吳詠絮

（南開大學(xué) 文學(xué)院，天津300071）

中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)生發(fā)和逐漸形成于西方文化“新源”對(duì)傳統(tǒng)文化強(qiáng)烈而持續(xù)的沖擊之下，20世紀(jì)中期宗白華、徐復(fù)觀以保存與發(fā)展國(guó)族文化、重振國(guó)民精神人格為旨要的諸子哲學(xué)與文藝研究，借用西方美學(xué)理論、使用更為精密的現(xiàn)代語(yǔ)言對(duì)所發(fā)掘之傳統(tǒng)精神資源進(jìn)行重新闡釋，辨明和宣揚(yáng)了傳統(tǒng)文藝中凝結(jié)的國(guó)族之精魂。他們以敏銳的眼光注意到莊子對(duì)中國(guó)文藝極重要而特別的作用，并以“逍遙游”為中心，揭示了莊子哲學(xué)對(duì)作為中國(guó)文人藝術(shù)代表形式之一的山水畫的深遠(yuǎn)影響。宗白華、徐復(fù)觀對(duì)莊子、山水畫及二者關(guān)系的讀解，皆能深入作為個(gè)體生命的“莊子”其人之生存境遇與精神世界，揭示其“道—藝”會(huì)通的壯偉心靈所構(gòu)造的“逍遙空間”與山水畫這一空間藝術(shù)在精神質(zhì)素、審美趨向、核心技法等層面千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，由是凸顯了莊子哲學(xué)的藝術(shù)意味（美）與山水畫的深層含蘊(yùn)（真）?！肚f子》文本本身的多義性和宗、徐兩位學(xué)者在氣質(zhì)學(xué)養(yǎng)、研究方法、審美方式等方面的異同，則使他們對(duì)莊子逍遙“空間”與山水畫之關(guān)系的具體讀解也互有異同。此間產(chǎn)生的互生互釋、互相補(bǔ)充的豐富內(nèi)容，為具有根本性的“中國(guó)藝術(shù)精神”之文藝命題的建構(gòu)和“道—藝”會(huì)通之現(xiàn)代研究提供了全新的話語(yǔ)體系、可能的詮釋思路和精妙的研究范本。

一 “空間”中的逍遙

20世紀(jì)中國(guó)學(xué)者對(duì)國(guó)族傳統(tǒng)精神資源的整理與研究，受時(shí)代背景與文化思潮影響，具有保存與發(fā)展國(guó)族文化、重振國(guó)民精神人格的鮮明指向。一方面，在西方文化之“新源”的沖擊下，回到作為國(guó)族思想之起點(diǎn)與基石、充滿活力而含蘊(yùn)豐厚的先秦哲學(xué)研究，在對(duì)先秦諸子的重新闡釋中確證其歷史價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義，是為國(guó)族文化保存與發(fā)展的題中之意；另一方面，就國(guó)民精神人格之重振而言，又要求研究者從傳統(tǒng)精神資源中發(fā)掘能夠參與全新國(guó)民理想人格之塑成、提升國(guó)民精神境界的內(nèi)容。宗白華、徐復(fù)觀的莊子研究，是在戰(zhàn)亂頻仍、社會(huì)生活急劇變動(dòng)時(shí)期，研究者以強(qiáng)烈的共鳴透過莊子的文辭把握他更本質(zhì)的藝術(shù)心靈，體認(rèn)一個(gè)立體而鮮活的生命在“天下沉濁”的生存世界中，憑借體“道”的人格境界開辟具有超越性、無限性的“逍遙空間”，進(jìn)而肯認(rèn)這心靈與“逍遙空間”對(duì)現(xiàn)時(shí)代國(guó)民的精神、生活的影響。這同時(shí)標(biāo)志著研究方法的更新和對(duì)莊子認(rèn)知的深入，也為探索莊子與山水畫這一空間藝術(shù)的關(guān)系、構(gòu)擬“道—藝”會(huì)通的傳統(tǒng)文化體系做了準(zhǔn)備。

