàn)代派文學(xué)辭典》，僅從書(shū)名來(lái)看，類似一部典型的文學(xué)辭典，而“缺乏”的正是傳統(tǒng)的故事和人物。當(dāng)然，這并不是說(shuō)這些文本中已經(jīng)沒(méi)有人物和故事，而是說(shuō)這些文本在進(jìn)行哲學(xué)化思考、知識(shí)化寫(xiě)作的時(shí)候，人物和故事已不再是小說(shuō)的核心和重心。自周作人提倡“人的文學(xué)”以來(lái)，我們似乎又走入另一個(gè)狹窄的巷道：文學(xué)書(shū)寫(xiě)人，文學(xué)是人學(xué)。這些新的文學(xué)現(xiàn)象都在強(qiáng)有力地提出一些“質(zhì)疑”：文學(xué)能否書(shū)寫(xiě)物？能否書(shū)寫(xiě)知識(shí)？這些疑問(wèn)本身也許比所謂“成就”更有價(jià)值。韓少功在談到《長(zhǎng)恨歌》民族志寫(xiě)法時(shí)對(duì)這一問(wèn)題有著深刻的思考：“隨著人的認(rèn)知感受和感受范圍的擴(kuò)大，敘事單元其實(shí)可以大于‘人物’，比方說(shuō)敘人群之事：王安憶在《長(zhǎng)恨歌》的前幾章寫(xiě)到‘王琦瑤們’，把一群人當(dāng)成一個(gè)角色，有點(diǎn)社會(huì)學(xué)和民族志的筆法。敘事單元也可以小于‘人物’，比方說(shuō)敘瑣屑細(xì)節(jié)之事：我在《暗示》中講過(guò)一個(gè)動(dòng)作或者一頂帽子的故事，至于‘人物’則暫時(shí)擱置。……當(dāng)更加宏觀和更加微觀的科學(xué)體系誕生，光年和納米同樣成為了重要的測(cè)量單元，我們的世界就不僅僅再是牛頓眼中的世界了?！盵18]其實(shí)小說(shuō)與故事、學(xué)術(shù)(知識(shí))之間的糾纏與矛盾一直是現(xiàn)代小說(shuō)理論爭(zhēng)論的焦點(diǎn)之一，余岱宗認(rèn)為：“現(xiàn)代小說(shuō)文體不再以單一的敘事路徑貫徹文本始終，而是不斷延伸出種種話題，讓小說(shuō)創(chuàng)作的 ‘故事’成為吸納多學(xué)科話語(yǔ)的載體，而不是讓多學(xué)科話語(yǔ)成為‘故事’的附庸?！盵19]

