萬明泊

（中國人民大學 文學院，北京100872）

在錢鍾書諸多著述中，語言問題一直是他關(guān)注的焦點。但此前囿于錢鍾書片言只語的批評范式，相關(guān)的討論常常既乏厚度，又少深度，未能從材料本身中梳理出一條理論脈絡。比如他在給友人的信中，只是標舉出“哲學家文人對語言之不信任”［1］問題，卻沒有梳理要點；在《管錐編》中，他也對語言問題做過總結(jié)，將其分成“粘著欠靈活”和“曖昧不清明”兩類，指出存有“曲解而滋誤解”［2］的問題。

然而，錢鍾書為何會對語言問題有如此多的關(guān)注？這同他一貫的批評主張又有什么關(guān)系？同時，就“言外之意”本身而言，亦有兩種情況值得我們討論：一種蘊藉深遠，需要讀者細讀文本，反復考慮作品中的語句，挖掘其背后的指涉與暗示；另一種寄托遙深，讀者不能單憑文本就妄下判斷，須借助其他材料來斟酌比對，才能看出言在于此、意在于彼的意涵，如此交互往復，方使其意義圓足。所以，面對這樣的兩種情況，錢鍾書會作何判斷，并形成何種批評理念？

對于上述問題，《錢鍾書手稿集·容安館札記》（以下簡稱《札記》）為我們提供了一條新的理解路徑。《札記》作為錢鍾書的讀書筆記，帶有極強的私人屬性。隨處勾抹的文字樣式，直率隨意的語言表達，都印證著這一特質(zhì)。同時，該書時間跨度較長，包含著不少此前未曾發(fā)表的看法，宏富精審，勝義紛披，鮮明地勾勒出錢鍾書文學觀念上的變與不變。研讀分析這一新近出版的著作，能夠明顯感到它與錢氏其他著作之間的互文性關(guān)系，因為書中的不少內(nèi)容正是《管錐編》學術(shù)思想的重要來源。

本文擬借助《札記》中的相關(guān)材料，對前文提及的語言問題進行溯源，探討錢鍾書的詩學批評路徑，考辨其方法的構(gòu)建過程，挖掘他獨到的詩學批評理念，并在此基礎上，聯(lián)系陳寅恪的“詩史互證”法，對兩位學術(shù)大家的治學路徑做一對比，以此來觀照二人在路徑取向上的不同。

一 構(gòu)建的起點：從“尊本文”處出發(fā)的批評主張

縱觀整部《札記》，我們可以發(fā)現(xiàn)其中不少內(nèi)容是《管錐編》的源頭所在，其論述也更為直接細致。我們通過對這些內(nèi)容的比較分析，恰可以窺見錢鍾書獨特的批評理念。比如，同樣是論述《詩·狡童》的表達意涵，《管錐編》和《札記》就呈現(xiàn)出了不盡相同的風貌?！豆苠F編》中的錢鍾書旁采諸說，分析了漢儒“權(quán)臣擅命”說同朱熹“淫女見絕”說的差異，最終采信了朱熹的說法。他給出的理由是：“竊以朱說尊本文而不外騖，謹嚴似勝漢人舊解”［3］。更進一步說，他認為對文意的理解應建立于對文本的尊重上，而非舍近求遠，以某種臆斷來評判作品，由此來強行攀附、胡亂影射。蘇珊·桑塔格說：“一個人在沒有隱喻的情況下是無法思考的，但這并不等同于不存在一些我們寧愿避而不用、試圖拋擲的隱喻”［4］。忽視文本內(nèi)涵，只追求對隱喻的開掘，往往會導致對作品的過度解讀。