宗白華在《我和詩(shī)》中提到，他由青島轉(zhuǎn)學(xué)進(jìn)上海同濟(jì)讀書后，相繼研習(xí)過莊子與近代德國(guó)康德、叔本華、歌德的哲學(xué)思想，這些哲人在他的“精神人格上留下不可磨滅的印痕”［1］。由此文和1919年11月12日發(fā)表在《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》的《讀伯格森“創(chuàng)化論”雜感》，可以看到宗白華哲學(xué)研究、文藝活動(dòng)和對(duì)宇宙自然的游賞、觀想間緊密的聯(lián)系。對(duì)他而言，欣賞詩(shī)歌能引起“一股宇宙的遙遠(yuǎn)的相思的哀感”［2］，詩(shī)歌創(chuàng)作表達(dá)著“聽到永恒的深秘節(jié)奏，靜寂的神明體會(huì)宇宙靜寂的和聲”的哲思［3］，“圖畫美術(shù)是一種直接表示宇宙意想的器具”［4］；莊子等哲學(xué)家則需要詩(shī)人的天資，哲學(xué)也可以是“宇宙詩(shī)”“宇宙圖畫”，是“用文字概念寫出宇宙意想”［5］。這種將哲學(xué)視為宇宙意識(shí)與詩(shī)性想象之綜合的獨(dú)特理解，和康德、斯賓格勒等西哲關(guān)于時(shí)空之探討的影響，使他在討論老莊之“道”時(shí)，也采取了一種獨(dú)特的方式：并非對(duì)文本進(jìn)行概念性的歸納、分析以層層推演出“道”的內(nèi)涵，而是運(yùn)用“時(shí)空意識(shí)”“空間境界”一類語(yǔ)詞和具有直覺、想象意味的“散步”式的美學(xué)散文來表述他們對(duì)“道”的體認(rèn)。寫于1959年的《道家與古代時(shí)空意識(shí)》一文中，接受馬克思主義思想的宗白華將是否參與生產(chǎn)實(shí)踐視為宇宙意識(shí)之形成的決定因素，以具有“積極性、創(chuàng)造性、現(xiàn)實(shí)性”的“時(shí)空統(tǒng)一體”和靜觀冥想、傾向于“空間”意識(shí)區(qū)別了儒家《周易》與老莊思想［6］；認(rèn)為老莊同是從室內(nèi)空間的觀察中悟到宇宙的“?！?，把“虛空”提高到形上之“道”、萬物根源的地位；又以思想境界的一“游”一“守”和“虛空”觀念的一“大”一“小”作老莊哲學(xué)的分野。他說：“《莊子》書里最喜歡拿‘游’字來表達(dá)他的思想境界。他的‘內(nèi)篇’第一篇就名為《逍遙游》。他遨游于‘大而無垠’的空間”［7］。其后宗白華又寫有《中國(guó)古代的音樂寓言與音樂思想》一文，在引用《莊子》中《天地》《天運(yùn)》兩篇說明莊子的音樂思想時(shí)，他部分修正了上文的觀點(diǎn)，進(jìn)一步區(qū)分了老莊對(duì)“道”的體認(rèn)及其時(shí)空意識(shí)：“老莊談道，意境不同……他（老子）對(duì)音樂不感興趣。莊子卻愛逍遙游。他要游于無窮，寓于無境。他的意境是廣漠無邊的大空間。在這大空間里作逍遙游是空間和時(shí)間的合一。而能夠傳達(dá)這個(gè)境界的正是他所描寫的，在洞庭之野所展開的咸池之樂”［8］。宗白華認(rèn)為中國(guó)特有的“時(shí)空統(tǒng)一體”之宇宙意識(shí)的發(fā)現(xiàn)，源于注重禮樂生活與農(nóng)事活動(dòng)的儒家哲學(xué)。他在《中國(guó)文化的美麗精神往哪里去？》《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》等文中指出，人于天地間觀照萬物“生長(zhǎng)流動(dòng)，具有節(jié)奏與和諧”，由是感受到空間中時(shí)間的推移和動(dòng)力的因素，體驗(yàn)“宇宙間生生不已的節(jié)奏”“天地創(chuàng)造性的旋律”，自己的生活也融化在這節(jié)奏與旋律中［9］；孔子說“四時(shí)行焉，百物生焉”，《周易》說“天地缊，萬物化醇”，是這種時(shí)空意識(shí)最為典型的表現(xiàn)［10］。當(dāng)他基于這一認(rèn)知而以儒衡道，便容易發(fā)覺老莊哲學(xué)對(duì)現(xiàn)世生活的“超離”及其導(dǎo)致的對(duì)歲時(shí)遷次之參與感、融合感的缺乏，故在《道家與古代時(shí)空意識(shí)》中說，老莊較為傾向“空間”意識(shí)與靜觀冥想。然而老子面對(duì)這宇宙的“超離”，乃是“高超嚴(yán)冷”的觀照，他由一靜閉的空間抽繹出與自然、與美無涉的形而上的宇宙之本；“活潑”的莊子卻走出了老子所坐守的安靜閉塞、一成不變的狹小屋舍，審視廣闊無盡的自然世界與人類社會(huì)，“把他的精神生命體合于自然的旋律”［11］。他要在深閎而肆、無限廣大的空間中作永無止境的遨游；他的空間于是由本身的伸展不止、流動(dòng)不息和精神生命在其中活躍飛動(dòng)的虛空之“游”，引入了“動(dòng)”的質(zhì)素。他的超越是精神生命“逍遙”于自然空間中，進(jìn)而如宗白華在《形上學(xué)——中西哲學(xué)之比較》中所說，“由天地之大美，以達(dá)于道！泛神境”！莊子在天地大美中感受到萬物有靈的泛神境界，萬物在他的虛空中得以顯現(xiàn)各自的生命活力，而“空間與生命打通，亦即與時(shí)間打通矣”；故其“逍遙游”正表示著《周易》“正位凝命”“革故鼎新”外，使空間“意象化，表情化，結(jié)構(gòu)化，音樂化”的另一種時(shí)空合一的宇宙意識(shí)［12］。宗白華認(rèn)為“咸池之樂”能夠傳達(dá)莊子在廣漠無邊而與時(shí)間合一的空間中作“逍遙游”的體道境界，這音樂以壯偉浪漫的精神奏出時(shí)間中仿佛永恒流動(dòng)的變化無方而渾合自然的旋律，而使人同時(shí)發(fā)生“蕩蕩默默”的情緒活動(dòng)與“充滿天地，包裹六極”的空間感覺，確足以象征莊子的精神生命在空間中的“逍遙”。

莊子本人對(duì)他所體認(rèn)的“道”，用著一種詩(shī)性的圖像化的言說方式，他對(duì)體道之人及其“逍遙”境界的描述，常伴隨著一個(gè)個(gè)具有鮮明形相乃至色彩的空間的展開；這空間和其中的意象是現(xiàn)實(shí)存在與審美想象的交融，表示著他最鮮活的精神世界和最深切的生命體驗(yàn)。此為宗白華之解讀方式得以成立的依據(jù)。而徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》中，也明確提出要在《中國(guó)人性論史·先秦篇》外采取另一種解讀方式以究求前書未盡之意，他說：“當(dāng)莊子從觀念上去描述他之所謂道，而我們也只從觀念上去加以把握時(shí)，這道便是思辨的形而上的性格。但當(dāng)莊子把它當(dāng)作人生的體驗(yàn)而加以陳述，我們應(yīng)對(duì)于這種人生體驗(yàn)而得到了悟時(shí)，這便是徹頭徹尾的藝術(shù)精神”［13］。由“人生體驗(yàn)”以解悟莊子之“道”，實(shí)亦為宗白華把握莊子之“道”的方式。不過，宗白華對(duì)這種體驗(yàn)的描述，更強(qiáng)調(diào)個(gè)人精神向外部的宇宙自然之觀察、體合、擴(kuò)展，而能形成供精神生命游賞活動(dòng)的場(chǎng)域；徐復(fù)觀則依持以心性之學(xué)“為中國(guó)之學(xué)術(shù)文化之核心所在”的理念［14］，將不毀萬物的“虛空”直指為能“涵容萬有”之虛靜心體的隱喻。他認(rèn)為“逍遙游”是由道落實(shí)下來的人之精神充量的自由解放的象征，而“無用”與“和”是達(dá)成這種自由解放的基本條件，即一方面以無用為用，擺脫個(gè)人成見和欲望桎梏，達(dá)到“心齋”“坐忘”“無己”“喪我”境界，使主體恢復(fù)“虛靜”的本性；另一方面是忘我物化，打破主體與客體之間的對(duì)立、限隔，使人達(dá)到“一種圓滿具足，而又與宇宙相通感、相調(diào)和的狀態(tài)”［15］。進(jìn)而借康德、胡塞爾、李普斯等西哲的學(xué)說，以說明虛而待物的主體在心物相接時(shí)，對(duì)此一物所作的乃是“以純粹意識(shí)為其活動(dòng)之場(chǎng)”的純知覺活動(dòng)，這不期然而然的便是美的觀照，是“洞察物之內(nèi)部，而直觀其本質(zhì)，并使其向無限中飛越”［16］。在這種美的觀照中，人通過最大想象力的活動(dòng)由對(duì)象的外部形相看出“使其形”的新的、本質(zhì)的形象，所謂“意味的表象”“美的表象”；體驗(yàn)到天地之大美和與天地萬物相通的大情、天樂。徐復(fù)觀對(duì)莊子“體道”人格的把握，實(shí)是從主體精神的角度切入而說到人對(duì)宇宙的涵攝與審美活動(dòng)，這顯然與宗白華“以大宇宙間自然境界為美感范圍”的空間中的“逍遙”是相類相通的［17］。