在這里要特別指明的是，這并非說(shuō)當(dāng)時(shí)這些跨文體作者都寫(xiě)出了詞典體小說(shuō)文本，但有不少作家雖未在當(dāng)時(shí)創(chuàng)作詞典體小說(shuō)，但在以后的創(chuàng)作中強(qiáng)化了跨文體趨勢(shì)，或發(fā)表了詞典體小說(shuō)。比如李洱后來(lái)在《花城》刊發(fā)的名作《花腔》,《青年文學(xué)》發(fā)表的邱華棟的《私人筆記本》和安頓的“口述實(shí)錄”,以及曾經(jīng)在《花城》推出跨文體文本《枕黃記》的林白，后來(lái)則又在《花城》刊發(fā)了影響很大的具有“口述實(shí)錄”性質(zhì)的詞典體小說(shuō)《婦女閑聊錄》。討論這些文學(xué)期刊與詞典體小說(shuō)之間關(guān)系的核心不是哪些具體雜志、具體欄目催生、塑造了哪些具體的詞典體小說(shuō)文本。從長(zhǎng)遠(yuǎn)或者說(shuō)事后的眼光來(lái)看，我們更關(guān)注的是，刊物變革的方式、形態(tài)、結(jié)果等以及它提出并討論的問(wèn)題。因?yàn)檫@些問(wèn)題本身已經(jīng)說(shuō)明了文學(xué)與同時(shí)代的政治、文化、審美之間有何種關(guān)系以及時(shí)代對(duì)于文體的“塑形”作用。同時(shí)，我們也必須承認(rèn)，“變革”中的隱憂也逐漸體現(xiàn)。陳曉明曾就“凸凹文本”的形式主義問(wèn)題指出：“‘凸凹文本’具有它的必要性和迫切性，它反映了當(dāng)代中國(guó)文學(xué)急于擺脫目前疲軟狀態(tài)的愿望，以及急于制造熱點(diǎn)的努力。形式主義不可能支持文學(xué)持續(xù)發(fā)展，形式主義只是變革或轉(zhuǎn)折的一個(gè)必要過(guò)渡，它同時(shí)也是新的思想和生活經(jīng)驗(yàn)突然沖破舊有模式束縛的必然結(jié)果?！盵20]實(shí)際上，這一斷語(yǔ)即可用于當(dāng)時(shí)轟轟烈烈的“跨文體”事件。在一個(gè)急于創(chuàng)新，似乎創(chuàng)新和成就畫(huà)等號(hào)的年代，我們似乎忘記了一個(gè)文學(xué)的基本常識(shí)：跨文體、打破文體的目的是什么？結(jié)果怎么樣，新的文體是否樹(shù)立起了自己的美學(xué)特征？是否真正有效書(shū)寫(xiě)、傳遞了時(shí)代經(jīng)驗(yàn)？也許更為重要的是，讀者是否會(huì)接受？盡管普通讀者在專業(yè)批評(píng)家面前似乎沒(méi)有任何話語(yǔ)權(quán)，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，普通讀者的審美趣味判斷會(huì)影響，甚至決定著新文體的成功與否。但我們也必須承認(rèn)，無(wú)論是從當(dāng)時(shí)的理論倡導(dǎo)和實(shí)踐，還是今天以后人的“后見(jiàn)之明”來(lái)看，這些文學(xué)期刊、雜志所發(fā)動(dòng)的“文學(xué)事件”對(duì)于之后詞典體小說(shuō)的發(fā)展具有積極的探索意義。

四、結(jié)語(yǔ)

中外文學(xué)實(shí)踐無(wú)奈地表明，文體本身就是一個(gè)臨時(shí)性概念，一個(gè)家族相似概念。很多文體的命名僅僅是由于編輯、出版,甚至是商業(yè)利益的考慮。王瑤在《中古文學(xué)史論》中指出，“文論發(fā)展的時(shí)代恰好和集部成立的時(shí)代相吻合，實(shí)在是因?yàn)檫m應(yīng)集部在分類編目時(shí)事實(shí)上的需要”。[21]郭紹虞在《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》中也指出，“文體分類的開(kāi)始，由于結(jié)集的需要?！盵22]詞典體小說(shuō)在看似“自主”的變革中，文學(xué)期刊也在某種程度上影響、拓展了其文體形態(tài)及多種可能。從各雜志實(shí)際推出的文本來(lái)看，主要是以小說(shuō)為主導(dǎo)文體，借助其他文體的表現(xiàn)形式，大部分文本的主導(dǎo)文體基本上可看作小說(shuō)。但每種文體有著相對(duì)堅(jiān)實(shí)、厚重的傳統(tǒng)，無(wú)論就其表現(xiàn)題材、表現(xiàn)方式還是其審美精神，都有極大的差別，詞典“莊嚴(yán)”和小說(shuō)的“瑣屑”是否能完美結(jié)合？這種結(jié)合是否產(chǎn)生了新的審美范式等，這都是值得深入探討的話題?，F(xiàn)在看來(lái)，這種文體變革的思維方式中有意無(wú)意地暴露著文體的本位主義與技術(shù)主義傾向。這也是值得警惕的現(xiàn)象。