2019年，美國戲劇界最高獎項托尼獎中，以14項提名領(lǐng)跑，并最終斬獲包括“最佳音樂劇”8項大獎的作品是《哈迪斯城》（Hadestown，又名《冥界》）。該作品由2010年的一張概念音樂專輯改編為音樂劇，歷經(jīng)了2016年外百老匯劇院紐約戲劇工作室（New York Theater Workshop）的版本、2017年加拿大城堡劇院（Citadel Theater）和2018倫敦英國國家劇院（National Theater）的版本，最終于2019年3月登陸紐約百老匯。在橫掃了托尼獎的同時，其原創(chuàng)音樂又贏得了2020年格萊美獎，達(dá)到了戲劇和音樂的巔峰。但遺憾的是因新冠肺炎疫情導(dǎo)致劇場停擺，使該劇在百老匯上演不到一年就停演，知名度顯然不如其他的同類獲獎作品。當(dāng)然，優(yōu)秀的戲劇作品終究不會被埋沒，相信當(dāng)劇場的“至暗時刻”結(jié)束，好作品終將重新被點亮。引用2019年世界戲劇日宣言中所說的話：“戲劇是存在于我們生命中的一些獨特瞬間，在這些時刻，我們摘下面具，拋開空洞的話語，放下我們對坦然做自己的恐懼，在黑暗中牽起手來?！?/p>

當(dāng)一個古老而深刻的神話不斷以新的方式展現(xiàn)自己，它將會常青而永恒。音樂劇《哈迪斯城》的創(chuàng)作始于2006年，創(chuàng)作型的歌手米切爾（Ana？s Mitchell）和她的朋友一起創(chuàng)作了一張名為《光明》的音樂專輯，并贏得了克爾維爾民俗節(jié)（Kerrville Folk Festival）的新民間音樂獎。在專輯中，米切爾的靈感來自小時候喜歡的一本希臘神話插圖集，并探索了一種完全不同的歌曲創(chuàng)作類型，完成了一個小制作的“民間歌劇”。直到“民間歌劇”在新英格蘭冬季巡演之后，米切爾又創(chuàng)作了幾首新歌，還邀請了幾位音樂家參與演唱，最終改編成概念音樂專輯。在看過女導(dǎo)演瑞秋·查夫金（Rachel Chavkin）的戲劇作品《娜塔莎、皮埃爾和1812年的大彗星》后，米切爾決定請查夫金來進(jìn)行音樂劇的改編，自己也參與到劇本的創(chuàng)作中。值得一提的是，兩位主創(chuàng)都是女性。2016年5月6日，在紐約戲劇工作室首演之后，音樂劇《哈迪斯城》開啟史詩般的“冥界”之旅。

希臘神話的“現(xiàn)代性”改編

故事被置于美國大蕭條時期，商業(yè)之神赫爾墨斯（Hermes）講述了兩段故事：宙斯與藝術(shù)女神繆斯之子俄耳甫斯（Orpheus）在故事里是才華橫溢的流浪歌手，他立志要寫出一首能喚回世間生命的歌；他與貧窮的女孩歐律狄刻（Eurydice）相愛，但兩人的命運卻被冥王哈迪斯（Hades）和他的妻子——春之女神珀爾塞福涅（Persephone）所左右。而由于冥王和農(nóng)業(yè)女神（珀爾塞福涅的母親）有約在先，珀爾塞福涅每年只能在人間待上半年，另外的時間則要回到她厭惡的地獄之城。相應(yīng)的時間里，人間萬物凋零，四季就這樣形成。然而，歐律狄刻耐不住饑餓和寒冷的折磨，受到冥王引誘，墮入哈迪斯城而永不得回到人間。于是，俄耳甫斯來到哈迪斯城祈求冥王放回愛人，冥王被他的歌聲感動，答應(yīng)赦免歐律狄刻，但要遵守一個承諾：俄耳甫斯要獨自穿越黑暗的冥界，決不能回頭看愛人一眼……