值得注意的是，雖然“虛靜的自身，是超時(shí)空而一無限隔的存在；故當(dāng)其與物相接，也是超時(shí)空而一無限隔的相接”［18］，但當(dāng)莊子將老子從虛空之“無”中悟出的“道”落實(shí)于主體精神時(shí)，他也采用了“虛室”“天府”等空間詞以為比譬；徐復(fù)觀更順承此類表示空間的語(yǔ)詞，將虛靜之心表述為“社會(huì)、自然、大往大來”“仁義道德可以自由出入”［19］的“虛靈之地”［20］，即一能夠涵攝萬物的“精神的空間”。而對(duì)現(xiàn)實(shí)世界之多苦多難的痛切感受，使他在討論莊子的“逍遙游”時(shí)，又特別強(qiáng)調(diào)了為道家“精神的空間”所涵容的客觀世界“實(shí)在只合是自然世界”［21］；并引《逍遙游》《山木》等文本指出，莊子面對(duì)天下沉濁的生存境遇“實(shí)有超越現(xiàn)世而寧愿寄情于‘廣漠之野’的傾向，所以作為他的自由神像的‘神人’，只有住在‘藐姑射之山’的上面”；他實(shí)際上也“過著與大自然相融合的生活”［22］。徐復(fù)觀雖未如宗白華一樣，直說出莊子的體“道”境界乃精神生命在“空間”中逍遙遨游的活動(dòng)姿態(tài)，然將“逍遙游”寄托于“廣漠之野”與“藐姑射之山”，即是說人只有在“廣漠之野”與“藐姑射之山”所表象的精神化的“自然空間”或自然化的“精神空間”中，才能體驗(yàn)到精神充量自由解放的逍遙之境。這種精神與自然兩相冥合的理想空間，正是他在莊子心靈中體認(rèn)到的“逍遙空間”。人的生命在此“逍遙空間”中的安頓，乃是精神疲憊不堪者在變動(dòng)不居、多苦多難的世界中尋求到的一種藝術(shù)性的解脫之道；這也成為徐復(fù)觀為莊子與山水畫關(guān)系之解讀把握到的真正基點(diǎn)。

二 山水畫：從“逍遙空間”到空間藝術(shù)

宗白華《藝術(shù)學(xué)》認(rèn)為歐洲的山水畫可以分為客觀的山水畫（intern Landscape）和人格化的山水畫（Heroic Landscape），而“中國(guó)山水畫即屬于人格化的”［23］。徐復(fù)觀也說：“完全成熟以后的文學(xué)藝術(shù)，是直接從作者的人格、性情中流露出來的。文藝的純化與深化的程度，決定于作者人格、性情的純化與深化的程度”［24］。他們對(duì)中國(guó)山水畫的研究，皆未停留在就藝術(shù)而論藝術(shù)，而是意圖在整個(gè)傳統(tǒng)文化體系之內(nèi)，闡明哲學(xué)思想、藝術(shù)成就、人格心靈乃至文化精神間千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。即此不僅能使中國(guó)的哲學(xué)、藝術(shù)及其現(xiàn)代意義交相顯發(fā)于人前；且單在山水畫之發(fā)展歷史、精神內(nèi)涵、審美質(zhì)素與藝術(shù)技法等方面，其把握也更為精密、準(zhǔn)確而深刻。在這種“道—藝”會(huì)通之現(xiàn)代研究中，就莊子與山水畫之關(guān)系的讀解而言，宗白華和徐復(fù)觀正是以莊子的“逍遙空間”為基點(diǎn)，探討其在畫面上的實(shí)現(xiàn)，從而勾連出莊子哲學(xué)對(duì)山水畫這一空間藝術(shù)所發(fā)生的重大而深遠(yuǎn)的影響。

如上文所說，宗白華認(rèn)為哲學(xué)和圖畫皆可以表現(xiàn)人對(duì)于宇宙的時(shí)空意識(shí)和詩(shī)性想象，高明的哲學(xué)既然可以是“宇宙詩(shī)”“宇宙圖畫”，則偉大的藝術(shù)亦可被視為關(guān)于宇宙的哲思。他在《介紹兩本關(guān)于中國(guó)畫學(xué)的書并論中國(guó)的繪畫》中指出，中國(guó)人以宇宙深處為“無形無色的虛空”［25］，畫家在紙面空間上創(chuàng)造的畫境，正是其宇宙意想的具象化。虛空和物象是同時(shí)隨其筆下點(diǎn)線而呈現(xiàn)的、這畫境中二而一的組成要素。畫底不僅是空白，而是靈氣往來，生命流動(dòng)的虛靈空間；畫中所繪不僅是姿態(tài)萬千的物形，而更要把捉它們生動(dòng)的氣韻、生命的活力。就紙面空間而言，這是運(yùn)用宗白華在《美學(xué)散步》中多次提到的“虛實(shí)相生”、虛空處傳神的審美原則，造成空間與物象一片渾溶、氣韻生動(dòng)之美感。就其中含藏的一層最深的意義、境界而言，則是表示出了那作為萬象源泉、萬動(dòng)根本的形而上的“道”。文中宗白華雖同時(shí)引老莊的“虛無”與儒家的“天”以說明“畫底”所表示的虛空，但這是就中國(guó)人共有之宇宙意識(shí)而言；當(dāng)落實(shí)到山水畫這一層面時(shí)，則如他在《徐悲鴻與中國(guó)繪畫》中所說，“中國(guó)古代畫家，多為耽嗜老莊思想之高人逸士，彼等忘情世俗，于靜中觀萬物之理趣”［26］，“靜觀”的、作為知識(shí)分子的創(chuàng)作者受老莊“空間”意識(shí)之影響顯較儒家更為深刻。

