（五）瓦格納歌劇的民族性特征

1.大器晚成的歌劇巨匠

瓦格納（1813～1883）是音樂天才，也是歌劇巨匠，是德意志民族歌劇的開拓者與集大成者。如果說貝多芬是歐洲古典主義音樂的巔峰，瓦格納則是代表浪漫主義音樂的最高成就。他和威爾第一樣，似乎都不是什么“學(xué)院派”，幾乎都是靠著與劇團(tuán)在一起工作，經(jīng)過長(zhǎng)期的刻苦實(shí)踐，自學(xué)成才的。

瓦格納生于德國萊比錫，生父雖是警務(wù)廳書記員，但愛好詩歌與戲劇，常參加業(yè)余劇團(tuán)的演出。說不清他的這點(diǎn)愛好戲劇的基因，傳給瓦格納多少，但很不幸，他在瓦格納出生剛5個(gè)月就病逝了，對(duì)瓦格納的影響幾近乎零。對(duì)瓦格納后天影響較大的是繼父。他是位演員兼劇作家，也擅畫人像。他十分喜愛小瓦格納。繼父的熏陶，使瓦格納從小就養(yǎng)成音樂和戲劇方面的才能，并在后來寫歌劇時(shí)集作曲與編劇于一身。這一點(diǎn)連貝多芬與威爾第都做不到。

瓦格納8歲時(shí)，以彈奏一曲韋伯《自由射手》中的“伴娘合唱曲”，引起臨終前繼父的驚嘆，認(rèn)為這孩子可能是個(gè)“天才”，要讓他將來成為有所作為的人。母親把這遺言告訴了兒子。瓦格納立志實(shí)現(xiàn)繼父臨終遺愿：一定要有大的作為。

瓦格納酷愛莎士比亞。莎翁14歲便寫出一部悲劇，自稱集《哈姆雷特》與《李爾王》之大成。劇中人物幾乎都死光了，最后一幕上場(chǎng)的都是幽靈！——初露鋒芒，便是天才式的構(gòu)思。他到20歲才以音樂為業(yè)，依靠在劇院里當(dāng)演員兼舞臺(tái)監(jiān)督的哥哥幫助，謀得一個(gè)“合唱指導(dǎo)”的小職位。因工作不忙，常練習(xí)寫點(diǎn)東西：先是有三幕歌劇《妖女》（未上演），一年之后，他轉(zhuǎn)至另一劇院任指揮，寫了《戀禁》，但該劇上演又時(shí)因演員打架而告吹。

他26歲時(shí)開始寫《黎恩濟(jì)》（四年后才寫完總譜），同年7月，他偕妻子乘船去倫敦，從那里轉(zhuǎn)去巴黎。在巴黎的三年里只能靠打零工謀生，有時(shí)甚至忍饑挨餓，可謂吃盡了苦頭。他把完成的五幕歌劇《黎恩濟(jì)》劇本與總譜寄回了德國劇院，一面打零工，一面等消息。拖了兩年，他才獲得該劇將投入排演的回復(fù)。

這是瓦格納第一部獲得成功的戲。幸虧有了《黎恩濟(jì)》，才改變了他的人生命運(yùn)與創(chuàng)作道路；而之后的銳意革新，更確立其在德意志民族歌劇史上無可撼動(dòng)的地位。

2.瓦格納的主要?jiǎng)∧拷榻B（詳細(xì)劇情略）

（1）《黎恩濟(jì)》（五幕歌劇，1842年首演于德國德累斯頓）

該劇首演長(zhǎng)達(dá)六個(gè)小時(shí)，直演到半夜。第二天瓦格納自感不妥，想刪短些，竟遭演員們的反對(duì)，認(rèn)為“音樂太神圣了”，后只能分為兩個(gè)晚上演出，從而開創(chuàng)了瓦格納后來的歌劇演出長(zhǎng)達(dá)四五個(gè)小時(shí)的先例。

《黎恩濟(jì)》劇本的冗長(zhǎng)，連瓦格納也為之感到煩惱，他晚年在口述《自傳》中談到過。但這也使他的樂思如同大江大河般奔涌而出，不可遏止。他后來的“樂劇”巨著《尼伯龍根的指環(huán)》四部曲中，每部單劇的演出都長(zhǎng)達(dá)四五個(gè)小時(shí)，全套演完需連演三四個(gè)晚上，如同中國明清戲曲的“連臺(tái)本”。這種演出，觀眾必須既“有錢”又“有閑”。這是18世紀(jì)市民階層形成后的社會(huì)特征之一。

《黎恩濟(jì)》是瓦格納的首部成功之作，既是一部歷史劇，也是一出英雄的悲劇。

黎恩濟(jì)是14世紀(jì)意大利羅馬的歷史人物。他出身低微，家境貧寒。父親是酒保出身，母親是洗衣婦。他酷愛讀書，自學(xué)成才。長(zhǎng)大后崇尚民主自由，成為文藝復(fù)興的先驅(qū)者。他熱心政治運(yùn)動(dòng)，痛恨貴族專政，受到市民的擁護(hù)，成為羅馬的護(hù)民官。然而，他掌握了權(quán)力后，逐漸變得專橫與奢靡，橫征暴斂，終于失去民心，引發(fā)暴亂，死于家中，年僅41歲。

瓦格納根據(jù)這位歷史人物改編的歌劇《黎恩濟(jì)》結(jié)構(gòu)宏大、氣勢(shì)恢宏，場(chǎng)面也極其壯觀。從多幕多場(chǎng)景的布局上看，完全是莎翁式的歷史劇構(gòu)成。該劇表現(xiàn)黎恩濟(jì)這個(gè)護(hù)民官從勝利走向失敗直至毀滅的全過程。很顯然，該劇的立意是民心至上，黎恩濟(jì)的成敗完全系于民心向背之上。然而，事情又不那么簡(jiǎn)單。代表封建勢(shì)力的教會(huì)在幕后操縱了一切，市民們完全被愚弄了，終于葬送了為羅馬自由民主而戰(zhàn)的護(hù)民官黎恩濟(jì)，從而也葬送了自由的羅馬。

該劇反映意大利羅馬中世紀(jì)結(jié)束后以市民為代表的資產(chǎn)階級(jí)與以羅馬教會(huì)為首的封建勢(shì)力激烈的斗爭(zhēng)，尤為難得的是寫出這種斗爭(zhēng)的復(fù)雜性與曲折性，從而寫出了歷史的真實(shí)性。

該劇的悲劇性與深刻性更在于寫出一種歷史的悖論：一位為羅馬平民而自由奮斗的英雄，最后竟遭到民眾的唾棄，因而走向失敗與毀滅。盡管該劇獲得很大的成功，但瓦格納此后并沒有沿著莎翁式史劇的路子發(fā)展，而是走出了他自己的路。他后來創(chuàng)作所選擇的題材，再不是羅馬的歷史人物而是以德意志為中心的北歐民族民間傳奇故事，例如表現(xiàn)出“人鬼之戀”的名劇《漂泊的荷蘭人》。

（2）《漂泊的荷蘭人》（三幕浪漫歌劇，1843年首演于德國德累斯頓皇家歌劇院）

1839年，瓦格納攜妻乘船去倫敦，在船上聽水手們講了一個(gè)傳奇故事：相傳有一位荷蘭水手，曾發(fā)誓要繞過風(fēng)浪險(xiǎn)惡的非洲好望角，不達(dá)目的誓不罷休，即使是終生在海上漂泊也在所不辭。他口出狂言，讓魔鬼聽到了。為了懲罰他，魔鬼懲罰他終生漂泊，每七年才能上岸一次。除非他上岸時(shí)能找到一位真心愛他的姑娘，才能解除此厄運(yùn)。然而，他一次次失敗了。他不知在海上漂泊了多少年，他的船也成了一艘只有幽靈的“鬼船”……