這個古希臘神話故事吸引過眾多編劇、導(dǎo)演為之改編創(chuàng)作，在對神話的解讀中，創(chuàng)作者們站在人的角度看神，無限遐想他們的形象，并不斷豐滿人性的尺度。音樂劇《哈迪斯城》對這個古老故事的現(xiàn)代演繹，借助希臘眾神激發(fā)出現(xiàn)代思想的火花，其對現(xiàn)實的投影和隱喻，具有清晰的思想性和當(dāng)下性。該劇交織著兩個神話、四個人物：一個是夢想家俄耳甫斯和歐律狄刻的愛情故事，他們不再是神，而是可憐的男孩和饑餓的女孩。他們都迷茫，俄耳甫斯想知道如何生活，而歐律狄刻想知道如何生存。另一個故事發(fā)生在冥王哈迪斯和他的妻子珀爾塞福涅之間，冥王作為一個統(tǒng)治者，他左右著人的命運，卻被一對年輕人所感動，而他和妻子珀爾塞福涅的感情也就此解凍。兩個故事交織在一起，打破偏執(zhí)的神性，而成為具有豐富人性、表達(dá)現(xiàn)代情感的作品。盡管觀眾了解神話本身對理解劇情有一定幫助，但通過現(xiàn)代性的改編后，即使不熟悉背景也不妨礙思想的傳遞，情感的表達(dá)。進(jìn)一步說，《哈迪斯城》這部作品講述的不僅僅是一個愛情故事，而是一個關(guān)于理想和現(xiàn)實碰撞出的輝煌史詩。它是西方資本主義社會工業(yè)化的藝術(shù)象征：礦井是地獄，哈迪斯是它嚴(yán)酷的監(jiān)管者，他承諾給工人自由，卻給了他們契約。而俄耳甫斯和歐律狄刻之間既定的命運，最終通往終極選擇——是懷疑、恐懼、恨，還是相信、盼望、愛。除此之外，該劇還討論了氣候變化、工人權(quán)益、強(qiáng)權(quán)政治等社會問題。

人們?yōu)樯裨捴粤饲?，而希臘神話中的神是矛盾的，也都被賦予偏執(zhí)的一面。作曲米切爾動人的旋律和導(dǎo)演瑞秋·查夫金詩意的想象力，讓工業(yè)與自然對立，讓懷疑與信仰對立，讓恐懼與愛對立。然而生活也是哲學(xué)，充滿著哲理——讓理想和現(xiàn)實天各一方。人要發(fā)揮自主性做出選擇，而神也該有自己的結(jié)局。當(dāng)一切塵埃落定，命運已成定局，四季又將周而復(fù)始，而詩和歌將隨風(fēng)飄散。該劇經(jīng)“現(xiàn)代性”的改編后，達(dá)到詩化的境界——呈現(xiàn)出既古典又現(xiàn)代、既神秘又陽光、既現(xiàn)實又理想主義的深層情感。同時，又蘊(yùn)藏冷靜的自我意識：兩個年輕人的結(jié)局是必然的，因為他們本來就不同：一個在身無分文的艱難冬天，仍選擇夢想；一個則前往地獄之城，只為一個活下來的機(jī)會。當(dāng)然，努力的不僅是俄耳甫斯，還有哈迪斯和珀爾塞福涅，盡管他們重拾愛的火花，而對俄耳甫斯測試的失敗也導(dǎo)致他們的結(jié)局——珀爾塞福涅還是要每半年才能與哈迪斯相見，跟以前一樣。結(jié)尾，赫爾墨斯重復(fù)著開頭的歌曲，重新講故事。這意味著生命周而復(fù)始，又一對俄耳甫斯和歐律狄刻將會出現(xiàn)，他們注定要相愛、死亡、努力、失敗。而《哈迪斯城》讓我們思考的，并不是戰(zhàn)勝這些荒謬的可能性，而是在面對現(xiàn)實時，我們要不斷嘗試并堅守真誠、善良與美。

當(dāng)代藝術(shù)形式重現(xiàn)古老神話

音樂就是故事本身，劇情就是音樂本身，在該劇中兩者共生無法割裂。神話故事通過音樂劇的形式營造出的獨特氣氛，是單一歌唱或單獨講故事都無法達(dá)到的，兩者合一便形成詩意的藝術(shù)體驗。該劇詞曲作者米切爾曾在采訪中表示，更希望《哈迪斯城》是“詩歌作品（poetry piece）”。她配以唱詩班般的多聲部和聲，賦予人物音樂形象回歸詩性，并在原來音樂專輯的基礎(chǔ)上加入對話以架構(gòu)故事情節(jié)，深化人物形象。在她的創(chuàng)作中，“當(dāng)代事件”既是一個主要主題，也是心靈風(fēng)景中不可磨滅的一部分。作品中投射出米切爾的經(jīng)歷所賦予的巨大能量——為講述一個關(guān)于音樂戰(zhàn)勝死亡的永恒寓言，她保持了音樂的非語言性和動感，使音樂的力量回到有語言之前，并超越語言的需要。在保留了史詩般的力量的同時，把一個深刻感人的神話帶回到現(xiàn)實生活中。作為關(guān)鍵，它還激發(fā)我們思考：為什么被迫講述、復(fù)述、改編和重新設(shè)想這個古老的悲劇故事。