上所舉兩篇文章都發(fā)表于1932年。在1959年完成的《道家與古代時(shí)空意識(shí)》一文中，宗白華進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到老莊空間境界一“游”一“守”、一“大”一“小”之別，并說：“中國(guó)許多畫家的空間意識(shí)也表現(xiàn)著這個(gè)境界。明朝畫家周臣的杰作《北溟圖》輝煌地寫出了莊生逍遙游里的‘北溟’”，認(rèn)為中國(guó)山水畫的精神境界究以莊子之“遨游于‘大而無垠’的空間”為其主源［27］。又不僅是紙面的空間境界，藝術(shù)創(chuàng)造者在這空間中典型的精神活動(dòng)和他們?cè)诳臻g中構(gòu)造的山水所具之獨(dú)特美感，也與莊子的“逍遙空間”緊密相關(guān)。在《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》中，宗白華引大畫家惲南田及石濤語(yǔ)云：

惲南田《題潔庵圖》說：“諦視斯境，一草一樹、一丘一壑，皆潔庵（指唐潔庵）靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時(shí)之外。將以尻輪神馬，御泠風(fēng)以游無窮。真所謂藐姑射之山，汾水之陽(yáng)，塵垢秕糠，綽約冰雪。時(shí)俗齷齪，又何能知潔庵游心之所在哉！”畫家詩(shī)人“游心之所在”，就是他獨(dú)辟的靈境，創(chuàng)造的意象，作為他藝術(shù)創(chuàng)作的中心之中心［28］。

藝術(shù)家要在作品里把握到天地境界！德國(guó)詩(shī)人諾瓦理斯（Novalis）說：“混沌的眼，透過秩序的網(wǎng)幕，閃閃地發(fā)光”。石濤也說：“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明”。藝術(shù)要刊落一切表皮，呈顯物的晶瑩真境［29］。

畫家因心造境，其人多涵泳深味于莊子哲學(xué)，故以畫中山水表出一片“獨(dú)辟的靈境”，實(shí)是《莊子》中表象著其“逍遙空間”的神人居所。畫家游心于其間，乃于畫面空間中體驗(yàn)莊子“游心于物之初”，精神在虛空中的逍遙游觀。莊子緣天地之美而達(dá)于道，其體“道”境界是萬物有靈的“泛神境”，畫家則要以其筆墨尺幅上有秩序、合規(guī)律的藝術(shù)創(chuàng)造，使這虛空中的萬物煥發(fā)晶瑩之美。這“晶瑩”并非肉眼上的明亮通透，而是在藝術(shù)心靈的靜觀中，萬象刊落了紛繁蕪雜的外部形象——“光明瑩潔，而各得其所，呈現(xiàn)著它們各自的充實(shí)的、內(nèi)在的、自由的生命，所謂‘萬物靜觀皆自得’。這自得的、自由的各個(gè)生命在靜默里吐露光輝”［30］——其生命內(nèi)部的活潑鮮潔方得以顯現(xiàn)。宗白華對(duì)這藝術(shù)之“真境”的探索，更推進(jìn)到他所崇尚的晉人之美處；他在《論〈世說新語(yǔ)〉和晉人的美》中指出，這種在中國(guó)藝術(shù)上具有根本性的美感或美的理想，是在漢末魏晉六朝時(shí)期奠定了其根基與趨向：

中國(guó)偉大的山水畫的意境，已包具于晉人對(duì)自然美的發(fā)現(xiàn)中了！……晉人以虛靈的胸襟、玄學(xué)的意味體會(huì)自然，乃能表里澄澈，一片空明，建立最高的晶瑩的美的意境！……晉人的美的理想，很可以注意的，是顯著的追慕著光明鮮潔，晶瑩發(fā)亮的意象?！f子的理想人格“藐姑射神人，綽約若處子，肌膚若冰雪”，不是這晉人的美的意象的源泉么［31］？

《中國(guó)古代的音樂寓言與音樂思想》中也說：“莊子的理想人物：藐姑射神人，綽約若處子，肌膚若冰雪，也體現(xiàn)在元朝倪云林的山水竹石里面”［32］。在山水畫的起步處，成為其最高、最終之美的理想而對(duì)畫家審美意識(shí)起決定作用的，即是表征著莊子之“逍遙”人格的姑射神人；這精神生命之美的表象，也在山水畫藝術(shù)發(fā)展的頂峰和藝術(shù)成就的最高代表之一——倪瓚的山水樹石中再度被表現(xiàn)出來。換言之，在宗白華看來，莊子的“逍遙空間”和在此中“逍遙”遨游的精神人格之美，是深而又深地全然化入山水畫這一空間藝術(shù)的意境之中了。

徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》中也以大量篇幅論述了魏晉六朝時(shí)人面向自然的審美活動(dòng)和山水藝術(shù)的發(fā)展，及莊子與山水畫的關(guān)聯(lián)。相較于宗白華的“散步”方法和將中國(guó)與西方、哲學(xué)與藝術(shù)、不同學(xué)說與藝術(shù)門類融會(huì)貫通的研究路向，徐復(fù)觀從思想史的角度看待藝術(shù)的發(fā)生和演變，用“追體驗(yàn)”的方法對(duì)思想學(xué)說與藝術(shù)實(shí)踐在精神意境上的關(guān)聯(lián)加以體會(huì)、表詮。他認(rèn)為中國(guó)的山水畫是“在長(zhǎng)期專制政治的壓迫，及一般士大夫的利欲熏心的現(xiàn)實(shí)之下，想超越社會(huì)，向自然中去，以獲得精神的自由，保持精神的純潔，回復(fù)生命的疲困而成立的”［33］。儒、道、禪學(xué)雖然都曾對(duì)中國(guó)文人精神及藝術(shù)創(chuàng)造發(fā)生極大的影響，但儒學(xué)的意境，是超越人欲煩擾夾雜，達(dá)到與道為一、“精神‘上下與天地同流’的大自由、大解放”［34］，這是夾帶責(zé)任感的仁義之樂；由儒家之思想系統(tǒng)所導(dǎo)出的藝術(shù)精神，其最高境界是孔門樂教所要求的美與善、美與仁的統(tǒng)一，即“樂和同”之音樂境界與“仁”的道德境界得到自然而然之匯通、統(tǒng)一的無限藝術(shù)境界；其目的與結(jié)果是個(gè)人之道德理性人格的完善和社會(huì)風(fēng)俗的和諧。禪學(xué)的意境，則是由莊學(xué)的意境再向上一關(guān)，不僅要從世俗、成見、私欲中求解脫，還要從生命中求解脫，達(dá)到與客觀世界相接時(shí)“本來無一物”“應(yīng)無所住而生其心”的“虛空”之境；這種精神境界中不能起美的意識(shí)，更不能產(chǎn)生繪畫，以禪論畫的黃庭堅(jiān)、董其昌等士大夫乃是“禪其名而莊其實(shí)”［35］。只有由老莊之思想系統(tǒng)所導(dǎo)出的以“虛靜”為內(nèi)容的“純藝術(shù)精神”，其意境是超越個(gè)人的成見私欲，更對(duì)道德人生加以擺脫而歸向人間以外的自然世界，能夠作為中國(guó)山水畫成立的精神根據(jù)。這種精神的開出，又是始于老子而到莊子才發(fā)展得十分顯著，且莊子在后世文人精神上發(fā)生的影響亦較老子更“近于本色”［36］，故徐復(fù)觀直以山水畫為“莊學(xué)的‘獨(dú)生子’”［37］“莊子精神不期然而然的產(chǎn)品”［38］。他認(rèn)為在莊子的思想中初不曾有成就某種人生的念愿，更不曾有藝術(shù)的意欲乃至落實(shí)為某種藝術(shù)創(chuàng)造的追求。然由他顯出的典型，實(shí)是“中國(guó)人的心靈里所潛伏的與生俱來的藝術(shù)精神”；故而到經(jīng)學(xué)陵替、老莊思想抬頭的魏晉時(shí)期，這種“純藝術(shù)精神”便因玄學(xué)之盛行而“在文化中有普遍的自覺”，且“賦予很早便已存在的藝術(shù)作品以獨(dú)立的價(jià)值，并有意識(shí)地推動(dòng)當(dāng)時(shí)的純藝術(shù)活動(dòng)”［39］。

具體地說，本由老莊演變而來的魏晉玄學(xué)，經(jīng)過了從正始名士之“思辨的玄學(xué)”，到竹林名士之“性情的玄學(xué)”，再到元康名士之“生活情調(diào)的玄學(xué)”三個(gè)階段［40］。自竹林玄學(xué)始，《莊子》代替《老子》《周易》成為主要的思想成分，玄學(xué)亦逐漸由形上的思辨向生活和藝術(shù)上落實(shí)；竹林名士即“由玄心而過著曠達(dá)的生活，一方面是不拘小節(jié)而依然守住人道的大防；一方面，他們寄情于竹林及琴、鍛、詩(shī)、笛等藝術(shù)之中，使其玄心有所寄托”［41］。隨玄學(xué)思潮的演化，莊子之藝術(shù)精神向魏晉人士生活上的滲透，也在人倫識(shí)鑒中啟發(fā)了人對(duì)自身形相之美的自覺。這種以發(fā)現(xiàn)個(gè)人之本質(zhì)為關(guān)鍵的活動(dòng)，從政治實(shí)用性的道德判斷轉(zhuǎn)向藝術(shù)欣賞性的審美判斷，“在玄學(xué)、實(shí)際是在莊學(xué)精神啟發(fā)之下，要由一個(gè)人的形以把握到人的神；也即是要由人的第一自然的形相，以發(fā)現(xiàn)出人的第二自然的形相，因而成就人的藝術(shù)形相之美”［42］，把握住具有本質(zhì)意味的“美的表象”。這種美的自覺延展到繪畫上，遂使當(dāng)時(shí)的人物畫也為表現(xiàn)出這種本質(zhì)之美，走到通過“形”以傳其“神”的方向上去，作為純藝術(shù)活動(dòng)之繪畫因而得以成立。在人與自然融合的活動(dòng)中，這種藝術(shù)精神的滲透則啟發(fā)人打破與自然間的主客體之對(duì)立、限隔，進(jìn)入“以玄對(duì)山水”的“物化”境界，從而發(fā)現(xiàn)和主動(dòng)追尋自然山水之美；并且感到較之具體的人或人間世，在深遠(yuǎn)、廣大、純凈的自然空間中方能完全安頓自己的生命，求得精神的“逍遙”。徐復(fù)觀指出：“以玄對(duì)山水，即是以超越于世俗之上的虛靜之心對(duì)山水；此時(shí)的山水，乃能以其純凈之姿，進(jìn)入虛靜之心的里面，而與人的生命融為一體，因而人與自然，由相化而相忘；這便在第一自然中呈現(xiàn)出第二自然，而成為美的對(duì)象”［43］。如上文所說，“藐姑射之山”所表象的精神與自然兩相冥合的“逍遙空間”及人的精神生命在此“逍遙空間”中的安頓，乃是徐復(fù)觀為莊子與山水畫關(guān)系之讀解找到的真正基點(diǎn)；他認(rèn)為只有在“廣漠之野”與“藐姑射之山”所表象的精神與自然兩相冥合的理想空間中，才能體驗(yàn)到精神充量的自由解放。由莊子藝術(shù)精神啟發(fā)的玄學(xué)名士之藝術(shù)生活，實(shí)未能完全擺脫與人間世的糾葛；傳“神”的人物畫，亦不能使主體的整個(gè)生命融入和安頓于對(duì)象之中。只有“未受人間污染，而其形象深遠(yuǎn)嵯峨”的山水能怡然理順地進(jìn)入心中虛靈之地［44］；以虛靜之心與山水之姿的兩相冥合，成就一與“藐姑射之山”相類通的全新的“逍遙空間”，使人在其中得到精神充量的自由解放，而莊子的藝術(shù)精神始得到自然而然的著落。山水畫的興起，則是進(jìn)一步要求將人所把握到的精神、所洞察到的真山真水呈現(xiàn)于畫幅之上，實(shí)現(xiàn)由“逍遙空間”到空間藝術(shù)的轉(zhuǎn)換。故徐復(fù)觀對(duì)于這種藝術(shù)形式的產(chǎn)生加以解釋說：“莊子的逍遙游，只能寄托于可望而不可即的‘藐姑射之山’；而宗炳則將當(dāng)下寄托于現(xiàn)世的名山勝水，并把它消納于自己繪畫之中，……他們（宗炳、王微）的畫，乃是他們所追求的玄學(xué)的具象化，所追求的莊學(xué)之道的具象化”［45］。魏晉六朝時(shí)期的宗炳、王微，在生活實(shí)踐上真能超越人間世而陶醉于山水之中，乃是與莊學(xué)之意境相契會(huì)的畫者。他們的“澄懷觀道”，正是以“玄”的心靈、亦即莊學(xué)精神觀照和融入自然山水，在其有限形質(zhì)中發(fā)覺通向無限的、超越性的“神”；進(jìn)而創(chuàng)造性地將其神形相融的“第二自然”用繪畫加以表現(xiàn)。值得注意的是，徐復(fù)觀認(rèn)為莊子所游心的“物之初”乃是“以自己虛靜之心所照射出的物的虛靜的本性”［46］，人在此處方能得到精神的自由解放。則于其“逍遙空間”中呈現(xiàn)出原有之姿的自然山水亦必以“虛靜”為內(nèi)容，并在向空間藝術(shù)轉(zhuǎn)換時(shí)隨之成為山水畫固有的精神內(nèi)蘊(yùn)，此即徐復(fù)觀所說莊子精神反映在藝術(shù)作品方面一定會(huì)表現(xiàn)出“純素”的性格之美［47］。這種性格之美，一方面使山水畫在審美觀念上形成了“逸格”或“平淡天真”之最高標(biāo)準(zhǔn)；另一方面，則要求這一藝術(shù)形式在達(dá)到“直接從作者的人格、性情中流露出來”的成熟之域時(shí)，能通過畫幅空間上自然山水之色彩、形相，將這種“純素”之美作全般的表現(xiàn)；因而對(duì)山水畫的技法發(fā)展與創(chuàng)作走向產(chǎn)生了決定性的影響。

