歌劇是人類通過智慧將文學(xué)、音樂、舞蹈相融合所創(chuàng)造出的藝術(shù)形式，是一種于舞臺(tái)上演的歌唱戲劇。歌劇起源于古希臘文化，已有幾百年的歷史，而中國(guó)的歌劇自《白毛女》誕生至今僅70多年，中國(guó)歌劇正在不斷的探索發(fā)展中，在歌劇創(chuàng)作的道路上具有很大的可能性與發(fā)展空間。我國(guó)杰出的作曲家們，近幾十年來不斷進(jìn)行著中國(guó)歌劇的創(chuàng)作與發(fā)展，他們吸收了西方的歌劇體裁，并與中國(guó)音樂相結(jié)合，對(duì)歌劇的創(chuàng)作方法進(jìn)行了很多嘗試，試圖將這一體裁形式與中國(guó)博大精深的文化相結(jié)合，在此過程中，產(chǎn)生了很多優(yōu)秀的歌劇作品。

作曲家郝維亞受陜西省歌舞劇團(tuán)之邀擔(dān)任音樂創(chuàng)作，與黨小黃編劇、陳蔚導(dǎo)演共同完成歌劇《大漢蘇武》的創(chuàng)作。在歌劇創(chuàng)作初始，劇作家、作曲家、導(dǎo)演為打造出一部突破各個(gè)創(chuàng)作部門界限、將每個(gè)部分綜合起來的歌劇作品而達(dá)成了共識(shí)：“統(tǒng)一思想、統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)、統(tǒng)一意識(shí)”，從而創(chuàng)作出一部精良的歌劇作品。

該作品是作曲家對(duì)西方歌劇體系去蕪存菁并對(duì)中國(guó)民族音樂有一定的理解與創(chuàng)新后，創(chuàng)作出的一部較為成熟的作品。以真實(shí)歷史背景為題材，在吸收西方現(xiàn)代音樂技法的同時(shí)，融入中國(guó)戲曲秦腔與漢代文學(xué)素材；陜西地方特色樂器——塤的使用，更是有效地表達(dá)了歌劇的故事內(nèi)容，使音樂與戲劇相輔相成。

《大漢蘇武》中民族文化的運(yùn)用

（一）秦腔的運(yùn)用

自18世紀(jì)中后期格魯克歌劇改革以來，在序曲部分引入情節(jié)因素，進(jìn)而引導(dǎo)觀眾進(jìn)入歌劇劇情，一直是眾多歌劇共同遵循的原則。在歌劇《大漢蘇武》中，序曲部分同樣使用了交響樂隊(duì)來暗示劇情、引導(dǎo)觀眾，并創(chuàng)作出具有地方特色的旁白人物——秦腔武士，進(jìn)一步為歌劇添加色彩。秦腔武士唱段在整部歌劇中是第一個(gè)登臺(tái)發(fā)聲的，這一節(jié)奏性的宣敘唱段，出現(xiàn)在歌劇序曲的尾部，使用了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇——秦腔中花臉的演唱方式，對(duì)整部歌劇的故事情節(jié)與歌劇主旨進(jìn)行描述和總結(jié)。

唱段唱詞取材于《蘇武牧羊》古曲，唱段采用陜西方言的語(yǔ)調(diào)和秦腔的演唱特點(diǎn)——在音調(diào)較高的部分使用真聲，對(duì)唱段進(jìn)行詮釋。作為歌劇的開場(chǎng)，在起到陳述劇情、營(yíng)造氛圍作用的同時(shí)，增添歷史帶入感，在短時(shí)間內(nèi)盡快地集中觀眾的注意力，進(jìn)入到歌劇的劇情中。唱段中采用一字一音的方式來控制演唱時(shí)的節(jié)奏，使演唱符合語(yǔ)言的節(jié)奏規(guī)律，沒有實(shí)際音高，但因?yàn)榉窖缘恼Z(yǔ)調(diào)和敘述的語(yǔ)氣，會(huì)產(chǎn)生一定的音調(diào)。在演唱的留白處，使用中國(guó)大鼓進(jìn)行演唱引導(dǎo)和氣氛烘托。

（二）《漢書》的融入

歌劇《大漢蘇武》中除了對(duì)秦腔的運(yùn)用，還有對(duì)史學(xué)著作《漢書》的吸收與再創(chuàng)作?！稘h書》是我國(guó)第一部紀(jì)傳體斷代史，由東漢的史學(xué)家班固撰寫，又名《前漢書》，其中記載了公元前206年至公元23年間西漢王朝的歷史，共計(jì)一百二十卷，分為“帝紀(jì)”“史表”“志”以及“傳”四大類，歌劇《大漢蘇武》的唱詞則引用了《漢書·李廣蘇建傳》中的一部分。原文如下：