《哈迪斯城》的音樂使用藍(lán)調(diào)、民謠、拉格泰姆和爵士樂，既有契合故事的古老感又具怪異的現(xiàn)代感。音樂既捕捉到了表面世界的絕望，又捕捉到了哈迪斯城爵士時代的地下生活，同時賦予勇氣、遺憾和復(fù)活這些崇高的主題。歌曲創(chuàng)作上取得的藝術(shù)成就，正如該劇隱含的副題：一首在艱難時刻鼓舞著我們的歌曲。作曲米切爾認(rèn)為：“寫歌很像寫劇本，因為在這兩種情況下，你都是在為別人蓋房子住。但對我來說，我最想做的是創(chuàng)作別人能唱的歌曲，我認(rèn)為傳統(tǒng)歌曲的世界是如此美麗：我們甚至不知道那些作家是誰，但這些歌曲是經(jīng)得起時間考驗的。”所以，米切爾在作品中融入了傳統(tǒng)的經(jīng)典美國民間音樂和新奧爾良爵士樂，使旋律更具詩意的想象和理性的思辨——在自然與工業(yè)、信仰與懷疑、愛與死亡之間產(chǎn)生強(qiáng)烈的碰撞。在設(shè)計音樂時，米切爾和編曲的主要目標(biāo)之一是尊重導(dǎo)演查夫金想要的“音樂會”般的感覺。各種音樂風(fēng)格的融合貫穿，爵士融合低吟淺唱的民謠；時而是宏大的史詩，時而是神秘的頌歌。音樂的融合無縫對接地穿梭在幾個光怪陸離的世界之間，有時是古典的希臘世界，有時是1930年代大蕭條的世界，有時又是在魔幻的冥界，以及我們看到的劇場這個最現(xiàn)實的世界。

米切爾的音樂創(chuàng)作，在歌曲和場景之間沒有分離，即使是很有詩意的詩句也必須依存于故事敘述和戲劇結(jié)構(gòu)中。譬如《婚禮之歌》（Wedding song），原本是音樂專輯里的一首完整歌曲，但因缺乏戲劇性，不符合戲劇要求，經(jīng)做了多次修改后，最終達(dá)到有預(yù)示、有結(jié)果，能夠推動行動發(fā)展的具有戲劇性歌曲的要求。還有為加強(qiáng)戲劇情境，序曲《和我一起回家吧》（Come Home with Me）中加上了一段吟誦插曲，以此讓觀眾產(chǎn)生舞臺生活幻覺，投入到戲劇的發(fā)展中去。在歌曲《等著我》中有一句“等著我，我穿著吊帶襪和珍珠項鏈來，你用什么旋律從邪惡的陰間和我交換”的歌詞，這似乎是關(guān)于神話故事的一句話，而在相同旋律的《等著我2》的重復(fù)旋律中，歌詞變換為“讓我們看到，讓我們看到世界的樣子，如果你能做到，她也能，如果她能做到，我們也能”，此時場景是突然意識到風(fēng)險的一刻，此句歌詞不僅是對俄耳甫斯背后的歐律狄刻的暗示，也是對哈迪斯城的所有工人的暗示。俄耳甫斯唱的《在陰間地獄和珀爾塞福涅》，使冥王哈迪斯意識到曾與妻子的美好愛情，俄耳甫斯也獲得了一次拯救愛人的機(jī)會。歌曲的高潮部分，米切爾加入了哈迪斯和俄耳甫斯的二重唱，懷念逝去的純真和愛情。但俄耳甫斯的“回頭”導(dǎo)致前功盡棄，哈迪斯把這種失敗又當(dāng)作一種高尚的嘗試來慶祝，歌曲再次點題。赫爾墨斯唱道：“這是一首愛情歌曲，關(guān)于一個努力的人。”這些對詩歌和故事所進(jìn)行的取舍，都是基于米切爾的音樂概念專輯，也是她認(rèn)為的音樂劇的工作原理。