三 “逍遙空間”的藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)與“三遠(yuǎn)”法

前述宗白華和徐復(fù)觀的莊子美學(xué)對(duì)其體“道”境界及與山水畫關(guān)系的讀解，揭示了莊子精神與自然相融合的“逍遙空間”和山水畫這一表寫自然大物的空間藝術(shù)在意境上的緊密關(guān)聯(lián)。這種意境上的關(guān)聯(lián)若就藝術(shù)品的創(chuàng)作與接受而言，則成為畫面上“逍遙空間”的藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)問題；宗、徐兩位學(xué)者對(duì)莊子與山水畫關(guān)系的探討，遂更具體推進(jìn)于藝術(shù)語(yǔ)言及藝術(shù)技法的運(yùn)用上，并特別注意到郭熙《林泉高致》中提出的“三遠(yuǎn)”法在“道—藝”匯通之藝術(shù)境界的完成中所起的關(guān)鍵作用。他們由莊子的“逍遙空間”這一基點(diǎn)出發(fā)，將他在自然與精神相冥合之理想空間中的“逍遙游”的精神活動(dòng)與視覺感官在畫幅空間上的推移、延伸及由此產(chǎn)生的聯(lián)想和想象活動(dòng)相紐結(jié)，為山水畫的文本解讀分別提供了“目推神游”與“形遠(yuǎn)神見”的審美范式，賦予“三遠(yuǎn)”法全新的哲學(xué)含蘊(yùn)；也由此進(jìn)一步肯定了山水畫對(duì)人的精神的安頓作用及其表征的文化精神，而對(duì)西方繪畫的空間表現(xiàn)提出了批評(píng)。