據(jù)科貝《故事集》介紹：《漂泊的荷蘭人》是瓦格納走向“樂劇”的第一聲，比《黎恩濟(jì)》跨出了更大一步。后來瓦格納在給其岳父李斯特（匈牙利鋼琴家、音樂大師。李斯特是他的恩師。瓦格納在其原配妻子逝后，娶了李斯特寡居的女兒）的信中曾這樣寫道：“《黎恩濟(jì)》那樣的作品，因?yàn)槠喈?dāng)長(zhǎng)，我曾數(shù)次加以修改。但像那樣陳腐的作品，平心而論，無論站在藝術(shù)家或是普通人的立場(chǎng)上，我是不愿意再把它重寫一遍了。我對(duì)它已無什么眷戀，我一心想寫出一些新的東西來?！?/p>

瓦格納似乎有點(diǎn)“悔其少作”，將《黎恩濟(jì)》當(dāng)作青春時(shí)期不成熟的作品，而瓦格納真正的“樂劇”則是從《漂泊的荷蘭人》開始的。

然而，觀眾與他的看法似乎截然相反?！镀吹暮商m人》首演并未達(dá)到所期望的成功。它與《黎恩濟(jì)》輝煌的音樂與宏大的場(chǎng)面比起來，顯得極其暗淡，含有一種神秘的、感傷的調(diào)子。該劇演出效果并不佳，觀眾反而有點(diǎn)失望。再加上他后來寫的《湯豪舍》，演出后也同樣讓觀眾覺得莫名其妙，致使劇院方見他的歌劇演出效果每況愈下，到他再想推出新劇《羅恩格林》時(shí)竟拒絕了。

毫無疑問，瓦格納對(duì)德國民族歌劇——“樂劇”的探索與創(chuàng)新是從古典主義向浪漫主義跨出了一大步，并確立了現(xiàn)代歌劇的基本樣式。但在當(dāng)時(shí)，并未獲得尚沉迷于被瓦格納稱為“陳腐”的舊傳統(tǒng)、舊樣式的多數(shù)德國保守觀眾的接受。他喜歡的，觀眾并不喜歡；他視為“陳腐”的，人們卻仍趨之若鶩。一部歌劇史乃至一部藝術(shù)發(fā)展史，正是在這樣不斷地破舊立新中向前推進(jìn)的。首演的失敗往往成為許多歌劇創(chuàng)新大師的夢(mèng)魘。

《漂泊的荷蘭人》人物關(guān)系簡(jiǎn)單，而其令人難以忘懷的最后一幕是激動(dòng)人心的，是天才的創(chuàng)造。人們說不清它是悲劇，還是喜?。磕信魅斯茄城檫€是永生？——這就是該劇獨(dú)特的魅力。 記得1975年前后，為寫一部草原知青題材的歌劇，我在原中央歌劇舞劇院資料室看了不少西洋歌劇的翻譯腳本，其中就有《漂泊的荷蘭人》一劇。劇中最后的結(jié)局及其浪漫處理手法令我贊嘆。多年后劇中詳情雖已淡忘，唯結(jié)局記憶猶新?？吹竭@最后的一幕，大概任何讀者都不能不為瓦格納的天才創(chuàng)造所折服。

瓦格納在這部據(jù)北歐傳奇故事寫的浪漫歌劇中，所要表達(dá)的是什么？我認(rèn)為，它既是命運(yùn)的主題，也是愛情的主題，是“愛情改變命運(yùn)”。如同貝多芬的《“命運(yùn)”交響曲》，有相互對(duì)立的兩個(gè)方面：既是命運(yùn)的不可抗拒，又是對(duì)這種不可抗拒命運(yùn)的抗?fàn)?。最后，是付出生命的代價(jià)贏得愛情的永恒。

有學(xué)者認(rèn)為瓦格納想要表達(dá)的是對(duì)生命的“救贖”，而且是瓦格納多部歌劇中一再出現(xiàn)的“女人對(duì)男人的救贖”主題。但這是大可商榷的?！熬融H”是基督教的重要命題，是從人類“原罪”中引申出來的：亞當(dāng)與夏娃因吃了禁果而被逐出伊甸園。這種“救贖”，卻是女性先惹的禍，談不上是“女性對(duì)男性的救贖”。這是其一。其二，《漂泊的荷蘭人》中絲毫也沒有基督教“禁欲”的宗教氣味（這與他的《湯豪舍》中的“救贖”很是不同），而是充滿了對(duì)真摯愛情的追求。不幸命運(yùn)的制造者不是上帝而是魔鬼。最終的結(jié)局是愛情讓生命化為永恒。兩位有情人不是走向死亡而是獲得了永生。夏娃亞當(dāng)們是因愛情而造成了不幸，“漂泊的荷蘭人”正相反，他須靠愛情才能改變命運(yùn)。

瓦格納充滿宗教色彩與“救贖”主題的是他的下一部浪漫歌劇《湯豪舍》。

（3）《湯豪舍》（三幕浪漫大歌劇，1845年首演于德累斯頓）

由于19世紀(jì)德國音樂界的保守僵化，對(duì)意大利古典主義歌劇仍然奉為圭臬、亦步亦趨。瓦格納早期的幾部浪漫主義歌劇的演出狀況都不佳，甚至有每況愈下之勢(shì)，不滿與抗?fàn)幊蔀樗度?848年歐洲的資產(chǎn)階級(jí)大革命的原因之一。1849年德國德累斯頓的斗爭(zhēng)浪潮達(dá)到高潮，瓦格納是起義軍的重要骨干之一。薩克森宮廷被嚇得遷移，請(qǐng)求普魯士軍隊(duì)前來鎮(zhèn)壓。

起義失敗后，瓦格納遭到通緝，被迫逃亡。他先逃到魏瑪，那時(shí)好友李斯特正在那里排演他的《湯豪舍》。當(dāng)他去觀看預(yù)演時(shí)，傳來他被通緝的消息。幸虧李斯特及時(shí)為他弄到護(hù)照，他才脫險(xiǎn)逃到巴黎，后又轉(zhuǎn)去蘇黎世，與妻子會(huì)合，并藏匿在那里。

1859年2月瓦格納再度去往巴黎。在梅特尼希公主的幫助下，皇帝下令在皇家歌劇院上演《湯豪舍》。演出中，支持者的喝彩聲與反對(duì)者的喝倒彩聲（只因劇中沒有法式芭蕾舞蹈）混成一片。叫喊聲、口哨聲把劇場(chǎng)鬧得一塌糊涂，幾乎聽不見臺(tái)上演員在唱什么。

演出雖然未能如愿，但瓦格納也有收獲，在公主的幫助下，得到回德國的許可（1849年起義中心薩克森除外），結(jié)束了13年之久的流亡生涯。

《西洋歌劇故事集》編者科貝認(rèn)為，從《漂泊的荷蘭人》到《湯豪舍》，瓦格納無論是戲劇還是音樂都大踏步邁進(jìn)了。在19世紀(jì)初，湯豪舍的傳奇故事在德國民間已是家喻戶曉，它敘述湯豪舍從人間到神界，又從神界回到人間的經(jīng)歷。詩人海涅根據(jù)這個(gè)題材寫成長(zhǎng)詩《湯豪舍，一個(gè)傳說》（海涅《新詩集》）。瓦格納讀了這首詩，又將其改編為同名浪漫歌劇。這與18世紀(jì)德國由歌德、席勒發(fā)起的浪漫主義文學(xué)思潮——“狂飆運(yùn)動(dòng)”息息相關(guān)。這個(gè)運(yùn)動(dòng)把表現(xiàn)人作為核心，人之“靈與肉”的關(guān)系更是其中表現(xiàn)的重點(diǎn)，包括人的自由、人的愛恨情仇，力求把“人性”中的天然合理欲望從“神性”中違反人性的禁欲主義解放出來。