“……異域之人，壹別長(zhǎng)絕！陵起舞，歌曰：‘徑萬里兮度沙幕，為君將兮奮匈奴。路窮絕兮矢刃摧，士眾滅兮名已隤。老母已死，雖欲報(bào)恩將安歸！’陵泣下數(shù)行，因與武決?！?/p>

在歌劇《大漢蘇武》的第三幕第三場(chǎng)中，作曲家創(chuàng)作了一個(gè)獨(dú)唱段落，用于劇中人物李陵在自裁前進(jìn)行情感的宣泄。這一段落分為引子、唱段正體和結(jié)尾三個(gè)部分，這與漢代的傳統(tǒng)音樂形式——相和大曲中，“艷—曲—亂”的三段式結(jié)構(gòu)非常相似?！捌G”是指在曲之前較為抒情的音樂段落通常由樂器演奏，時(shí)而以歌詞配唱；“曲”是指樂曲的正體?！皝y”是指樂曲的結(jié)束部分，或稱“趨”，不同的是“亂”為歌樂而“趨”為歌舞。唱段的引子是一個(gè)速度緩慢、節(jié)奏自由、韻味十足的散板抒情樂句，為接下來的清唱段落做好鋪墊。唱段的正體則以《漢書》原文為詞的清唱段落，充分地表達(dá)人物的思想情感。隨后由結(jié)尾的樂句總結(jié)并連接之后的其他唱段部分。

唱段引子使用獨(dú)奏樂器來模仿古琴演奏效果，從而達(dá)到構(gòu)建場(chǎng)景、營(yíng)造氣氛的效果。節(jié)奏較為舒緩自由，雖然篇幅短小，但其中包含了由慢起至快再到慢落的過程。調(diào)式為以F為主加清角的徴調(diào)式，旋律主要由大二度、小三度、純八度以及少數(shù)純四度構(gòu)成。其中大二度與小三度是商調(diào)式音級(jí)之間最為主要的音程關(guān)系，而純八度則用來模仿古琴中泛音的效果，少數(shù)的純四度起到裝飾旋律的作用，且大多為上行純四度。

在《漢書》原文中李陵與蘇武別時(shí)所吟誦的詩(shī)詞為楚辭體詩(shī)。相較于四言詩(shī)而言，楚辭體詩(shī)句式本就更為靈活、自由，有“五言、六言、七言”等長(zhǎng)短不一的句式，情感的表達(dá)更為真切、深刻。詩(shī)詞在句中或句末加入語(yǔ)氣助詞“兮”來表示感嘆，并調(diào)節(jié)詩(shī)的節(jié)奏與結(jié)構(gòu)，使詩(shī)詞更為規(guī)整、靈活。歌劇中的詩(shī)詞，語(yǔ)氣助詞“兮”在句中加入，將句子分為助詞前、后兩個(gè)部分。前一部分包含語(yǔ)氣助詞共四字，后一部分三字，這就自然地將這些句子分為“前四后三”的形式。因此，每個(gè)樂句都由4/4和3/4兩種節(jié)拍組合而成，使得音樂的律動(dòng)與詩(shī)詞的韻律更加貼合。而每一個(gè)樂句根據(jù)所表達(dá)內(nèi)容的不同，在音節(jié)的長(zhǎng)短上又做出了不同的變化。從譜例中可以看出，樂段中每個(gè)樂句由兩個(gè)樂節(jié)組成，第一個(gè)樂節(jié)中前三個(gè)字都以一音一字與同音重復(fù)的方式創(chuàng)作旋律，同音重復(fù)使得三個(gè)字的字音相同，形成一字一頓般的語(yǔ)氣。而助詞“兮”則為一字多音的級(jí)進(jìn)、裝飾性旋律，稍做展開的旋律令嗟嘆之感更為充分。在第二樂節(jié)通過一字多音的方式來延長(zhǎng)字音的發(fā)音時(shí)間從而加強(qiáng)詠唱的語(yǔ)氣。唱段旋律的創(chuàng)作隨著詩(shī)詞的抑揚(yáng)頓挫和節(jié)奏韻律，通過音的高低來表達(dá)語(yǔ)言的輕重緩急，使聲調(diào)與音調(diào)相合，更為生動(dòng)的抒發(fā)詩(shī)詞中所表達(dá)的情感。

