王勝男

精神不是抽象的，它借助各種形式現(xiàn)身。此時，形式與內(nèi)容、語言與意義、物質(zhì)與精神恰似一張紙的正反兩面，嚴絲合縫、難解難分了。藝術是有形的精神，是精神的外化。詩歌是語言的藝術，通過語詞新的組織，意義在詩中流動起來。通過語詞的“反?！笔褂?，詩歌顯得含糊、怪異、不合邏輯。在諸種“反?！狈绞街?，隱喻占據(jù)重要地位。隱喻是詩學、修辭學、語言學、哲學等共同關心的主題，它常被看作修辭格，與語言的偏離、反常使用、范疇錯誤畫等號，這意味著文學語言仿佛只是借助技巧使語言偏離了“正?！避壽E。日常語言以交際為目的，已固化為單義、強指稱的模式，科學語言準確、清晰，追求一種中性的客觀語言。而藝術語言往往多義含混，其中詩歌最具代表性。它通過創(chuàng)造豐富、新穎的意義空間，展現(xiàn)語言的深厚韻味。詩歌中常見隱喻，德里達認為詩在本質(zhì)上是隱喻性的。〔1〕因此，暫時擱置作為修辭方式的隱喻，轉(zhuǎn)而對語言自身隱喻性質(zhì)的探索是詩歌語言研究的重要方面。

一、哲學視域下的隱喻之思

1.相互沖撞的語言隱喻觀

語言學探索隱喻的意義生成機制，而哲學家更關心隱喻與實在、真理等的關系問題。一些哲學家對隱喻抱有警惕或敵意，這緣于他們偏愛清晰、準確的字面語言，認為“純字面語言乃是最重要的語言使用之所在，而隱喻之類只有歌謠或謎語中的相對不常用的邊緣地位”?！?〕如以卡爾納普（Carnap）為代表的邏輯實證主義，將藝術、詩歌等排除在外。這種對語言“缺陷”的拒斥在萊布尼茨（Leibniz）那里就已顯現(xiàn)，他認為思想的模糊不清與爭論主要在于語言的模糊性。然而，海德格爾、伽達默爾卻將語言置于某種本體論的地位，海氏反對將言說當成人類的一種功能，更反對人類對話語的操控，他主張人類需對語言保持敬畏，因為“語言是存在之家”，我們唯有傾聽語言，才能領悟存在的秘密。海德格爾說，“語言說話”，若要獲得語言之說，必須在“純粹所說”也即詩歌中獲得，“純粹所說乃是詩歌”?！?〕在海德格爾看來，藝術揭示存在的真理，“詩”和“思”是語言——道說之發(fā)生的兩個基本方式?！?〕因此，詩歌隱喻不是反常的話語樣式，而是蘊藏存在的秘密。與海德格爾類似，當代美國哲學家納爾遜·古德曼運用符號學的方法，揭示了隱喻在構(gòu)造世界中的重要作用。他竭力為隱喻正名，指出了隱喻在本體論與認識論上的重要地位。

2.納爾遜·古德曼的隱喻觀

美國哲學家納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）在藝術哲學的視域下構(gòu)建了其隱喻理論。他基于一般符號理論分析了隱喻的本性，不僅從符號運作的模式出發(fā)解釋了隱喻的發(fā)生機制，同時更將隱喻作為某種符號超越的方式，賦予其重要的本體論與認識論意義。隱喻不僅不是世界的裝飾品，恰恰是重構(gòu)世界的重要方式。它通過標記圖式的遷移，給予人類嶄新的看待世界的視角，增加了人類對世界的洞見（Insight）。優(yōu)秀的藝術使藝術變成了“物”一般的存在，使我們可以不斷感受與體驗它。詩歌不應是封閉的文本世界，而是人們通過讀詩，獲得了更豐富的體驗世界的方式，而隱喻是創(chuàng)造這些方式的重要手段。如何（How）說與說什么（What）從來不是割裂的，隱喻絕非僅僅是手段，因其參與構(gòu)成話語的內(nèi)容，并由此重構(gòu)了世界。古德曼的隱喻觀揭示了隱喻在本體論與認識論上的重要功能，為分析詩歌中的隱喻問題提供了哲學語義學上的視角與啟示。