金浪在《從動(dòng)靜文明論到文化形上學(xué)——1930—1940年代宗白華營(yíng)構(gòu)中國(guó)藝術(shù)意境的方法論轉(zhuǎn)移》中，揭示了宗白華在20世紀(jì)三四十年代中寫就的一系列有關(guān)中西繪畫比較的文章背后，對(duì)于“中國(guó)藝術(shù)意境”之營(yíng)構(gòu)工作從“對(duì)作為‘動(dòng)靜融合’的‘氣韻生動(dòng)’的闡發(fā)，再到以時(shí)空范疇來置換動(dòng)靜范疇，圍繞‘趨向音樂’與‘空間感形’來論說中西畫法差異，到最終在中西形上學(xué)比較中以‘時(shí)間率領(lǐng)空間’來概括中國(guó)人的宇宙觀特質(zhì)”的方法論轉(zhuǎn)移［48］。值得進(jìn)一步探討的是，順此文從歷時(shí)性角度梳理這些“看似重復(fù)”的工作而發(fā)掘出一條“營(yíng)構(gòu)藝術(shù)意境”之演進(jìn)線索的思路，重新考察宗白華在20世紀(jì)三四十年代對(duì)于中西繪畫的闡釋，我們還可以清晰地看到宗白華對(duì)于中國(guó)畫之空間境界的認(rèn)知的進(jìn)展，其背后實(shí)以更為具體的藝術(shù)文本之考察工作為堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。這一時(shí)期他對(duì)中國(guó)畫的獨(dú)特質(zhì)性的思考，步步推進(jìn)而最終完成了“藝術(shù)語(yǔ)言—藝術(shù)技法—空間表現(xiàn)—藝術(shù)境界”的析分與整合。在上文所引寫于1932年的《介紹兩本關(guān)于中國(guó)畫學(xué)的書并論中國(guó)的繪畫》《徐悲鴻與中國(guó)繪畫》兩文中，宗白華對(duì)中國(guó)古代畫家受老莊思想影響至為深刻有所認(rèn)識(shí)、其所繪花鳥山水畫之空間意識(shí)亦源自老莊之宇宙意想的事實(shí)予以揭示，并指出不以科學(xué)之透視法刻畫三維空間的立體物象，而以筆墨表現(xiàn)出遠(yuǎn)眺中云煙山景之神態(tài)意境為中西畫的根本不同。在后文的“附言”處，宗白華還提到了中國(guó)畫雖無凹凸陰影，然所寫之畫境仍有深、空、明暗、陰陽(yáng)、遠(yuǎn)近之空間感覺，然未及引申和發(fā)揮。1934年10月發(fā)表于《文藝叢刊》第一卷第二期的《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》中，他一是將中國(guó)畫的藝術(shù)語(yǔ)言，由較為抽象的、中國(guó)性的筆墨置換為能與西畫之色塊相對(duì)照的世界性的線條，指出中國(guó)畫是解衣盤礴的畫家以飛動(dòng)的線紋描摹宇宙，形成點(diǎn)線交流的律動(dòng)的形象，使空間及其中萬物渾然一體而“結(jié)成全幅流動(dòng)的虛靈的節(jié)奏”。二是提出“三遠(yuǎn)”法這一山水畫的核心技法，以解讀為“在時(shí)間中移動(dòng)徘徊”的“游目周覽”之透視方法，放到與西畫透視法相對(duì)照的層面上來。由這種藝術(shù)語(yǔ)言及技法形成的山水畫，遂能造成畫面之趨向音樂、融合時(shí)空的“空間感形”。三是把山水畫所寫之“神態(tài)意境”，非立體而有宇宙空間之深遠(yuǎn)感覺的畫境，明確闡發(fā)為“一片神游的意境”——這一表述明顯地來自莊子的《逍遙游》［49］。在1935年的演講《中國(guó)畫法所表現(xiàn)的空間意識(shí)》中，他一方面引惲南田語(yǔ)將供“神游”之空間表述為“靈”的空間，同時(shí)以“空間”置換了“氣韻生動(dòng)”，說“那無窮的空間和充塞這空間的生命（道），是繪畫的真正對(duì)象和境界”；另一方面由山水審美中的視覺活動(dòng)與心靈感悟?qū)ν敢暦ㄗ鞲鼮樵敱M的闡述，將對(duì)待客觀世界“縱身大化，與物推移”的態(tài)度和盤桓、流連的空間觀視、“由遠(yuǎn)至近，回返自心”的空間感覺勾連起來［50］，賦予“以大觀小”“三遠(yuǎn)”等藝術(shù)技法濃厚的哲學(xué)意味。隨著這些藝術(shù)文本之考察工作的進(jìn)展，到20世紀(jì)40年代末，宗白華終于在確立藝術(shù)意境之營(yíng)構(gòu)方法的同時(shí)，把山水畫的藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)技法、空間表現(xiàn)、藝術(shù)境界以層層升進(jìn)的方式組織、結(jié)構(gòu)起來。于1949年3月寫就的《中國(guó)詩(shī)畫所表現(xiàn)的空間意識(shí)》中，提出了完整的解讀方法。他引清代畫論家華琳對(duì)“三遠(yuǎn)”法的論述，認(rèn)為“推之法”為“遠(yuǎn)之神”呈現(xiàn)的關(guān)鍵，山水畫這種“力線律動(dòng)所構(gòu)的空間境”具有“由動(dòng)的節(jié)奏引起我們躍入空間感覺”的特質(zhì)［51］。中國(guó)書畫的筆墨，講求以指腕力量的靈活運(yùn)用表現(xiàn)出點(diǎn)線的圓轉(zhuǎn)活脫與飛動(dòng)之“勢(shì)”，藝術(shù)家調(diào)動(dòng)肌肉的生理節(jié)奏，在現(xiàn)實(shí)空間中作兔起鶻落的肢體游動(dòng)；他創(chuàng)造的線紋逐漸顯現(xiàn)于紙面空間的俯仰姿態(tài)，遂以活躍飛動(dòng)的節(jié)奏，引起人的視覺活動(dòng)；隨著目光在畫幅空間上的推移，人的精神亦于不知不覺間“躍入”了由“三遠(yuǎn)”法所構(gòu)造之審美空間中。這一審美空間，亦即那“一片神游的意境”，正是莊子所游之“逍遙空間”在畫幅空間上的幻現(xiàn)。值得注意的是，宗白華雖在此文中引《周易》及老莊共同說明中國(guó)人以之為一“虛靈的時(shí)空合一體”的宇宙意想，又糅合《周易》的仰觀俯察和莊子的逍遙游觀而形成對(duì)宇宙自然及畫幅空間的觀照法，但他始終認(rèn)為山水畫家的空間境界是以莊子為其主源；或者即可說，畫家以“三遠(yuǎn)”法創(chuàng)構(gòu)于畫幅空間上的，正是莊子所游的“逍遙空間”。從上所舉《道家與古代時(shí)空意識(shí)》（1959年）及《中國(guó)古代的音樂寓言與音樂思想》（1961年）兩文可知，他從以“傾向于‘空間’意識(shí)”分判老莊與《周易》，到莊子對(duì)“咸池之樂”的描述中確認(rèn)其“大空間”中的“逍遙游”是既區(qū)別于老子，也區(qū)別于《周易》的另一種時(shí)空合一的空間境界，乃最終完成了對(duì)莊子之宇宙觀的體認(rèn)；亦使莊子的空間境界與山水畫境達(dá)到完全的契合。則宗白華對(duì)山水畫及其與莊子之關(guān)系的思考，亦當(dāng)反為他解讀莊子哲學(xué)提供了養(yǎng)分。

徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》的“自敘”中則明確表示，在對(duì)“莊子的再發(fā)現(xiàn)”中，他的研究路徑是由畫史、畫論、畫作而“追到魏晉玄學(xué)，追到莊子上面去”，從山水畫的藝術(shù)風(fēng)格與美學(xué)境界中體悟到玄學(xué)、莊學(xué)精神的流演；又以“動(dòng)的觀點(diǎn)”“發(fā)展的觀點(diǎn)”從大量材料中清理出一條由莊學(xué)、玄學(xué)到山水畫的線索［52］。他以人在精神超越上的不同訴求分判儒釋道，認(rèn)定要由人間世而歸向自然的莊學(xué)意境是山水畫得以成立的精神根據(jù)。莊學(xué)精神經(jīng)魏晉玄學(xué)的轉(zhuǎn)換即生活化、藝術(shù)化地落實(shí)于自然山水及山水畫幅空間上；而完全成熟后的山水畫，乃是與“與莊子的精神相通”的偉大藝術(shù)家的人格境界及其獨(dú)特的美在畫幅空間上達(dá)到全般的流露、呈現(xiàn)［53］。這樣，山水畫所使用的特殊藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)技法及空間表現(xiàn)的生成便具有了必然性；“逍遙空間”的藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)則成為一個(gè)不斷突破藝術(shù)語(yǔ)言與藝術(shù)技法的障壁，以求表現(xiàn)出山水具有本質(zhì)意味的“美的表象”，使莊子之道、使其藝術(shù)精神能落實(shí)、具象化于畫幅空間之上的演進(jìn)過程。如果說宗白華對(duì)“逍遙空間”之藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)，是從共時(shí)層面上組織起由語(yǔ)言到意境的解讀范式；則徐復(fù)觀對(duì)“逍遙空間”之藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)的解讀，正要從歷時(shí)層面上把這一過程和山水畫的發(fā)展史完全結(jié)合起來。在這一解讀方式上，山水畫走向成熟的唐宋時(shí)期的藝術(shù)語(yǔ)言與藝術(shù)技法的發(fā)展和變革，遂成為“逍遙空間”之藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)的關(guān)鍵。