而在《札記》中，錢鍾書的論說則更進一步，對如何防止過度解讀問題的產(chǎn)生、如何把握言外之意的內(nèi)涵，提出了“意內(nèi)言外”的批評方法。需要指明的是，此處“意內(nèi)言外”并非常州派論詞之說。論詞的那一方面，《管錐編》論《詩·關(guān)雎》一則下已有考辨［5］，是故本文不再贅述。而他在闡釋系統(tǒng)內(nèi)構(gòu)建“意內(nèi)言外”的批評方法，則是將“意內(nèi)”與“言外”兩者視作某種遞進關(guān)系?！对洝分杏卸卧敱M的論述：“意內(nèi)言外者，言外之意即順言內(nèi)之意而申之，即謂之‘言內(nèi)包蘊’可也。非另標名色、自開戶牖，取了不相屬之事物，附會而強說為影射也。詩者，言之不可代、無所待者，意即寓言，象亦自征，謂之‘象征’（icon,unconsummated symbol）是也。非如說理致用之文，許讀者得意忘言、登岸舍筏，且但登彼岸，不泥何筏，外指倘明，他詞可易。王輔嗣《易略例·明象篇》所謂‘得意在忘象，得象在忘言。觸類可為其象，合義可為其征。義茍在健，何必馬乎？類茍在順，何必牛乎’，則只是符號（sign）而已。前者譬之山水畫，自成位置，不必按畫檢真；各具意匠，不容以此代彼。后者譬之地理圖，須得山川道里之實始中，茍能得實，則彼圖猶此圖也?！墩f卦》云乾為馬，亦為木果；坤為牛，亦為布、釜。蓋意在乾者不言馬而言木果，意在坤者不言牛而言布、釜，無所不可。然而《車攻》之‘馬鳴蕭蕭’，《無羊》之‘牛耳濕濕’，易之曰‘雞喈喈’‘狐綏綏’，通篇情景必隨以更換焉”［6］。如此細致且周密的論述，在《札記》中實屬罕見。因《札記》讀書筆記式的特性，文中許多論述往往是不恥支離、點到即止。錢氏能在此洋洋灑灑，揮筆寫就如此多的文字，足見他對這個話題的興趣與看重。并且經(jīng)筆者查閱后發(fā)現(xiàn)，這段論述在錢鍾書其他著作中并未得見，此前也沒有學者做過討論，也足見該內(nèi)容的獨特性與討論價值。

在整段論述的開篇，錢鍾書便點出了闡釋作品時還是應當從作品本身出發(fā)，言外之意也該順著文本內(nèi)部的意思去推求，不應過度發(fā)揮，以政治化和主觀化的解讀來統(tǒng)攝一切。這一觀點，也映襯出他一貫的批評主張。如他在年少時提出的“當因文以知世，不宜因世以求文”［7］，批評那種將文學只當作對時代反映的觀點；他在編選《宋詩選注》時，也立場鮮明地提出了“六不選”原則，把那些只可算作押韻文件的詩歌排除在外。我們從這樣的一番選擇中可以看出，他并不認同將文學作品劃歸成只是反映歷史與社會的文獻，文學自有文學性價值在。而錢鍾書將《詩經(jīng)》的讀解回歸到普遍的文藝鑒賞，從“尊本文”處出發(fā)，則是跳出了傳統(tǒng)經(jīng)學批評的框架，把握詩之所以為詩的藝術(shù)魅力，將其復歸到詩文鑒賞的路數(shù)中去。

然而，將《詩經(jīng)》的讀解復歸為詩文鑒賞的路數(shù)后，則又勢必會引發(fā)新一輪的問題。因為《詩經(jīng)》之所以能夠占據(jù)這樣高的地位，絕不僅僅是因為其文學特性，更多的也是來自對其政教倫理性的體認。如果將這一面徹底拋開，《詩經(jīng)》的經(jīng)典意味定會失色不少。所以，錢鍾書從文學本位的角度剖解《詩經(jīng)》時，也沒有忽視其作為政教經(jīng)典的歷史意義，積極承認歷史傳統(tǒng)所賦予的讀解價值。如他分析《詩·采葛》一篇時，雖不認可毛《傳》的解讀方式——將情侶慕思曲解為朝士疑懼，然而賞其“于世道人事，犂然有當”［8］，故又兼而采之。伽達默爾曾將“理解”歸納成“一種效果歷史事件”［9］，指出闡釋學必須在理解本身中顯示歷史的實在性?？梢哉f，任何一種文學經(jīng)典的形成，不只是依托其本身的藝術(shù)價值，更是由歷史潮流、時代風氣等多種因素層累堆積而成，任何一種文本的讀解與闡釋都逃不掉所謂效果歷史的影子。當闡釋者在分析作品時，又不應把這一系列背景因素抽成真空。所以錢氏此番行為，粗看之下頗自相矛盾，似在闡發(fā)政教的經(jīng)學傳統(tǒng)與以詩解詩的文本分析間騎墻，實則二者內(nèi)里相連，騎驛相通。其目的在于拆散經(jīng)典中被后設的光環(huán)，以平視的眼光，還其本來面目。在方法上表現(xiàn)為打通中西間的文藝理論，促使經(jīng)典研究走出宋代以來的經(jīng)學闡釋傳統(tǒng)，讓經(jīng)典回歸文學之本位。也在這樣一種游走與跳脫之間，重塑了“尊本文”的價值與意涵。