在此基礎(chǔ)上，使用一些裝飾音在需要突出的字詞上進(jìn)行裝飾和軟化，使得詠唱的語(yǔ)氣更為婉轉(zhuǎn)，作曲家所使用的裝飾方式主要有：經(jīng)過式裝飾音、環(huán)繞式裝飾音、前倚音這三種類型。經(jīng)過式裝飾音是指在兩個(gè)主要音高間加入的與主要音進(jìn)行方向相同，時(shí)值較短裝飾性音高；環(huán)繞式裝飾音是指在兩個(gè)主要音高間加入使主要音高的進(jìn)行方向有所變化，時(shí)值較短的裝飾性音高；前倚音是指在主要音之前所加入的級(jí)進(jìn)的裝飾性音高，通常為小音符的形式。例如唱段中第一樂句中：

獨(dú)唱與重唱的特點(diǎn)

在歌劇《大漢蘇武》中推動(dòng)劇情發(fā)展、表達(dá)人物情感的最為直接的手法，是由作曲家創(chuàng)作出具有陳述說明作用或進(jìn)行情感抒發(fā)的唱段，這些唱段可以是一個(gè)角色的獨(dú)白或者多個(gè)角色間的對(duì)話，以及多個(gè)層次的內(nèi)心獨(dú)白。單個(gè)角色的唱段中，往往通過第一人稱對(duì)劇情的發(fā)展進(jìn)行介紹，并抒發(fā)角色的內(nèi)心情感，通常是為主要人物而創(chuàng)作的唱段。而多個(gè)人物的唱段中，則通過人物間的對(duì)話來刺激矛盾發(fā)展，推動(dòng)劇情向前進(jìn)行。在情感的抒發(fā)的唱段中，另兩個(gè)或兩個(gè)以上人物情感并存，使其縱向同時(shí)推動(dòng)，形成復(fù)雜、多層次的情感交錯(cuò)。

（一）獨(dú)唱中宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的結(jié)合

在歌劇中起到角色之間進(jìn)行對(duì)話、歌劇劇情陳述作用的唱段，將其稱為宣敘調(diào)，通常結(jié)合了“念”與“唱”兩種表現(xiàn)形式的特點(diǎn)，以短句形式出現(xiàn)，不具備旋律性，是推動(dòng)劇情發(fā)展連接劇情的歌唱段落；而具有在一定場(chǎng)景下表達(dá)角色感想、內(nèi)心情感的作用，并且旋律優(yōu)美、歌唱性強(qiáng)，在劇中矛盾發(fā)展較為激烈的階段時(shí)進(jìn)行情感抒發(fā)的歌唱段落，稱之為詠嘆調(diào)?！霸?7至18世紀(jì)的歌劇中，宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)是有明顯區(qū)別的，通常是在宣敘調(diào)之后，才出現(xiàn)大段的詠嘆調(diào)”。①隨著歌劇的發(fā)展，漸漸出現(xiàn)了具有旋律性的宣敘調(diào)和具有朗誦性的詠嘆調(diào)，模糊了宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的界線，減小了二者的差異。

歌劇《大漢蘇武》中，吸收了西方宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的特點(diǎn)，將這些唱段的特點(diǎn)靈活運(yùn)用，使這兩種表現(xiàn)形式各司其職，讓音樂充分表現(xiàn)出故事情節(jié)的發(fā)展邏輯，表現(xiàn)作曲家的藝術(shù)思維方式，使音樂能夠更深層次地表達(dá)出歌劇所包含的內(nèi)在邏輯與思考。

在歌劇的第二幕第一場(chǎng)中，蘇武被囚禁牢獄中，作曲家創(chuàng)作了一個(gè)宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)相結(jié)合的獨(dú)唱段落，以第一人稱交代劇情發(fā)展。首先，在宣敘調(diào)中通過對(duì)人物感受描寫以及心理刻畫，構(gòu)建出場(chǎng)景和牢獄中陰森的氛圍，起到說明當(dāng)下劇情發(fā)展進(jìn)度的作用。接著，由詠嘆調(diào)對(duì)人物的思想與情感進(jìn)行表明、抒發(fā)。最后，使用宣敘調(diào)引出，連接隨后的劇情發(fā)展。