從這一浪漫主義文學(xué)思潮的核心出發(fā)來理解《湯豪舍》，該劇值得思考的有以下幾點(diǎn)：

其一，反“禁欲”、反封建教會(huì)的立意。表面上看，該劇對(duì)上帝與羅馬教皇極盡歌頌與贊美，實(shí)際上，通過湯豪舍的命運(yùn)，其主旨是對(duì)封建教會(huì)的否定與批判：教會(huì)的禁欲主義不僅造成整個(gè)封建貴族宮廷生活在極端的虛偽之中，更直接造成像湯豪舍這樣有才華有抱負(fù)的一代青年的悲劇。這是一場(chǎng)靈與肉、禁欲與反禁欲的對(duì)立與抗?fàn)?。湯豪舍僅僅在維納斯堡逗留過、享受過短暫的歡樂，便犯下了不可饒恕的大罪，被放逐去羅馬贖罪。因得不到教皇的寬恕，湯豪舍和他的情侶一起走向死亡。該劇最后，作為救贖標(biāo)志的教皇木杖長(zhǎng)出了新葉，但為時(shí)已晚，湯豪舍已經(jīng)死了。再說，這本身就是不可能的，湯豪舍被“救贖”是虛假的。

其二，巧妙的構(gòu)思、對(duì)比的手法。該劇構(gòu)思簡(jiǎn)潔巧妙：神界與凡間兩座城堡，作為“靈與肉”的象征。其對(duì)比手法是通過這兩座城堡中的兩位女性來實(shí)現(xiàn)的：凡間公主伊麗莎白與神界的維納斯各自代表愛情“靈”與“肉”，一正一反對(duì)立統(tǒng)一，造成強(qiáng)烈的戲劇性。包括湯豪舍與貴族大公們及騎士們關(guān)于“愛情真諦”的歧見與對(duì)抗，無不如此。

湯豪舍正是在“靈與肉”的對(duì)比和對(duì)抗中走完他的人生之路。他為何離開宮廷投入維納斯堡？說明他不滿封建教會(huì)籠罩下的禁欲主義；他后來又為何離開神界的愛神維納斯回到凡間的公主伊麗莎白身邊？他同樣不滿足沉湎于“肉欲”的享受而想要自由的生活。他渴望有所作為，想為自由而投入斗爭(zhēng)。在愛神維納斯與公主伊麗莎白之間，他最后選擇的是后者。最后，這一對(duì)情侶因湯豪舍救贖無望、為彼此的愛而殉情。

顯然，瓦格納在1849年德累斯頓革命前夕創(chuàng)作的這部“浪漫歌劇”，其批判的鋒芒，是對(duì)著封建教會(huì)的，表現(xiàn)出一位斗士鮮明的傾向與充沛的激情。劇中“賽歌會(huì)”一場(chǎng)關(guān)于“愛情的真諦”的辯論更點(diǎn)出了要害。

其三，關(guān)于愛情的真諦。毫無疑義，湯豪舍是始終反對(duì)虛偽的禁欲主義的。即使他從仙界回到人間、從愛神維納斯那里回到公主伊麗莎白身邊，也沒有改變。在宮中的騎士“賽歌會(huì)”上，他駁斥另一游吟騎士對(duì)愛情真諦的歪曲，忘情地贊美維納斯美神，從而引來眾怒，遭到放逐，被逼走上朝圣之路，最后連羅馬教皇都不饒恕他，甚而開除他的教籍。他本想為伊麗莎白的愛而真誠去朝圣，卻落得在凡間走投無路的下場(chǎng)。他想重返愛神維納斯身邊，卻又因伊麗莎白公主為其救贖無望傷心而亡，最終選擇和公主一樣為愛而殉情。

在明智的現(xiàn)代人看來，愛情的真諦既非純?nèi)庥址羌冹`魂的，是“靈與肉”的統(tǒng)一，二者缺一不可。而在中世紀(jì)封建教會(huì)禁欲主義陰影下生活了上千年的德國乃至整個(gè)歐洲，湯豪舍與伊麗莎白也許還找不到正確的路，死亡是他們所代表的一代青年為愛情常付出的代價(jià)。當(dāng)然，死亡也是一種抗?fàn)?，以生命為代價(jià)的絕望的抗?fàn)?。否定與抗?fàn)?，這正是該劇積極浪漫主義的價(jià)值所在。

不管瓦格納內(nèi)心對(duì)基督教神學(xué)的看法如何，在《湯豪舍》一劇中，對(duì)以教皇為代表的中世紀(jì)禁欲主義是有所否定與批判的（湯豪舍與伊麗莎白都不是禁欲主義者），或更準(zhǔn)確地說，在皇權(quán)與教權(quán)勢(shì)力仍十分強(qiáng)大的18世紀(jì)的德國，瓦格納不敢過于明顯地公開反對(duì)教會(huì)，不可能像尼采喊出“上帝死了！”那樣的話。他用的是曲筆，或者說是“寓貶于褒”。

隨著革命的失敗與被放逐流亡，他心中的這點(diǎn)火焰也逐漸熄滅了，他的思想漸趨向保守，從斗士變?yōu)樾l(wèi)道士。這種苗頭，到了他下一部劇目《羅恩格林》中就顯現(xiàn)出來了：劇中他把“圣杯騎士”作為英雄來歌頌。盡管劇中也寫了“愛情”，情況卻與《湯豪舍》大不相同了。

（4）《羅恩格林》（三幕浪漫歌劇，1850年首演于德國魏瑪，李斯特指揮）

《羅恩格林》從創(chuàng)作到演出前后歷經(jīng)十年之久。當(dāng)瓦格納后來在維也納看到該劇演出時(shí)，距該劇完成創(chuàng)作已過去了14年了，距首演也過去了11年。這十幾年的時(shí)間，對(duì)作者與作品，都是個(gè)巨大的不幸。

對(duì)作者的不幸，是因?yàn)樗麉⒓?848年到1849年的資產(chǎn)階級(jí)革命被通緝而逃亡，據(jù)說是用李斯特借來別人的護(hù)照、化裝為馬車夫逃走的（很久后還發(fā)現(xiàn)已成文物的通緝傳票，上面詳細(xì)描述了瓦格納當(dāng)時(shí)的相貌：年約38歲，中等身材，棕發(fā)，寬額，藍(lán)灰眼睛，頷圓且掛有眼鏡，言行急速敏捷……）。瓦格納逃往巴黎過了饑寒交迫的三年時(shí)光，后又輾轉(zhuǎn)到蘇黎世。一直到1861年他被允許回到德國，才在維也納首次看到這部完成并首演于十幾年前的作品。

對(duì)作品的不幸是，1842年歷史歌劇《黎恩濟(jì)》獲得成功之后，瓦格納走了另外的路，轉(zhuǎn)向神話傳說題材，但隨后的兩部神話傳說題材的浪漫歌劇《漂泊的荷蘭人》與《湯豪舍》，演出效果都不理想。觀眾反應(yīng)平淡甚至歧視，到了《羅恩格林》竟遭劇院拒絕排演。1850年，逃亡蘇黎世的瓦格納只好給他的摯友李斯特寫信求助，懇求他排演《羅恩格林》。李斯特比任何人都認(rèn)識(shí)到瓦格納的天才及其作品的價(jià)值。他不負(fù)所望，親自主持并指揮該劇在德國魏瑪?shù)氖籽?。首演的成功有一大半?yīng)歸功于李斯特當(dāng)時(shí)在音樂界的崇高地位和名望。這成了瓦格納事業(yè)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，并影響他后來創(chuàng)作神話歌劇巨著《尼伯龍根的指環(huán)》四部曲。