二、古德曼標記“圖式轉(zhuǎn)移”的隱喻理論

1.超越“語言工具論”

隨著20世紀的“語言轉(zhuǎn)向”（the Linguistic Turn），對語言重要性的認識已成為一種共識。然而，摒棄語言工具論并非想象中那么簡單。將文學看成遵從“思想—語言—世界”這樣的關系鏈，不僅仍然落入了語言表達思想的窠臼中，也偏離了文學的本意。語言并不是貼在已經(jīng)完成的思想上的標簽?！?〕“我們分析思想，好像在找出表達思想的詞語之前，思想已經(jīng)是我們的句子試圖表達的一種理想的原文。但是，作者本人并沒有他能與其著作進行對照的原文，也沒有在語言之前的語言?！薄?〕即便聲稱文學是語言的藝術，語言依然難逃被動描述世界的宿命。世界如此堅實，語言的日常狀態(tài)早已將語詞與事物牢牢地捆在一起，即便世界本就是語言（符號）所建構(gòu)的。古德曼隱喻理論的深刻性，在于其語言觀的自覺。他堅信，沒有脫離語詞與符號的世界，符號代表與指稱世界，而世界是符號活動區(qū)分的產(chǎn)物與結(jié)果。語詞與符號在古德曼眼中，不是表達世界的工具，而是建構(gòu)世界的重要媒介與養(yǎng)料。正是基于這種新的語言觀，古德曼才完成了其藝術哲學及哲學重塑的目的，才使其隱喻理論顯現(xiàn)強大的生命力。隱喻不是多余的裝飾品，而是重構(gòu)世界的重要認知方式。

2.藝術是構(gòu)造世界的方式

納爾遜·古德曼從本體論、認識論上消解了“實在”，將“世界”消融于多種“世界—樣式”（World-version）即符號系統(tǒng)（Symbol Systems）中。他主張世界是被構(gòu)造（Made）而不是被發(fā)現(xiàn)的，世界是通過構(gòu)造多種適合的符號系統(tǒng)而被構(gòu)成的，其中藝術、科學、哲學等均是構(gòu)造世界的不同方式。藝術不再是低級的感性領域的對象，而是如科學一樣，服務于真理的發(fā)現(xiàn)與發(fā)明。然而，此真理已非傳統(tǒng)符合論真理觀下的真理，而是某種依循特定符號系統(tǒng)及多種因素的正確性（Rightness），它反映了符號系統(tǒng)的狀態(tài)與特征，并成為符號運作之中的某種動態(tài)的穩(wěn)定性。理解（Understanding）作為別樣的真理成為認識世界的目標。符號系統(tǒng)并非一成不變，新要素的加入或舊有符號秩序的調(diào)整都會引發(fā)符號系統(tǒng)的變化。唯有流動與變化，才有新鮮的活水涌現(xiàn)。唯有對傳統(tǒng)、習俗、慣例的超越，才會產(chǎn)生新的認識與洞見。在藝術中，符號最有活力，藝術家以其敏銳的感受與直覺不斷發(fā)現(xiàn)新的關系與關聯(lián)。詩歌是語言的藝術，隱喻是詩歌語言的慣常樣式。與傳統(tǒng)格律詩不同，當代詩歌自由舒展的語言表達，往往使詩歌本身顯得晦澀含混。原因在于，當代詩的書寫給予了我們一種嶄新的看待世界的視角。用古德曼的話來說，是詩歌隱喻打破了標記（Label）的慣常適用（Application）方式，以標記運作的反常規(guī)性進行了領域（Realm）的重新組織，更新了我們對世界的認識與理解。

3.作為標記“圖式轉(zhuǎn)移”的隱喻

索緒爾的符號學為意義的符號學分析提供了很好的路徑，然而對詩歌隱喻的理解無法單純局限于符號學的維度，雖然隱喻涉及意義運作的奧秘，然而“語言系統(tǒng)”從來都只能在具體的話語中顯現(xiàn)。談論語詞對世界的區(qū)分和組織，便是談論古德曼意義上的符號指稱（Reference）活動?！霸捳Z指涉事物，而符號僅僅指涉系統(tǒng)之內(nèi)的其他符號。符號與符號相區(qū)別，話語則指稱世界。差別是符號學的差別，指稱則是語義學的指稱?！薄?〕因此，語義學通過與符號學和平共處，將探索的觸角指向世界，并深信唯有通過對語言及其他符號活動的理解，才可能理解世界。