旋律性呼應(yīng)層是由有獨(dú)立完整樂思的樂句構(gòu)成，在聲樂聲部的間歇處進(jìn)入，由調(diào)式主音開始進(jìn)行小幅度的上行運(yùn)動(dòng)，與旋律層、和聲層形成反向的進(jìn)行，使音樂具有收縮力，形成空間感。這一具有獨(dú)立完整樂思的樂句，將兩個(gè)短小的樂節(jié)串聯(lián)起來，共同構(gòu)成一個(gè)完整的樂句，令宣敘調(diào)具有結(jié)構(gòu)性。三個(gè)層次相互作用，使宣敘調(diào)的織體更為立體、飽滿。描繪場(chǎng)景的獨(dú)白宣敘調(diào)中加入了細(xì)膩的情緒描寫，將歌劇場(chǎng)景刻畫得更為真實(shí)生動(dòng)，使得令觀眾感同身受，從而加深對(duì)歌劇的理解。

連接之后進(jìn)入的詠嘆調(diào)，此時(shí)劇情暫停向前推進(jìn)，主要抒發(fā)人物內(nèi)心的情感。蘇武獨(dú)唱段落的詠嘆調(diào)有兩個(gè)旋律主題，由三個(gè)樂段組成：C樂段、C樂段的重復(fù)和D樂段，并在不同段落中通過不同的主題表現(xiàn)出角色不同的情感。C樂段是由四個(gè)樂節(jié)構(gòu)成的對(duì)比雙句體樂段，延續(xù)常規(guī)詠嘆調(diào)的傳統(tǒng)，采用具有舞曲風(fēng)格的三拍子。第一樂句調(diào)性#C大調(diào)，有兩個(gè)樂節(jié)，第一樂節(jié)進(jìn)行詠嘆調(diào)主題的陳述；第二樂節(jié)是節(jié)奏與第一樂節(jié)相同，音高稍做調(diào)整的變化重復(fù)，起到鞏固主題的作用。第二樂句由兩個(gè)緊緊連接的樂節(jié)構(gòu)成，與第一樂句產(chǎn)生對(duì)比。伴奏部分是和聲性因素和旋律性因素的結(jié)合。樂隊(duì)在旋律中長(zhǎng)時(shí)值音符處，加入上行運(yùn)動(dòng)的旋律線條進(jìn)行填充，在旋律較為流動(dòng)的部分，多層次地跟隨聲樂旋律，加深旋律線條的濃度與厚度。并且構(gòu)成一些首尾相接、片段式的旋律，將樂節(jié)之間貫穿起來，使得整個(gè)C樂段持續(xù)、不間斷地向前推進(jìn)。伴奏的低音旋律是由樂段調(diào)性的主音開始，向上純五度跳進(jìn)后不斷下行級(jí)進(jìn)構(gòu)成的低音線條，貫穿了樂段的始終。C’樂段在E大調(diào)上對(duì)C樂段進(jìn)行變化重復(fù)，進(jìn)一步鞏固主題，推進(jìn)人物情緒。

C樂段與C’樂段的重復(fù)描繪出蘇武因備受磨難，身體與精神正處于崩潰的邊緣，從而對(duì)于生存的意義進(jìn)行了質(zhì)疑。因此在樂段尾部的補(bǔ)充部分闖入“牢獄主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”，延續(xù)上一樂段所刻畫情緒，并通過不斷級(jí)進(jìn)上行的音階和逐漸緊縮時(shí)值的伴奏音型過渡到“蘇武主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”，來暗示人物前后心理變化。兩個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)之間逐漸過渡的對(duì)比，表現(xiàn)出角色相互矛盾的兩種情緒間的轉(zhuǎn)換與對(duì)峙，使之前樂段所刻畫的情緒進(jìn)入隨后D樂段所要表達(dá)的音樂情緒中。

D樂段可以分為兩個(gè)部分，第一部分由角色演唱出詠嘆調(diào)的音樂主題，第二部分，則由樂隊(duì)演奏音樂主題，人物進(jìn)行宣敘性的情感表達(dá)。通過分析，我們可以看出D樂段主要有三個(gè)層次構(gòu)成，除了聲樂聲部的旋律進(jìn)行之外，還包括固定音型伴奏與低音聲部產(chǎn)生的不同的旋律線條與其交織共同推動(dòng)音樂發(fā)展。雖然這一樂段也是人物情感抒發(fā)的部分，但與C樂段不同的是，這一樂段的旋律，在情感抒發(fā)的基礎(chǔ)上對(duì)旋律的節(jié)奏和音高做了處理，使旋律更為接近說話時(shí)自然的節(jié)奏和語(yǔ)調(diào)，是在抒情的部分加入了一定的宣敘成分。