關(guān)于該劇音樂，科貝作了大略而精辟的提示。他認(rèn)為，該劇音樂雖有不少定型化的主題，但從效果上看，還不足以稱為“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”，更為重要的是瓦格納對(duì)管弦樂的運(yùn)用精彩、獨(dú)到。他運(yùn)用器樂特別的音色來表現(xiàn)不同的劇情與人物，如用銅管樂表現(xiàn)國王及軍隊(duì)大合唱；用高音木管樂表現(xiàn)埃爾莎的悲戚與圣潔；用英國管與低音單簧管表現(xiàn)巫女奧特魯?shù)碌某髳海ǖ鸵魡位晒苓€是李斯特在魏瑪首演前臨時(shí)添購的，以求完美體現(xiàn)作曲家的意圖）；用小提琴——特別是高音部分——以表現(xiàn)圣杯騎士羅恩格林，等等。調(diào)式的選擇也各不相同：傳令兵的號(hào)聲宣布國王駕到，用的是C調(diào)；表現(xiàn)巫女陰森可怖，用f小調(diào)；A調(diào)弦樂有圣潔感，用來表現(xiàn)“圣杯騎士”羅恩格林的到來。

此外，瓦格納的獨(dú)創(chuàng)性還在于，將小提琴的高音與木管樂器最高音域的長(zhǎng)音合在一起，表現(xiàn)純潔崇高的情境，其音色效果與真切程度為豎琴所不及。而過去因《圣經(jīng)》中常提到“豎琴”，所以作曲家一般都用豎琴表現(xiàn)如天國之類“圣潔”的情境。盡管瓦格納對(duì)豎琴之美也極其欣賞，其運(yùn)用亦極為精妙，并不墨守成規(guī)，而是別出心裁，做到不同凡響，這是只有大師巨匠才能達(dá)到的境界。

《羅恩格林》寫的是“圣杯騎士”的故事，這群傳說中“圣杯”的守護(hù)者，是騎士階層中出類拔萃的人物，勇毅、高尚、仗義，樂于幫助弱小者，敢于除惡揚(yáng)善。騎士階層在中世紀(jì)聲名很盛，原依附于國王與領(lǐng)主，忠誠無畏，有點(diǎn)像中國戰(zhàn)國時(shí)代的“游俠”。12世紀(jì)騎士封號(hào)儀式被教會(huì)接管。騎士們便成了雙重依附并為雙方效力了，既依附于皇權(quán)，又須護(hù)衛(wèi)神權(quán)。中世紀(jì)一結(jié)束，騎士階層依附的皇權(quán)與神權(quán)走向衰落，“騎士”這一稱號(hào)也就成了沒落貴族如“堂吉訶德”們的中世紀(jì)殘夢(mèng)了。

“圣杯騎士”羅恩格林的故事發(fā)生在10世紀(jì)，正是騎士們風(fēng)頭正勁的時(shí)期。他在德國是家喻戶曉的傳說人物，與父親帕西法爾二人同為“圣杯騎士”，父親還是圣杯騎士之王。瓦格納對(duì)于這類“半人半神”的人物似乎有著特殊的興趣。他先后為父子倆寫了兩部歌劇，先寫了《羅恩格林》，最后意猶未盡，又寫了《帕西法爾》。這也許是德國浪漫主義文學(xué)大師們共同的愛好，海涅喜歡用詩歌贊頌他們，而歌德筆下那個(gè)與“魔鬼打交道”的浮士德，又何嘗不是此類神秘兮兮的人物？

在《羅恩格林》中，真善美與假惡丑成為核心的沖突，通過兩對(duì)人物來表現(xiàn)：“真善美”一對(duì)是羅恩格林與埃爾莎這對(duì)情侶，“假惡丑”一對(duì)是奧特魯?shù)路驄D。有研究者認(rèn)為埃爾莎公主是“人類貪婪與俗氣的象征”（見《瓦格納詞典》“羅恩格林”條目），理由是她食言、背棄婚約。其實(shí)，正是她的單純與善良，才會(huì)一再聽信巫婆的話，導(dǎo)致愛情的悲劇。她是被害者而不是害人者?！叭祟愗澙放c俗氣的象征”是陰毒的巫婆而非善良的埃爾莎。指責(zé)她“貪婪與俗氣”，未免失之公允。這種偏見，恐怕連瓦格納也不會(huì)認(rèn)可。

值得注意的是：瓦格納寫《羅恩格林》其用意何在？是否有所寄托？有學(xué)者指出：《羅恩格林》寫的正是瓦格納自己。他本想挽救歌劇，干一番于德意志民族歌劇藝術(shù)有益的大事業(yè)，卻連他所愛的人都不信任，頭一位妻子就不贊成（見《瓦格納戲劇全集》中譯本前言）。瓦格納有如劇中的羅恩格林：壯志難酬。這一看法頗有見地。

瓦格納的歌劇革新理想反對(duì)者甚多，連他的妻子都不認(rèn)可，更不用說歌劇院那些既頑固而又無見識(shí)的經(jīng)理們了。他們只認(rèn)得票房，一度拒絕排演他的新作。塵世既不可為，他唯一的只能離開，回到心中的守護(hù)“圣杯”的地方。劇中這個(gè)地方便是“圣杯殿堂”，在現(xiàn)實(shí)生活中則是他的藝術(shù)天地——以《尼伯龍根的指環(huán)》四部系列為標(biāo)志的瓦格納的“樂劇”圣殿。瓦格納的“壯志”在于要建立德意志民族自己的歌劇樣式——“樂劇”。

《羅恩格林》在瓦格納的艱難探索中是一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，具有轉(zhuǎn)折性的意義。該劇表現(xiàn)出瓦格納“樂劇”更為鮮明的民族性特征：

其一，愛國主義是該劇民族精神的核心靈魂。10世紀(jì)的前半期，歐洲還處于中世紀(jì)，日耳曼國王統(tǒng)治下有200多個(gè)小邦國，四分五裂，但統(tǒng)一的德意志民族觀念還是存在的。之所以存在，全靠相同的民族語言文字、歷史傳統(tǒng)與文化藝術(shù)來支撐。該劇雖然以一個(gè)大公邦國內(nèi)部的權(quán)力斗爭(zhēng)為主線，借以表現(xiàn)懲惡揚(yáng)善的主旨，但其大背景卻是外敵入侵，所以其宣場(chǎng)愛國主義的民族精神是十分鮮明的，上自國王下至將士、民眾的口號(hào)是：“用德意志的劍來捍衛(wèi)德意志的土地！”這可視為瓦格納為該劇定下的民族精神的核心靈魂。

其二，濃烈的浪漫主義色彩。酷愛并善于運(yùn)用民間神話傳說故事是德意志民族文化的一大特征，從歌德、海涅到瓦格納莫不如此。連馬克思和恩格斯這兩位思想巨匠，對(duì)民族民間的神話傳說都情有獨(dú)鐘（馬克思一再贊賞民歌與民間藝術(shù)，恩格斯則為“民歌集”作序）。瓦格納歌劇的這類傳奇故事有些便取自海涅的作品（如《漂泊的荷蘭人》與《湯豪舍》，科貝的說法則略有不同，他認(rèn)為前者取材于瓦格納在赴倫敦途中聽船員講述的故事）。

正因?yàn)樯裨拏髡f產(chǎn)生的浪漫色彩較為濃厚，該劇總的風(fēng)格浪漫性與抒情性都較強(qiáng)烈。瓦格納在該劇腳本上標(biāo)出“三幕浪漫歌劇”，說明他是有意為之的?？曝愐舱J(rèn)為“該劇故事的抒情成分比較重”，比起《湯豪舍》旋律也更為優(yōu)美。他認(rèn)為，除了《帕西法爾》，此劇可算是瓦格納最為抒情的一部作品。