米切爾還運用了她自己的吉他的手指技巧來支持她的歌曲寫作，也成為該劇的一種方法，即“行走的旋律，用低音來引導(dǎo)和弦，以增強(qiáng)或喚起人們對所唱的東西的注意”，同時也形成她自己的創(chuàng)作小模式。而人的聲線如何符合這種模式，成了一首歌的全部靈魂所在。米切爾不僅精通吉他還會吹薩克斯，這都幫助她把古典民謠、爵士樂和其他各種風(fēng)格的音樂融入自己的創(chuàng)作中。歌曲《哈迪斯城之路》就采用威武的長號伴奏，配合搖擺的節(jié)奏，長號的精髓很快發(fā)揮了重要作用——猶如樂隊的將軍，音色高傲輝煌、莊嚴(yán)壯麗而飽滿，突顯哈迪斯的音樂形象和他“地獄”般的超低嗓音，在樂隊中很少被同化。

現(xiàn)代敘事帶來的風(fēng)格化表演

音樂劇《哈迪斯城》呈現(xiàn)出濃郁的哲理性、寓意性，且戲劇性與敘事性平行發(fā)展的現(xiàn)代舞臺敘事風(fēng)格。時空的自由轉(zhuǎn)換、跳進(jìn)跳出的“間離”，使演員在塑造角色時打破了傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義思維邏輯。演員們迅速調(diào)動情緒體驗，穿梭于生活的再現(xiàn)與表現(xiàn)之間，顯示出的表演素質(zhì)和高超技藝，也印證了現(xiàn)代敘事對現(xiàn)代表演藝術(shù)提出了更高的要求。

安德烈·德·希爾茲（Chris Sullivan）飾演的赫爾墨斯是該劇最成功的角色之一，作為信使之神，他又是一個講故事的人。開場時，他穿著閃亮的西裝，置身于一個蕭條的酒吧，配合現(xiàn)場演奏的布魯斯樂，演唱中點綴著講述，既置身戲外又參與其中。他既不是角色本身，又不完全站在上帝的視角，更不是怕敘事不清而直接用臺詞交代故事背景。他像一個在夢中審視“自我”的角色，是具有“評價意識”的表演。他用極具美國南部黑人爵士風(fēng)格和滄桑質(zhì)感的嗓音，帶著惡作劇式的表情和神秘的暗示，配合松弛而瀟灑的身體的慢搖，成為整個舞臺的黏合劑；他在時空的穿越中，把整個世界都串聯(lián)起來。赫爾墨斯唱道：“一個悲傷的故事，一個悲劇，這是一首悲傷的歌，但我們還是唱它。”敘述不僅僅是描繪，同時也是行動的呼應(yīng)和模仿，而敘述本身就是表演。

冥王哈迪斯的扮演者帕特里克·佩奇（Patrick Page）出色的表演和極具魅力的超低嗓音，配合咆哮的低音貝斯，施放兇狠和誘惑的咒語，令人毛骨悚然的低沉嗓音實際上又是一種特效，把觀眾從聽覺上拉進(jìn)地獄的境界。從惡魔般的即興重復(fù)到《地獄之路》，他的聲音是夸張的，而表演是自然的。尤其他演唱的《為什么我們要建墻》這首歌，聽起來就像美國1960年代的民權(quán)歌曲，而美妙之處在于演員的演唱和表演始終保持著詩意、內(nèi)斂和深沉。盡管歌曲本身與當(dāng)時的特朗普總統(tǒng)在墨西哥邊境的“建墻”政策只是巧合，但它的當(dāng)下意義任何人都不會忽視。在他與妻子珀爾塞福涅的名為《一種鮮艷的琥珀灰色》的歌曲中，兩人重新擦出火花，作為司儀和洞察者的混合式的人物——赫爾墨斯，與哈迪斯、他的妻子珀爾塞福涅三人在舞臺中央的這場表演引起了轟動。由于此時強(qiáng)調(diào)的是“表現(xiàn)”而非“再現(xiàn)”生活的部分，很容易被貼上“表演情緒”的標(biāo)簽。但表演是富有創(chuàng)造性并精心設(shè)計的動作，這與具有豐富經(jīng)驗和理解深刻的演員不無關(guān)系。