在古德曼看來，隱喻與人們區(qū)分世界的方式有關。他以外延語義學的方式，在藝術哲學的框架內(nèi)，重新解釋了隱喻的運作機制。他以謂詞（Predicate）的隱喻性適用（Metaphorical Application）為切入點來闡釋隱喻的機制。古德曼認為，事物擁有某種屬性（Property）便等同于將某個謂詞適用于它。說“這個燈是綠色的”等同于說這個燈具有綠色的屬性。將一個謂詞成功地適用于某個事物或某類事物，就是完成了謂詞的一種成功的投射（Projection）。謂詞到世界的投射過程，推而廣之，便是標記（Label）適用于其對象（Objects）的過程，是符號指稱（Reference）世界的過程。這種廣義的符號化（Symbolization）行為，同時也是建構(gòu)（Construct）現(xiàn)實的過程。世界不是預先存在的中性客體，而是符號活動構(gòu)造的產(chǎn)物和結(jié)果。古德曼較為側(cè)重描述屬性、特征的隱喻性語言，如“這幅畫是悲傷的”。不過，如下句子同樣是隱喻的：“The lake is a sapphire”（那汪湖水是一顆藍寶石）。其中，“湖水”“藍寶石”通過與其通常的指稱領域建立指涉關聯(lián)，使世界得以區(qū)分與范疇化。而當它們試圖為別的領域分類時，就可能產(chǎn)生隱喻。比如，“藍寶石”通常指涉所有藍寶石，而隱喻的適用，卻將“藍寶石”分配給其他對象或領域，比如用“藍寶石”指涉一些湖泊。由此，我們通過標記新的適用，獲得了對湖水的新的感受與體驗，比如湖水是清澈的、晶瑩剔透的、湛藍的、在陽光下閃爍著光芒的，是小巧的、精致的，等等?？梢?，隱喻會打開一個廣闊的理解空間。

三、古德曼的隱喻理論對詩歌隱喻的詮釋

1.詩歌隱喻中的標記“圖式轉(zhuǎn)移”機制

一首好詩通常給人不一樣的世界體驗，詩歌語言的非字面使用可以從古德曼的隱喻詮釋中獲得解釋。如“你們以為麥粒就是你們/為女人迸濺的淚滴嗎？”（伊沙《餓死詩人》）“到了夜里，我可能是一頭食人鯨/也可能是被信心擊潰的烏鴉?！保ǘ錆O《窗》）這里頭，隱喻的構(gòu)成主要是“淚滴”“食人鯨”“烏鴉”的新穎適用，即通過關聯(lián)于新的指涉領域，從而完成了新的分類活動?！皽I滴”建構(gòu)了對麥粒及其相關物的重新分類，“食人鯨”和“烏鴉”則實現(xiàn)了對人及其領域相關物的重新組織。然而，上述分析僅僅點出了隱喻過程的一部分，似乎隱喻僅僅在單獨的詞語中完成。事實上，語詞從來不會孤立地起作用。索緒爾的符號學，已將意義歸于關系的產(chǎn)物。語詞與事物間貼標簽似的對應關系，和語詞與固定意義的一一對應同樣不可理解。語言更像一張隱形的大網(wǎng)，意義世界在其中清晰與顯現(xiàn)。語言是“在人的心靈或‘精神’結(jié)構(gòu)中充分形成的功能系統(tǒng)”?！?〕

在隱喻中，“標記不是孤立地起作用，而是作為屬于一個家族的成員而起作用。我們通過一些可選擇物（Alternative）的集合來加以歸類”?！?〕標記的集合（Set）構(gòu)成一種圖式（Schemata），它可以包含兩個甚至更多的標記，且隨語境而變化。而圖式中標記所適用的對象集合便是其領域（Realm），實際上也就是被圖式分類的對象（至少包含其中一個標記所指涉的對象）。〔10〕標記并不屬于某個固定圖式，而是可以歸屬于許多圖式。比如，“紅色、非紅色”與“紅色、藍色、橙色、粉色、紫色”便構(gòu)成兩種不同的圖式，當它們都用來指涉一堆彩球時，被我們看成紅色的彩球會隨著兩種圖式的不同而存在微妙的差別。這意味著圖式不同，相同的標記可能區(qū)分出有差異的對象領域。標記在此成為一種非實體的功能性存在。較極端的例子是一詞多義現(xiàn)象，比如“紅”在“這個蘋果比那個紅”與“他的思想又專又紅”中，意義便不同，相應由“紅”作出的區(qū)分領域也不同。因此，在語言使用中，每個標記的使用既得益于既有的圖式，同時又可能開創(chuàng)新的圖式。標記與指涉領域的復雜關聯(lián)，給語言的創(chuàng)造性開啟了廣闊的空間。