其三，“樂劇”音樂的主要特點(diǎn)。瓦格納“樂劇”的主要特點(diǎn)是音樂與戲劇的緊密結(jié)合。一切音樂（聲樂與器樂）都不能游離于戲劇之外，反過來，一切戲?。芘c沖突）都始終處于音樂之中，被瓦格納稱之為“無盡的旋律”。

為此，瓦格納采取了兩個(gè)辦法。首先是創(chuàng)造性地采用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（人物音樂主題）以解決塑造鮮明的人物音樂形象這個(gè)大難題。其次是對(duì)眾多的大場(chǎng)面音樂有著驚人的編織技巧與能力，達(dá)到游刃有余的程度。他采用獨(dú)唱、多重唱、領(lǐng)合唱等手法將各個(gè)大場(chǎng)面的人物音樂主題與戲劇性沖突結(jié)合起來，渾然一體，層層推進(jìn)。這使音樂達(dá)到瓦格納式的立體交響的絕佳效果。

《羅恩格林》一劇是瓦格納重新崛起的關(guān)鍵，這部作品完全是德國全新的民族歌劇的樣式，既不同于意大利式的正歌劇，也不同于法國的大歌劇。前者總也脫不開美聲“炫技”式的舊傳統(tǒng)，后者則離不開芭蕾與華麗的大場(chǎng)面。它是真正的戲劇與音樂乃至舞美完美結(jié)合的典范。

我們只要進(jìn)一步了解瓦格納歷經(jīng)近30年之久苦心經(jīng)營(yíng)的“樂劇”巨著《尼伯龍根的指環(huán)》四部曲，就不會(huì)懷疑上述的論斷。

（5）《尼伯龍根的指環(huán)》（1876年完整首演于拜羅伊特）

瓦格納創(chuàng)作的“樂劇”巨著《尼伯龍根的指環(huán)》系列包括《萊茵的黃金》《女武神》《齊格弗里德》《眾神的黃昏》四部。有趣的是，其創(chuàng)作順序卻是與故事發(fā)生時(shí)間先后相反的，從最后一部向前幾部一部部推進(jìn)，如同一位探險(xiǎn)者逆流而上，追根溯源。這個(gè)過程，也反映了瓦格納思想與藝術(shù)的變化與深化。

瓦格納生活的19世紀(jì)上半葉，正是歐洲資產(chǎn)階級(jí)革命風(fēng)起云涌的年代。他還是個(gè)激進(jìn)的革命者。還在寫《羅恩格林》時(shí)，他就注意到德國神話、希臘悲劇與社會(huì)主義的關(guān)系。他賦予德國神話人物以人性的特征，但他認(rèn)為希臘神話時(shí)代還不是理想的時(shí)代，他要追溯到更早更原始的神話中去，去尋找公正無私的社會(huì)。他開始閱讀《德國神話》，終于找到日耳曼文明的源頭——北歐神話傳說。其中最吸引他的是尼伯龍根人被奴役與被解放這一重大的主題。這個(gè)命題既是歷史的也是現(xiàn)實(shí)的、既是古老的矛盾也是現(xiàn)代的斗爭(zhēng)。

原始傳說中的尼伯龍根人是從黑暗的蒙昧?xí)r代沖出來的，以挖掘地心為業(yè)，提煉黃金，卻受到野蠻時(shí)代的奴隸主——巨人的壓榨與剝削。瓦格納幻想用眾神之王——沃坦來解除尼伯龍根人所受的奴役，建立人道主義的理想社會(huì)。

這與當(dāng)時(shí)流行的空想社會(huì)主義極為相似。從1848年開始創(chuàng)作到1876年全套作品首演，瓦格納花費(fèi)近30年的時(shí)間和巨大的精力完成這一“樂劇”四部系列巨著，目的只有一個(gè)：藝術(shù)地再現(xiàn)一個(gè)自由平等民主的“理想國”。

如上所說，瓦格納的整個(gè)創(chuàng)作順序與神話故事的時(shí)間順序正好是反著的：他先寫了最后一部《眾神的黃昏》（原名為《齊格弗里德之死》）。劇名的更改也突出其主旨立意：神界的毀滅與人類的解放。劇本寫完他正要譜曲，又覺得應(yīng)進(jìn)一步了解這位英雄的青年時(shí)代，便寫了《齊格弗里德》；寫后又認(rèn)為應(yīng)了解英雄的出身來處，其父母為何許人？于是又續(xù)寫了《女武神》。然而，這還不是根本源頭，神話故事的源頭來自萊茵河黃金指環(huán)的詛咒：誰擁有它，誰必遭殃。于是，他最后寫了《萊茵的黃金》。這樣全部的“四部曲”就算有頭有尾、首尾呼應(yīng)，構(gòu)成一個(gè)完整的系列。

《萊茵的黃金》是瓦格納“樂劇”《指環(huán)》系列的第一部，又是他追根溯源創(chuàng)作的最后一部。他企望探尋人類歷史的悲劇，那么，他究竟找到什么樣的根源呢？劇中所謂的神界，只是人間的縮影；所謂的歷史，則是現(xiàn)代的反射。該劇的“魔咒”在于貪婪與爭(zhēng)奪，而爭(zhēng)奪的中心則是黃金與財(cái)富。誰占有了它，必遭災(zāi)禍。這與其說是古代萊茵的“咒語”，不如說是現(xiàn)代人類的災(zāi)難。

劇中雖有神、魔、人三界，實(shí)際上不過是人間的階級(jí)分界：神界為貴族、魔界為豪富（包括巨人）、人界為挖黃金的苦力工匠們。工匠挖掘黃金、搬運(yùn)財(cái)富，神魔們即貴族與富豪們互相爭(zhēng)奪、廝打。這難道不正是18、19世紀(jì)活生生的社會(huì)生活的圖景？對(duì)于權(quán)力尤其是財(cái)富的爭(zhēng)奪，正是人類社會(huì)一切悲劇的根源。這就是瓦格納想得出的結(jié)論。他借萊茵指環(huán)的“魔咒”發(fā)出警告：誰占有它，誰就將遭禍！可無論是貴族們還是富豪們，又有誰聽得進(jìn)這逆耳忠言呢？千百年來，有多少皇冠落地？又有多少富豪破產(chǎn)？然而，人類貪婪的欲望與爭(zhēng)奪的行徑依舊，甚至越演越烈。

為什么如此？瓦格納用他的鴻篇巨制，對(duì)此進(jìn)行類似空想社會(huì)主義般的探索。

他逆流而上，探索到人類悲劇的根源；我們則順流而下，一部部欣賞、研討，也許能一點(diǎn)點(diǎn)地明白：他為改變?nèi)祟愡@種不幸命運(yùn)開出的藥方、探出的途徑。當(dāng)然，和同時(shí)代的創(chuàng)立科學(xué)社會(huì)主義學(xué)說的馬克思、恩格斯這兩位思想巨匠比起來，瓦格納這位歌劇巨匠的腳步還停留在“烏托邦”的臺(tái)階上，還未跨進(jìn)“科學(xué)社會(huì)主義”的門檻。但即使如此，也已經(jīng)是難能可貴的了。

四聯(lián)劇中的第二部《女武神》1870年首演于慕尼黑，也有著諸多的分析解釋。

其一，時(shí)代社會(huì)斗爭(zhēng)生活的折射。表面上看，《女武神》劇情頗為荒誕，人神交合、兄妹相戀，正邪雙方?jīng)_突的結(jié)局也撲朔迷離、似是而非：神王屈從于王后，把一場(chǎng)正義與邪惡的交戰(zhàn)結(jié)局顛倒了過來，讓邪惡戰(zhàn)勝了正義，為的是捍衛(wèi)所謂的“天條”——婚姻的契約，完全不問洪丁“搶婚”是否合情與合理，是否男女雙方心甘情愿。為了遵守這荒唐的“天條”契約，眾神之王犧牲了他在凡間親生的一對(duì)雙胞胎兄妹，又因所謂“違反了天條”，對(duì)抗命救助這一對(duì)兄妹的女武神首領(lǐng)嚴(yán)加懲處：讓她沉睡于“女武神磐石”之上，直到有哪位英雄敢于沖入火神設(shè)置的“火圈”將她救出。