安珀·格雷飾演狂野的珀爾塞福涅與帕特里克·佩奇飾演的深沉的哈迪斯完美搭檔，他們“狂暴”的關(guān)系完全可信。在歌曲《在頂端生活》中，珀爾塞福涅呈現(xiàn)了逃離哈迪斯城的喜悅，她釋放了巨大的能量，同時在悲傷的音符中表現(xiàn)出痛苦和渴望。上半場她是被困牢籠的女神，憑借酒精發(fā)泄對生活的不滿，她在臺上夸張地大笑、大叫，卻讓人無法忽視在她背后的故事；下半場她是哈迪斯的妻子，被俄耳甫斯的歌聲打動，而決定與自己的丈夫?qū)?。無論是《如果是真的》（If it’s true）中她淹沒在群舞中的踉蹌身影，還是《多久？》（How long？）中向哈迪斯伸出的得不到回應(yīng)的雙手，都在細(xì)微的動作中流露出珀爾塞福涅內(nèi)心的掙扎。在眾多音樂劇里，喜劇角色的女二號比比皆是，但珀爾塞福涅這個人物既高貴又世俗，既癲狂又脆弱，使觀眾哭笑不得，當(dāng)是此類角色的寫作范本。

除此之外，兩位年輕人的表演，一個是里夫·卡尼飾演的俄耳甫斯，過于男孩化的造型和純凈的嗓音，讓人無法相信他對愛情的承諾，卻也因此使結(jié)局那一刻的“回眸”變得合理。飾演女主角歐律狄刻的伊娃·諾布扎達(dá)，自18歲主演復(fù)排版《西貢小姐》之后，就迅速在舞臺上成長起來。她是一個富有同情心的歐律狄刻，永遠(yuǎn)饑餓和貧窮的她決定到哈迪斯城找一份工作，她的命運始終牽動觀眾。遺憾的是，當(dāng)舞臺行動集中在情侶之間的時候，為確保敘事的完整會顯得動力不足。最后不得不提的還有該劇的群舞演員，無論是戲的分量、唱段的數(shù)量，還是對故事的推動等，都起著舉足輕重的作用。編舞大衛(wèi)·諾伊曼（David Neumann）設(shè)計的舞蹈動勢，讓舞臺具有一種澎湃的永恒動感。在朋克風(fēng)格的樂隊伴奏下，群舞演員們更顯出斗志昂揚(yáng)，這一點像是另一部大熱的音樂劇《漢密爾頓》，但比它更加忙碌和重要。舞者們以更快的速度在轉(zhuǎn)臺上旋轉(zhuǎn)，站位配合著旋轉(zhuǎn)的舞臺，影子配合著變幻的燈光，和聲配合著臺詞和樂器。他們無時無刻不以形體動作、伴舞、伴唱來渲染整個舞臺氣氛——象征的、多義的、現(xiàn)代的、永恒的，交織成意象。

《哈迪斯城》更像一部“詩歌作品”，獨特而不晦澀，賦予希臘神話以現(xiàn)代解讀，具有“現(xiàn)代性”敘事的審美內(nèi)涵和現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式。在并不復(fù)雜的愛情故事中，在現(xiàn)實世界與主觀情感之間，蘊(yùn)藏著人性的豐富，抒發(fā)著深沉的情感，表達(dá)對人生的哲思。可見，作為現(xiàn)代審美意識、現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)的音樂劇，題材是廣闊無限的。從古老神話故事中發(fā)掘與現(xiàn)代社會、現(xiàn)代觀眾審美相契合的部分，用現(xiàn)代意識和表現(xiàn)形式來突破文字束縛，“忘乎所以”地沉浸在“當(dāng)下”。同時，發(fā)揮經(jīng)典故事照耀下的創(chuàng)造力，拉近與當(dāng)代觀眾的審美距離，使作品充滿活力持續(xù)發(fā)光。盡管百老匯音樂劇的創(chuàng)作者們也時常為作品“缺少現(xiàn)代意義、當(dāng)代觀念和體驗的藝術(shù)表現(xiàn)”等問題而焦慮，但是當(dāng)代世界戲劇追求多元化文化的發(fā)展和當(dāng)代意識的融合，是順應(yīng)“現(xiàn)代劇場”發(fā)展趨勢的。而我們有著古老的東方文化背景和審美習(xí)慣，如果在創(chuàng)作時對于“現(xiàn)代性”這個重要特性的追求不夠鮮明和執(zhí)著，對“經(jīng)典范本”一味模仿，在創(chuàng)作中沒有現(xiàn)代意識，終將凝固于僵化的傳統(tǒng)中，妨礙作為“獨立于當(dāng)代的時尚”的音樂劇的創(chuàng)作 。