2.標記圖式的建構(gòu)與詩歌語言的創(chuàng)造性

標記依賴所屬的圖式獲得意義及特定的身份。因此，詩歌語言更注重標記圖式的探索與創(chuàng)造。如“枯藤老樹昏鴉 小橋流水人家”通過語詞并置，勾畫了一幅別有意味的簡筆畫。也可以說，上述語詞構(gòu)成了一個標記圖式。某種程度上，每一個詞背后都隱藏著一個可能的標記圖式。我們說“羊”代表我們學會了運用“羊、狗、牛、豬”等區(qū)分圖式。實際上標記圖示依然依賴差異起作用，這與索緒爾的符號學思想殊途同歸。因此，理解隱喻既需要將詩歌文本作為整體，看成一個復雜的標記圖式，同時更依賴對個別語詞潛在標記圖式的搜索與建構(gòu)。

讀詩并不像日常交流那么容易，詩歌標記圖式的建構(gòu)不僅依賴字面用法，且需聯(lián)系詩歌上下文，并且往往因隱喻語言的大量存在，加重了讀詩的難度。詩歌是標記圖式與領域間復雜關聯(lián)的產(chǎn)物。因此，標記圖式不僅打破了日常語言的慣用模式，也因眾多復雜的標記圖式轉(zhuǎn)移，造成了圖式關系的交織性與傳遞性。按照古德曼的符號指涉鏈，我們原則上可以將一個語詞關聯(lián)非常遙遠的領域，如“花”—花—“美麗”—美女—“小腳的”—腳—“金蓮”……指涉鏈往往并非如此單一與簡單，而是以更復雜的方式連同整個標記圖式發(fā)生變化。

3.詩歌隱喻與重構(gòu)世界

以謂詞為核心的隱喻闡釋方式，實際上貫穿著“X是Y”的隱喻理解模式?！?1〕我們說“愛情是甜蜜的；屋檐是憂郁的；天空是孩子的眼睛；白菜是傷心的”等等。謂詞“Y”通過各種各樣的方式適用于主詞“X”的領域，由此我們體驗到了“X”領域的無限豐富性。將“X”領域置換成世界，那么“Y”就是各種各樣的符號系統(tǒng)，它們構(gòu)成不同的“世界—樣式”來言說世界的豐富內(nèi)容。這既是古德曼的哲學精髓，同時也道出了詩歌重構(gòu)世界的重要價值。然而，詩歌隱喻并不總是呈現(xiàn)為“X是Y”的模式，如“海浪因退縮/而聳起的背脊”（顧城《弧線》）既可看成擬人，也可看成海浪退潮與人聳起的背脊建立起的隱喻。此時是“聳起的背脊”所屬的某個圖式向海浪的某種轉(zhuǎn)移。事實上，擬人在古德曼看來也已屬于一種隱喻了，涉及不同領域（如生命領域的標記轉(zhuǎn)移到無生命領域）的標記圖式轉(zhuǎn)移。詩歌在某種程度上都潛藏著“X是Y”的隱喻模式?！笆恰辈灰欢ㄔ谠姼柚酗@現(xiàn)，而是以更加復雜的詞語組合樣式呈現(xiàn)隱喻的意味。如：