種種荒謬與顛倒，真讓人有點(diǎn)匪夷所思：瓦格納為什么要這樣寫？他想表達(dá)什么？?jī)H僅是為了介紹下一部那位青年英雄——齊格弗里德的來歷出身嗎？

任何一部浪漫主義作品，包括任何一個(gè)神仙傳奇、魔幻故事，無一不是現(xiàn)實(shí)生活的反映?；蛟S這種反映不是直接而是間接的、不是直白而是隱晦的，但它總是有跡可循。這個(gè)“跡”只能從作者那個(gè)時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的斗爭(zhēng)生活中去尋找。

瓦格納所處的19世紀(jì)上半葉，在資產(chǎn)階級(jí)革命浪潮的沖擊下，神界——貴族統(tǒng)治已搖搖欲墜。貴族們想保住權(quán)力與財(cái)富和新興的資產(chǎn)階級(jí)展開殊死的爭(zhēng)奪。但是命運(yùn)——?dú)v史發(fā)展的大趨勢(shì)并不站在貴族階級(jí)一邊。面對(duì)日益沒落的命運(yùn)，他們痛苦、彷徨，想盡一切辦法來拯救他們神圣的封建專制“王國”，卻仍然處處碰壁與失敗。他們看不到希望，對(duì)未來感到絕望。他們?cè)?jīng)占有一切，權(quán)位、財(cái)富、女人（美神與愛神）……然而，正是貪婪與占有，使他們不配有更好的命運(yùn)，只能永遠(yuǎn)受到詛咒和懲罰。他們惶惶不可終日，寢食難安。這就是“眾神之王”沃坦這個(gè)人物形象所具有的象征意義?！芭渖瘛币埠?，雙胞胎兄妹也好，都是他親生的，是他用來改變命運(yùn)、讓神界不受命運(yùn)的“魔咒”懲罰的工具。

應(yīng)該說，瓦格納對(duì)封建貴族的占有與統(tǒng)治是痛恨的，正因?yàn)槿绱耍磐度?849年德累斯頓的革命。他追求著一個(gè)更加公平、自由、民主的新社會(huì)、新世界。他看出貴族階級(jí)受懲罰的命運(yùn)不可逆轉(zhuǎn)，因?yàn)樗麄冐澙?、專橫的本性不會(huì)改變。

當(dāng)然，瓦格納是具有二重性的：當(dāng)革命高潮掀起的時(shí)候，他投入革命、反對(duì)貴族，因而遭到通緝而逃亡；當(dāng)革命失敗，他又遠(yuǎn)離戰(zhàn)友而依附王公貴族，因國王對(duì)其作品的賞識(shí)而登上事業(yè)的高峰。當(dāng)他被國王請(qǐng)進(jìn)王宮的時(shí)候，也許不希望那王宮也像《女武神》那座天宮一樣崩塌吧？

這絲毫也不奇怪，瓦格納同樣也有復(fù)雜的人性，而復(fù)雜的人性本是階級(jí)社會(huì)中人的關(guān)系的復(fù)雜性的反映。正如馬克思所說的：人的本質(zhì)是社會(huì)關(guān)系的總和。瓦格納在封建貴族階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)的生死搏斗中所表現(xiàn)的革命性與搖擺性，反映的正是這種反復(fù)與曲折：革命勝利了，他是斗士；革命失敗了，他成了封建教會(huì)的衛(wèi)道士?？偠灾民R克思主義的歷史唯物論的反映論來進(jìn)行剖析，瓦格納劇中布置的種種浪漫主義“云霧”便都將煙消云散，露出其“樂劇”外衣下社會(huì)斗爭(zhēng)生活的真面目來。

其二，關(guān)于“女權(quán)主義”的誤會(huì)。也許有人會(huì)認(rèn)為瓦格納在《女武神》中對(duì)女性的歌頌是19世紀(jì)歐洲“女權(quán)主義”興起的結(jié)果。也有學(xué)者認(rèn)為瓦格納筆下的“救贖”主題大都是“女性對(duì)男性的救贖”。他早期的歌劇如《漂泊的荷蘭人》《湯豪舍》都有這類女性對(duì)男性“救贖”的主題。但到了《尼伯龍根的指環(huán)》，主題變了（“神界的毀滅”），情況也變了。主宰神界的是男性，女性包括看守萊茵黃金的水仙女們與想幫那對(duì)雙胞胎兄妹打敗仇人的女武神都無能為力。如果說，打破魔咒、挽救神界也是一種“救贖”，那么主宰“救贖”的角色也轉(zhuǎn)換了，不是女性而是男性，是眾神之王——沃坦，包括在凡間生下的“半神半人” 的英雄。

從表面上看，在《女武神》一劇中，女武神是很榮耀的：血統(tǒng)高貴，威風(fēng)凜凜；天馬行空，自由馳騁……但從劇情的發(fā)展看正相反：“女武神”是沃坦與埃爾達(dá)所生的九個(gè)女兒，她們只是父王沃坦的忠實(shí)衛(wèi)士與仆從。她們有一個(gè)很奇怪的使命：幫父王把人間死去的英雄接回神界，以便有朝一日強(qiáng)敵襲來時(shí)可以保衛(wèi)神界。她們必須無條件地服從神王與王后的旨意。如若抗命，犯了“天條”，便要遭受嚴(yán)厲的懲罰，如劇中女武神布倫希爾德所遭遇的長(zhǎng)眠于磐石上一樣。

齊格蒙德和齊格琳德是沃坦在人間生下的雙胞胎兄妹。他們都是王后奉為神圣不可侵犯的天條——“婚姻契約”的犧牲品。比較起來，唯一不受“婚姻契約”所約束的就是眾神之王沃坦自己。他既貪財(cái)又好色，既可于婚外找大地之神生了九個(gè)女孩（“女武神”姐妹），又可化名降臨人間與凡間女生下一對(duì)雙胞胎兄妹，同時(shí)又貪戀美神弗萊亞的美色，想對(duì)修建天宮的巨人違約而將黃金指環(huán)和美神全都占為己有，從而導(dǎo)致一系列悲劇的發(fā)生。

所有這些似乎都與“女權(quán)主義”的興起毫不相干。我們所看到的仍然是神界——即封建貴族對(duì)婦女的壓迫與摧殘。我甚至懷疑，四處尋花問柳（借口繁衍子女是為拯救神界）的沃坦身上，或多或少有人稱“風(fēng)流成性、緋聞不斷”的瓦格納本人的某些影子。和許多天才人物一樣，瓦氏也是個(gè)“風(fēng)流種”，一生緋聞甚多、名聲不佳。即使與好友李斯特女兒的婚姻也是橫刀奪愛、未婚先孕的，氣得李斯特要與他絕交?？傊疾皇悄敲捶仙袷ァ盎橐銎跫s”的行為。

不過，從歷史發(fā)展的長(zhǎng)河看，一夫一妻制的現(xiàn)代婚姻是現(xiàn)代私有制的產(chǎn)物，也并不是人類最理想的婚姻制度（恩格斯名著《家庭、私有制和國家的起源》中早有論述）。因此，上述所說的風(fēng)流緋聞，并無意于對(duì)瓦格納有所指責(zé)，只是尋找其筆下某些人物也許有作者自身的影子。如后來創(chuàng)作的《特里斯坦與伊索爾德》一劇，他就公開向李斯特坦承是寫他的一段“婚外戀”的。那么，《尼伯龍根的指環(huán)》也不會(huì)無跡可循。他與李斯特女兒結(jié)婚前生的兒子便命名為“齊格弗里德”，實(shí)際上早已透露出其中的信息。