自然山水的藝術(shù)形象之表出，是基于形體的構(gòu)造。徐復(fù)觀引《歷代名畫記》中“始于吳，成于二李”之說指出，在山水畫的藝術(shù)語(yǔ)言上，唐代吳道子“如莼菜條”之筆法較以往“勻細(xì)如蠶絲的線條”［54］，始足以表現(xiàn)山石之量感、力感，乃是對(duì)傳統(tǒng)技巧上的解放；李思訓(xùn)以青碧金綠入畫而開皴染之先河，能表現(xiàn)山水之量塊及其陰陽(yáng)向背。這是山水形體的完成。然而就山水畫的發(fā)展歷程而言，在形體的完成之外，尚有與莊、玄精神相契合的偉大藝術(shù)家，要求在畫幅空間上將此種精神意境加以表現(xiàn)。宗白華與徐復(fù)觀在這一處，雖都把握到藝術(shù)家乃在畫幅空間上表現(xiàn)其游心于莊子的“逍遙空間”，然宗白華所默識(shí)深契的乃是莊子虛空之“游”的活躍飛動(dòng)及所游之宇宙空間的無限深廣、虛靈動(dòng)蕩；徐復(fù)觀卻緊扣住“遠(yuǎn)”之一字，他的關(guān)注點(diǎn)著落于人的精神在變動(dòng)不居的世界中由所寄情之理想空間對(duì)人間世的遠(yuǎn)離帶來的“安放”感覺?！斑h(yuǎn)”于凡近的“虛曠放達(dá)之場(chǎng)”，對(duì)于莊子而言是他由壯偉的體道精神與詩(shī)意靈魂構(gòu)造出的姑射仙山、廣漠之野，在魏晉以來卻在人對(duì)自然山水的“遠(yuǎn)望”中落實(shí)于那玄遠(yuǎn)純凈、深遠(yuǎn)嵯峨的山水空間之上。這種空間上的“遠(yuǎn)”，遂被徐復(fù)觀認(rèn)定為能夠表出莊、玄之境的、自然山水具有本質(zhì)意味的“美的表象”。于是藝術(shù)家在畫幅上所表示的自然與精神相冥合的審美空間，在山水畫的起步處便特以“遠(yuǎn)”的表出為其最核心的問題。由此“藝術(shù)意欲”而發(fā)生的藝術(shù)技法與空間表現(xiàn)上的重要變革，正是水墨畫和“三遠(yuǎn)”法的出現(xiàn)：前者使山水畫至此而能在色彩上真正表出目見的遠(yuǎn)處山水之色及與莊子“逍遙空間”的純素玄淡之美的元素契合的“神”；后者使山水畫至此而能在形象上真正表出遠(yuǎn)處山水的“勢(shì)”及與莊子“逍遙空間”的深遠(yuǎn)無限之美的元素契合的“神”。徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》第八章第八節(jié)“形與靈的統(tǒng)一——遠(yuǎn)的自覺”中指出，“三遠(yuǎn)”法之“遠(yuǎn)”代替了“靈”的觀念；在人的視覺與想象的統(tǒng)一中，山水形質(zhì)延伸而通向更遠(yuǎn)處的虛無，形成“與宇宙相通相感的一片化機(jī)”，人的心靈于是在這畫幅空間上“隨視線之遠(yuǎn)而導(dǎo)向無限之中，在無限中達(dá)成了人類所要求于藝術(shù)的精神自由解放的最高使命”［55］。這種由山水空間之“遠(yuǎn)”體認(rèn)莊學(xué)意境的“形遠(yuǎn)神見”的審美范式，同時(shí)也說明了山水畫與西方繪畫迥異的“留白”之空間表現(xiàn)。遂在宗白華之外，由對(duì)莊子哲學(xué)的現(xiàn)代闡釋而為山水畫的讀解開出另一種可能的詮釋思路。

四 余論

宗白華和徐復(fù)觀對(duì)“道—藝”會(huì)通之傳統(tǒng)文化體系的重新闡釋，同樣強(qiáng)調(diào)了主客交融的中國(guó)哲學(xué)與藝術(shù)中給予人內(nèi)心世界之安頓的力量。宗白華在《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識(shí)》《中國(guó)詩(shī)畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》中批判了西方以科學(xué)“控制無限空間的欲望”［56］，及其14世紀(jì)以來傳統(tǒng)畫境由幾何學(xué)與透視法造成的“可怖的空幻”“苦悶的象征”之空間表現(xiàn)和隨之而來的向無邊的錐形空間彷徨馳求之空虛感覺［57］，而在中國(guó)的山水畫中發(fā)現(xiàn)了使“向往無窮的心”能“有所安頓，歸返自我，成一回旋的節(jié)奏”的審美空間［58］。徐復(fù)觀則在《畢加索的時(shí)代》《再論畢加索》等文章中，批判了產(chǎn)生于主客對(duì)立之文化精神下的西方現(xiàn)代繪畫，順承“兩次世界大戰(zhàn)及西班牙內(nèi)戰(zhàn)的殘酷、混亂、孤危、絕望的精神狀態(tài)”表現(xiàn)出的主體通過對(duì)客體的扭曲、破壞與變態(tài)構(gòu)造審美空間的藝術(shù)風(fēng)格，認(rèn)為中國(guó)的山水畫以主客和諧交融構(gòu)造的空間境界能夠解決現(xiàn)代社會(huì)中的人“由過度緊張而來的精神病患”［59］。他們對(duì)莊子與山水畫的讀解，既是構(gòu)建“中國(guó)藝術(shù)精神”之文化思潮中的重要組成部分，也同時(shí)具有應(yīng)對(duì)由現(xiàn)代文化所引發(fā)的精神危機(jī)的鮮明現(xiàn)實(shí)指向；在對(duì)中國(guó)哲學(xué)與藝術(shù)的客觀評(píng)估、定位及世界文化未來走向的展望中，表現(xiàn)出充分的文化自信，也為以中國(guó)文化精神為底色的現(xiàn)代美學(xué)建設(shè)提供了精妙的范本。