那是我們不能攀登的大石

為了造出它

我們議論了六年

我們造出它又向上攀登

你說大約還要七年

大約還要幾年

一個更長的時間

還來得及得一次闌尾炎

手術進行了十年

好像刀光

一閃——

（多多《那是我們不能攀登的大石》）

對于讀者來說，建構(gòu)標記圖式即追尋其所指領域。這首詩，被隱喻者X十分隱晦，詩人通篇都在捕捉這個東西。我們對它的感受與體驗，全部以“Y”的豐富展現(xiàn)為基礎。“不能攀登的大石”作為標記圖式的一員通過指涉X，使其在詩歌開端處露面?！按笫薄芭实恰薄安荒堋钡亩嘀匦揎?，使它初現(xiàn)飽滿。從第二句“為了造出它”直至“手術進行了十年”都反復呈現(xiàn)了漫長、艱難和等待的永無盡頭感。借此，X所帶來的上述感受繼續(xù)在詩中凝聚與錘煉，然而末句出現(xiàn)了一個爆破點，“好像刀光/一閃”一下子如一道堤壩，將前述它的艱難、漫長的時間特征斬斷，只化為疏忽即逝的一瞬。而“闌尾炎”“手術”“刀光”的引入，又構(gòu)成多種可能的隱喻空間。“闌尾炎”可能成為疾病標記圖式中的一員重新組織我們對X的體驗，此時“手術”可能構(gòu)成了另一被說者X的體驗內(nèi)容。而“刀”的出現(xiàn)，既可作為體驗十年時間的隱喻標記，同時又在和“闌尾炎、手術”的碰撞結(jié)合中，構(gòu)成另一重對X的重新體驗。被言說者在詩句中游移，像一次漫長的生病，也像一次永無盡頭的手術，又如一把刀，切碎了那段光陰，也使那時的諸般情境染上了刀的色彩。而末句的“刀光/一閃”不僅構(gòu)成了可感對象在時間上既漫長又短暫的悖論性特征，同時也因“刀”所沾附的兇殘、血淋淋等意味，間接地將其傳遞給了X，使其染上了與之相關的兇狠、暴虐的特性。本詩通篇構(gòu)成了一個隱喻，盡管中間幾句未必算是隱喻性的。對被言說者的體驗全部基于從Y到X的謂詞描述之環(huán)，要理解詩句，需要我們不斷建構(gòu)可能的標記圖式，從而打開豐富多樣的對X的體驗。對標記圖式的搜索與建構(gòu)，使我們對隱喻主體的豐富想象與體驗成為可能。

4.標記“圖式轉(zhuǎn)移”與詩歌隱喻的張力空間

隱喻充斥標記圖式的轉(zhuǎn)移，加重了我們理解標記區(qū)分過程的困難。隱喻的發(fā)生是標記圖式與領域間的復雜關系。舊有領域通過標記的重新指派獲得新的組織，標記圖式通過向新領域的轉(zhuǎn)移與“遠征”而征服了其他領土，從而獲得了標記新穎的區(qū)分能力。然而，詩歌語言并非任意的語詞自動機，隱喻發(fā)揮效力依賴新奇性與日常性的張力狀態(tài)，隱喻不是標記的錯誤指派，而是“重新指派”（Reassign）。〔12〕由此，詩歌給予了我們不一樣的世界與體驗。從理想狀態(tài)來說，標記的重新分配能力越強、越活躍，詩歌語言越鮮活，也會創(chuàng)造較大的意義空間。日常語言標記與所指對象的關系已固化，因此，逐漸喪失了生命力。詩歌的語境，限定了標記圖式的種類與范圍。否則，我們便無法理解詩歌的內(nèi)容。詩歌的意味再濃，詩人的創(chuàng)作與接受者的解讀都在一定程度上為詩歌確立了某種界限。標記圖式的區(qū)分能力，并不意味著語詞是被動貼到事物之上的標簽?！邦I域依賴于標記于其中起作用的圖式”，〔13〕基于這種領域?qū)擞浀囊蕾囆缘奈撝鲝垼诺侣鼜娬{(diào)符號活動對世界的建構(gòu)性與創(chuàng)造性，強調(diào)前者范疇化、系統(tǒng)化的能力。他認為，可以有脫離世界的符號與詞語，但是不存在脫離語詞與符號的世界。〔14〕