其三，音樂動(dòng)機(jī)手法的創(chuàng)造性運(yùn)用。歌劇中“音樂動(dòng)機(jī)”不是瓦格納發(fā)明的，他的許多前輩都已采用過。但前輩們大都用來表現(xiàn)人物的音樂主題，只有到了瓦格納手里，特別是他的“樂劇”系列《尼伯龍根的指環(huán)》中，才把“音樂動(dòng)機(jī)”發(fā)揮到淋漓盡致的地步。

這種狀況，在《羅恩格林》中還未充分地展現(xiàn)?？曝愓J(rèn)為該劇還算不上嚴(yán)格意義上的“音樂動(dòng)機(jī)”。到了《尼伯龍根的指環(huán)》特別是《女武神》，音樂“動(dòng)機(jī)”手法幾乎是無處不在了：人物的愛恨情仇、大自然的風(fēng)雨雷電，乃至一草一木、一花一葉，無不可以作為動(dòng)機(jī)。凡天地間所有的萬事萬物，在瓦格納筆下均可入樂，化為美的旋律。

抽象的音樂，在這位大師手里均可變成聽覺的形象。這如同中國的抽象草書，在大師張旭筆下都變成視覺的畫面一般。瓦格納的“動(dòng)機(jī)”手法同樣如此，既可以把抽象音樂變成形象畫面，反過來又可以說把形象畫面化為抽象音樂。主體與客體、創(chuàng)作者與欣賞者的這種轉(zhuǎn)化，并沒有絕對(duì)的界限。這是瓦格納對(duì)德國歌劇本土化、民族化的一大貢獻(xiàn)，標(biāo)志著德國歌劇從古典主義進(jìn)入現(xiàn)代浪漫主義歌劇的新階段。

樂劇的第三部《齊格弗里德》寫的是死去的齊格蒙德與雙胞胎妹妹齊格琳德生下“遺腹子”齊格弗里德的命運(yùn)?！捌?、承、轉(zhuǎn)、合”中屬于“轉(zhuǎn)”的關(guān)鍵點(diǎn)上：圍繞“魔戒”與“魔咒”，雙方展開生死搏殺。最后，“魔戒”奪回了，然而“魔咒”的厄運(yùn)卻在逼近。

劇中主要寫了三個(gè)人物。首先是少年英雄齊格弗里德。他是神王沃坦在人間生下的雙胞胎兄妹留下的遺腹子。父親齊格蒙德戰(zhàn)死了，母親齊格琳德生他時(shí)也難產(chǎn)死了。他成了孤兒，從小為“霧魔”米梅所收養(yǎng)，不知父母，不明身世，在森林中與小熊為伍、與小鳥為伴。

“天璜貴胄”淪落為“野孩子”，在封建時(shí)代的“亂世”中，古今中外，比比皆是，不足為奇，只要讀一下“詩圣”杜甫在“安史之亂”中寫的《哀王孫》就明白了。那可憐的“王孫”淪為“奴仆”，比這劇中少年還慘。中世紀(jì)后的歐洲萬邦林立、大小國兼并的紛亂狀況，估計(jì)也不會(huì)比唐代安史亂后的世態(tài)好多少。這并不全是瓦格納杜撰的“神話”，而是當(dāng)時(shí)歐洲社會(huì)階級(jí)斗爭(zhēng)的一種折射。然而，齊格弗里德盡管淪落，按照“萬神之王”沃坦——應(yīng)算是少年的“皇祖”——的安排，卻擔(dān)負(fù)著挽救神界的重任。

劇中這位野性十足、無所畏懼的少年英雄果然不負(fù)所望，他一連干了幾件大事：先是鑄成父親遺留的殘碎寶劍（那劍實(shí)為沃坦所賜），殺死了化身巨蛇的“巨人族”法夫納，奪回了萊茵指環(huán)和黃金寶藏；后他又殺死了想毒害他、占奪寶藏的養(yǎng)父米梅；再是救出了長(zhǎng)眠于磐石上的“女武神”布倫希爾德，并與她訂下婚約、結(jié)為伴侶。

一切似乎都很順利，他和女武神欣喜萬分，唱著“愛情之歌”的二重唱。不幸的是，當(dāng)他把剛奪來的“指環(huán)”戴到愛侶手上時(shí)，并不知道“魔咒”的厄運(yùn)正向他們逼近。

第二位重點(diǎn)人物是女武神首領(lǐng)布倫希爾德。本劇中她戲份不多。與上一部《女武神》相比，她只是少年英雄齊格弗里德的配角。她雖長(zhǎng)眠于磐石之上十幾年（與那少年的年齡相同），依然是未婚少女。

當(dāng)年，因她的請(qǐng)求，父王沃坦讓火神在她沉睡的磐石四周燃起一圈烈火，使她不受任何壞人與野獸的侵害。這是為其保有純潔女兒身很高明的一招。她雖貴為神界“公主”，卻有人間情懷，同情受難的那對(duì)雙胞胎兄妹，不惜違抗父王之命而助他們一臂之力，因而遭到嚴(yán)懲。但她仍然功不可沒，如果沒有她，受盡欺凌的妹妹齊格琳德也活不下來，也就沒有后來生出遺腹子齊格弗里德以及這英雄少年奪寶、救人等等一連串的事了。

布倫希爾德不僅有正義感，而且把“愛情”看得比“神界”的身份還重。當(dāng)救了她的少年英雄向她求愛時(shí)，她雖有所猶豫，擔(dān)心失去“女武神”身份，再也回不到神界“天宮”父母姐妹們身邊了。但最后還是愛情戰(zhàn)勝了一切，她答應(yīng)了?？梢哉f，她與少年英雄都是“真善美”的化身。然而，她還是過于單純了，不知道一戴上那“魔戒”，“魔咒”的厄運(yùn)便將降臨到頭上。

第三位重點(diǎn)人物是眾神之王沃坦。至此，《尼伯龍根的指環(huán)》四部系列已過去了三部，還有最后一部《眾神的黃昏》。那么，關(guān)于沃坦這個(gè)人物，雖未蓋棺，卻大致可以論定了。這是一個(gè)昏王：貪財(cái)好色、優(yōu)柔寡斷而又剛愎自用，盡出昏招。古今中外，歷朝歷代的昏君特別是亡國之君身上所有的，沃坦幾乎全都具備。

本來，萊茵水仙女關(guān)于“指環(huán)”魔咒與沃坦統(tǒng)治的神界并無關(guān)，盜走“指環(huán)”等寶藏的另有他人。全因?yàn)槲痔沟呢澙酚糜?jì)騙取了寶物，無端惹禍上身。他又因?yàn)楹蒙胴?cái)色皆得，因背約引起建造天宮的巨人們對(duì)寶物的爭(zhēng)奪。最后，他雖用寶物換回了“青春美神”弗萊亞（他與眾神也恢復(fù)了青春）而失去黃金“指環(huán)”，不僅遭到看守黃金的萊茵水仙的追討，還會(huì)因不能歸還“指環(huán)”而使整個(gè)神界面臨厄運(yùn)。

為改變神界將要?dú)绲拿\(yùn)，他一方面使出種種招數(shù)，另一方面又用各種借口“毀招”，導(dǎo)致自殘骨肉、自斷股肱：他以犯了“天條”為由擊斷齊格蒙德的劍，致使他轉(zhuǎn)勝為敗而被刺殺；他朝令夕改，以抗命為由懲辦女武神首領(lǐng)……一直到本劇最后一幕，他竟擔(dān)心自己的嫡孫齊格弗里德與女兒“女武領(lǐng)”布倫希爾德結(jié)合后，會(huì)取代他統(tǒng)治神界，因而又故技重演，用長(zhǎng)矛對(duì)前來救出女武神的齊格弗里德橫加阻攔，終被擊敗逃走。幾乎可以說，他所使出的招數(shù)，全由他自己給毀了。最后他無計(jì)可施，只好向“大地之神”埃達(dá)（女武神之母）問計(jì)。愛爾達(dá)只冷冷地回了一句：“愛莫能助?！?/p>