這非常具有詠敘調(diào)的特點(diǎn)，但與傳統(tǒng)詠敘調(diào)所不同的是，D樂段將聲樂部分的旋律進(jìn)行再次重復(fù)，加強(qiáng)其句式感，使這一樂段成為平穩(wěn)、具有對(duì)稱結(jié)構(gòu)的樂段。在旋律的創(chuàng)作部分融入了詠敘調(diào)的創(chuàng)作手法，在詠嘆中加入宣敘性抑或在宣敘中加入抒情性，使得音樂的表現(xiàn)形式在歌劇中能夠更好地表達(dá)戲劇的意圖，表達(dá)出歌劇的邏輯。

（二）重唱的聲部與層次

重唱是指兩個(gè)或兩個(gè)以上的演唱者，按照曲譜中的各個(gè)聲部，進(jìn)行多人演唱的表演形式。在歌劇中，除了音樂層面的功能意義之外，重唱中每一個(gè)聲部還擔(dān)任扮演與刻畫劇中角色這一戲劇功能。通過多個(gè)角色的演唱，將角色間相同或不同的觀點(diǎn)、情感進(jìn)行闡述、抒發(fā)，從而形成兩個(gè)及兩個(gè)以上聲部間互動(dòng)的歌唱性段落，是為歌劇中的重唱。歌劇中的重唱，是因戲劇需求發(fā)展而來的必然產(chǎn)物。歌劇發(fā)展的主要推動(dòng)力是戲劇沖突，而戲劇沖突則是戲劇中人與人之間的矛盾關(guān)系，發(fā)展—激化—解決的過程。因此，重唱?jiǎng)t是表現(xiàn)多個(gè)人物間關(guān)系最為合適的表現(xiàn)形式。在重唱中，同樣是以“說唱”式的宣敘性段落來進(jìn)行劇情陳述以及角色間一致或?qū)α⒂^點(diǎn)的交流或?qū)梗灰郧楦行沟氖闱樾栽亣@調(diào)來抒發(fā)人物間相同或不同的情感。

重唱使得“歌劇的音樂具有一定程度的交響化的意義”②，因此重唱所表達(dá)的是更為豐富、立體的人物關(guān)系以及人物情感。歌劇的重唱中，會(huì)根據(jù)不同的唱詞創(chuàng)作出多個(gè)聲部的旋律線條進(jìn)行交織，若要同時(shí)聽清每一個(gè)聲部所表達(dá)的唱詞是很困難的，因此作曲家會(huì)通過一些創(chuàng)作手法來使得歌聲清晰地被聽眾所接收。歌劇《大漢蘇武》中，在重唱之前，作曲家先會(huì)安排一些獨(dú)唱段落讓人物進(jìn)行單獨(dú)的敘述，隨后逐漸發(fā)展為多聲部交織的重唱，且重唱的伴奏織體不像獨(dú)唱那樣，會(huì)添加一些相對(duì)完整、獨(dú)立的樂思與歌唱聲部呼應(yīng)，豐富獨(dú)唱段落的層次，因?yàn)槎嗦暡?、多層次是重唱本身就具有的特點(diǎn)，因此如何使得重唱中的多個(gè)聲部、層次可以清晰地表達(dá)則尤為重要（除非作曲家想要表現(xiàn)非清晰的場(chǎng)景）。

在歌劇《大漢蘇武》中，除了精心創(chuàng)作的唱段之外，在音樂對(duì)于戲劇的結(jié)構(gòu)作用、對(duì)人物的性格描繪、以及對(duì)場(chǎng)面的描繪等方面也頗為用心。作曲家運(yùn)用西方歌劇體裁，結(jié)合民族文化，不使二者相沖的同時(shí)體現(xiàn)出中國(guó)歌劇的國(guó)際面貌，并且在音樂中兼顧了“作為導(dǎo)演要將戲立在舞臺(tái)上所需要的核心唱段和核心場(chǎng)面”，為二度創(chuàng)作留出空間，使得劇本和音樂中想要表現(xiàn)出的場(chǎng)面最大限度地在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來。雖然采用了古老的故事題材，但運(yùn)用了當(dāng)代的意識(shí)與觀念，使其更為符合當(dāng)代觀眾的審美，并體現(xiàn)出創(chuàng)作者們對(duì)于這部歌劇“厚重而不沉重，古樸而不陳舊”的藝術(shù)定位。