布魯克斯（C.Brooks）認為，詩歌的語言是悖論的語言。“詩人表明真理只能依靠悖論。”〔15〕這意味著詩歌總是某種迂回，詩意不像日常語詞，直接穿透能指到達所指，而是猶如走上一條曲折不平的山路，意義被語詞不尋常的關系擊碎，需要不斷在系統(tǒng)中重建和延宕。隱喻打破了語詞的舊有規(guī)則，或者說是踩著慣例的肩膀?qū)崿F(xiàn)新的跨越。在字面用法中，標記圖式遵從“慣例”，與所指領域的對應關系相對穩(wěn)定。隱喻的產(chǎn)生“似乎是一種給舊詞語傳授新花樣的問題，即用一種新方式來應用舊標記的問題”?！?6〕隱喻涉及“圖式的轉(zhuǎn)移”，是“一種概念的移民，一種種類（Category）的異化”。古德曼不無幽默地說隱喻“是一次愉快而新生的再婚，盡管犯有重婚的罪名”。〔17〕

詩句“一片葉。這宇宙的舌頭伸進/窗口，引來街尾的一片森林”（張棗《云》），“葉”與“舌頭”本來均有其字面的指涉對象，隱喻使“舌頭”及其相關的標記圖式對葉子及相關指涉領域進行了重新組織。隱喻同時顯現(xiàn)抵抗與吸引，結(jié)果是帶著武力的言和。舌頭與葉子及其相關者，因隱喻的使用展現(xiàn)了不一樣的面貌。葉子與舌頭的形似，伸出舌頭與葉子落入窗口及二者偷偷摸摸、悄無聲息的狀態(tài)等都在隱喻中涌現(xiàn)。標記受到新奇性的誘惑，要沖破舊有的藩籬，然而，舊有的適用痕跡并不會消失，而是與新奇性共同促成了隱喻中的張力。舊有的標記適用過程一方面抵抗著標記的新的適用，同時又作為一種符號運作的“痕跡”與“歷史”暗中引導著新的適用方式的產(chǎn)生。

詩歌是對日常語言的反叛，后者透明、單義，已使語言變成某種“習俗”。在日常語言中，世界的多樣光芒被遮蔽了，詩歌隱喻試圖恢復語言的生命力。在張棗的詩中，作為字面適用帶來的對伸出舌頭這一過程的理解，似乎也能成為隱喻合理性的依據(jù)之一。因為隱喻的關聯(lián)盡管原則上是任意的，然而相隔太遠太新奇，也不利于隱喻的產(chǎn)生。比如，“一片葉/這宇宙的頭顱”便不適合，因為葉子與頭顱較難建立適當?shù)念惐汝P聯(lián)。符號活動的運作依賴先前的符號活動及其所建立的世界知識與背景。這些都將作為某種“前見”與“框架”成為詩歌隱喻成立的限制因素與條件。完全排除對象或過程的相似性或者僅僅以上述相似性作為隱喻的基礎皆不可取。前者摒棄了人類活生生的體驗，似乎使語言從零開始言說，后者削弱了語言的創(chuàng)造性，有使語言淪為工具的危險。語言、世界、意義、體驗是流動循環(huán)的關系。

四、余論

古德曼的隱喻理論，凸顯了語言的創(chuàng)造性及語言對世界的重構(gòu)功能，為詩歌隱喻的闡釋提供了哲學語義學上的補充與啟示。在古德曼看來，隱喻與字面語言二者同為標記的區(qū)分方式，并無常規(guī)與怪異之分。隱喻的真實并不比字面的真實更不真實。“隱喻并不僅僅只是裝飾性的修辭工具，而是我們讓我們的語詞從事多種第二職業(yè)的一個途徑?！薄?8〕對于“堂吉訶德”之類的空外延標記，古德曼同樣依據(jù)謂詞的適用性及符號指稱鏈的復雜編織，使其具備了組織世界的能力。隱喻內(nèi)在于符號的指涉活動中，古德曼對符號活動的探索，看重符號運作機制本身，而非符號的使用者。符號活動好比拍皮球，誰拍的、為什么拍都不重要，皮球彈起的過程及弧線運動才有趣。他對標記圖式的重視，是看到了系統(tǒng)的價值與意義。從符號活動的內(nèi)在運作機制出發(fā)理解隱喻能捕捉到其重要特征。然而，基于詩歌語言自身的復雜性，古德曼源于謂詞邏輯的語義學考察，可能對于復雜的隱喻解釋力較弱。對詩歌隱喻問題的探索，必須繼續(xù)在修辭學、語言學、哲學等的協(xié)同努力下前行。隱喻是意義之謎、語言之謎。■