沃坦失望之余，表示他已厭倦了，想放棄與命運(yùn)的抗?fàn)?。他高喊：“讓人間以愛為主的時(shí)代代替以神為主的時(shí)代吧！讓愛的洪流滌蕩眾神與霧魔們的污泥濁水吧！”他喊出的這一句實(shí)在是十分重要，是《尼伯龍根的指環(huán)》的核心靈魂與最終歸宿：眾神的黃昏正是人間的黎明。

可惜，瓦格納在這里安錯(cuò)對(duì)象了。這是瓦格納自己的口號(hào)而非劇中人的話。即使讓劇中人來喊，這句話也不應(yīng)從沃坦這個(gè)“昏王”口中喊出，至少應(yīng)由大地之神或別的英雄說出才對(duì)。沃坦既說不出這富有哲理的話，甚至連想都不會(huì)這樣想，除非他還是個(gè)“人格分裂”的人物。因?yàn)樗S后馬上又要與命運(yùn)繼續(xù)抗?fàn)幜恕?/p>

第四部《眾神的黃昏》1876年首演于拜羅伊特。該劇原名《齊格弗里德之死》，后改名為《眾神的黃昏》。這一改把這部鴻篇巨制的范圍擴(kuò)大了，主題立意揭示得更清楚了：不是一個(gè)人的死亡，而是整個(gè)神界的末日。

也許瓦格納最初只是想寫個(gè)《齊格弗里德之死》的本子，并沒有后來那么龐大的構(gòu)思。后來為了追源溯源，一部一部再往前補(bǔ)齊，成為《尼伯龍根的指環(huán)》四部，一個(gè)完整的系列（見科貝“故事集”）。等到全部四個(gè)本子都湊齊了，最早寫的《齊格弗里德之死》反成了“收官”之作。他覺得這個(gè)劇名不足以成為“點(diǎn)晴”之筆，改為更能點(diǎn)明主題立意的《眾神的黃昏》。

科貝的《故事集》中這樣描述該劇的結(jié)尾：“神的時(shí)代結(jié)束了，人的時(shí)代開始了！明天，一個(gè)人類之愛高于一切的新時(shí)代的曙光即將來臨！……”這是瓦格納劇本中所沒有的。科貝作為美國記者，不僅采訪過瓦格納本人，還親眼觀看過瓦格納歌劇的演出。劇本與《故事集》書中的這種差異應(yīng)是導(dǎo)演臨場(chǎng)處理的結(jié)果。舞臺(tái)上喊出這樣的口號(hào)當(dāng)然極其振奮人心。然而，如果按照恩格斯“要莎士比亞，不要席勒”的標(biāo)準(zhǔn)，顯然，這還是不如莎劇的含蓄。主題立旨，是一部劇作的靈魂，而靈魂是看不見的。這正是莎翁高于席勒乃至瓦格納之所在。

長(zhǎng)久以來，中國歌劇并沒有真正理解恩格斯的話，還是席勒式的多，莎翁式的少。當(dāng)然，我們無須苛責(zé)瓦格納這部巨作，他畢竟用他的音樂戲劇喊出資產(chǎn)階級(jí)革命的最強(qiáng)音，對(duì)中世紀(jì)上千年的封建神權(quán)與王權(quán)的統(tǒng)治發(fā)出致命的一擊。盡管是不徹底的——他晚年對(duì)“圣杯騎士”的歌頌正證明他的不徹底性。

這一部中還揭露了神界毀滅的根源。眾神之王的貪婪，對(duì)金錢、權(quán)位與美色的迷戀與爭(zhēng)奪是造成“神界黃昏”、天宮毀滅的唯一根源。但在這最后一劇中，沃坦沒再出現(xiàn)，倒是與他爭(zhēng)奪萊茵指環(huán)的阿爾貝里希在二幕開頭露了一下面，要他生下的孽種哈根殺死齊格弗里德，奪回指環(huán)。

沃坦在前一部《齊格弗里德》中宣稱要繼續(xù)與命運(yùn)抗?fàn)幹皇欠帕藗€(gè)“空炮”?！白宰髂?，不可活！”一切都是他造成的，是他造的孽（他是神權(quán)與王權(quán)的象征與代表）。詛咒與厄運(yùn)不可逃脫，“黃昏”末日與神界毀滅只是時(shí)間問題。

可憐他生下的“龍種”，從《女武神》中齊格蒙德、齊格琳德雙胞胎兄妹到《眾神的黃昏》中的這對(duì)兄妹的遺腹子齊格弗里德與女武神首領(lǐng)布倫希爾德這對(duì)“神仙伴侶”，都先后一個(gè)個(gè)死去，成了犧牲品。他們都很優(yōu)秀，但又都是無辜的。他們不明真相，只因一度得到了魔戒而厄運(yùn)臨頭。他們的死，全因“父王”或“父祖”因貪欲所造下的孽。

該劇沖突的前因是哈根設(shè)下的毒計(jì)與圈套，其后果則是通過齊格弗里德的“失憶”“背叛”與女武神首領(lǐng)布倫希爾德“報(bào)復(fù)”三個(gè)環(huán)節(jié)，步步推進(jìn)、環(huán)環(huán)相扣。最后這一對(duì)生死戀人與敵對(duì)雙方同歸于盡，從而揭示神、魔、人三界因欲望而占有、因占有而爭(zhēng)奪，最終因爭(zhēng)奪而毀滅的共同命運(yùn)。

從劇情結(jié)局來看，神、魔兩界的毀滅是明晰的，神的時(shí)代是結(jié)束了。但“人的時(shí)代、人類之愛高于一切的新時(shí)代的到來”并不清楚，或者說并沒有到來?？曝悺豆适录分性谠搫〗Y(jié)尾處所寫的，只是戲外添加的口號(hào)而已。我甚至懷疑，也許連瓦格納本人也并不真正相信“人的時(shí)代”已經(jīng)到來了，不然，他晚年轉(zhuǎn)向“神學(xué)”就變成不可理解的了。

其實(shí)，甭說在瓦格納那個(gè)時(shí)代，從19世紀(jì)中葉資產(chǎn)階級(jí)革命至今已有近兩百年的歷史了，真正“人的時(shí)代”到來了嗎？2020年新冠肺炎病毒在世界肆虐，西方資產(chǎn)階級(jí)政客們有幾個(gè)是真正關(guān)心“人”的死活的，他們關(guān)心的與沃坦一樣，是金錢（所謂“經(jīng)濟(jì)至上”）與權(quán)位（所謂“民主選舉”）。

至于所謂的“人類之愛”，那更是像該劇劇中那一杯“迷魂湯”，旨在讓人“失憶”“背叛”與“報(bào)復(fù)”，失去做人的本性道德而肆意妄為。最有名便是從瑞典到英國再到北美的所謂“集體免疫”了。政客們嘴上鼓吹的這一劑“救世良藥”，不過是不顧人的死活而讓你自生自滅的欺人之談。劇中的迷魂湯還不至于馬上致人死命，而西方政客的“集體免疫”是會(huì)死很多人的。當(dāng)有很多人死了而政客們都還活著，有些政客便會(huì)辯解說：“這就是人生?！闭f得何等輕松？其潛臺(tái)詞是：“死了活該！”啊，這似乎不是在寫“劇評(píng)”，而是寫“時(shí)評(píng)”了。愿上帝保佑他們！