反過來，錢鍾書也并不認為那些號稱賦予重大社會意義的作品就必然具備很高的文學價值。在他眼中，那些打著寄托遙深、關(guān)系重大旗號的作品，內(nèi)里往往不堪，帶著些蕪詞庸響、語意不貫的腔調(diào)。若論者只將這類旗號視作精華，則是“不屑眉睫之間而上窮碧落、下及黃泉，以冀弋獲”［10］。這是歷史的考據(jù)，而非談藝之當務。以錢鍾書所處的時代環(huán)境看，他能在舉世滔滔中堅守這份態(tài)度，殊為難能可貴。將作品的文獻價值同文學價值區(qū)別開來，發(fā)掘作品內(nèi)在之美感，這是錢鍾書的談藝標準之所在。同時，錢鍾書也曾對“虛偽”與“誠實”二詞做過細膩的考辨。他指出，在文學作品中我們常能遭遇虛而非偽、誠而不實的境況，語言的誠偽與虛實?！跋噙B而不相等，一而二焉”［11］。藝術(shù)上的造境與物象上的虛實并不等同。故而以錢鍾書的評判標準看來，那些尋行數(shù)墨、錙銖以求的考據(jù)行為，都只能稱得上是“以不可執(zhí)為可稽，又不思之過焉”［12］。這種評判標準的厘定，也塑造了錢鍾書獨特的閱讀關(guān)注與批評方法的戛戛獨造。

二 內(nèi)里的形塑：由現(xiàn)象學所主導的闡釋路徑

錢鍾書說：“我一貫的興趣是所謂‘現(xiàn)象學’”［13］。那么，我們該從何理解他所謂的現(xiàn)象學（Ph·nomenologie）？這又與錢鍾書一貫的批評主張有什么關(guān)系？

首先，從錢鍾書個人表述與治學歷程來看，他所謂的現(xiàn)象學概念或更接近于海德格爾的定義。據(jù)筆者統(tǒng)計，在《札記》中的第四十三則、第四十六則、第六十四則、第二百五十三則、第二百七十八則、第六百六十八則、第七百零三則、第七百零七則、第七百三十八則和第七百五十六則等多處均對海德格爾理論有所稱引?？梢姡X鍾書對海德格爾關(guān)注不少，對其思想觀念青眼甚多。而從胡塞爾到海德格爾，現(xiàn)象學歷經(jīng)了一個由先驗現(xiàn)象學到存在論現(xiàn)象學的轉(zhuǎn)變。在海德格爾看來，存在被遺忘了，以致存在及其意義的問題便乏人問津。他的任務就是要將人們從對存在的遺忘中喚醒，從而對存在者的存在加以探尋與關(guān)注。所以，在海德格爾眼中的現(xiàn)象學為：“關(guān)于這些對象所要討論的一切都必須以直接展示和直接指示的方式加以描述。‘描述性的現(xiàn)象學’具有同樣的意義，這個用語其實是同語反復……凡是如存在者就其本身所顯現(xiàn)的那樣展示存在者，我們都稱之為現(xiàn)象學”［14］。也就是說，雖然這種現(xiàn)象背后并沒有別的東西，但它可能隱而不顯，而現(xiàn)象學正是使存在者的存在得以顯示的科學。如果從這個角度去觀察，錢鍾書的做法更著重于此。

在中國古代思想中是有這樣一種聲音，他們將現(xiàn)象當作某種過渡，認為在得道之后就該拋擲舍棄，所謂舍象忘言是也。也是受這種影響，古代哲學家、思想家在觸碰到相應問題時，往往會忽略了現(xiàn)象本身的價值，錢鍾書認為不可。他在分析“象”這一概念時，指出了其在文學研究中的不同之處：“詞章之擬象比喻則異乎是。詩也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是無詩矣，變象易言，是別為一詩甚且非詩矣。故《易》之擬象不即，指示意義之符（sign）也；《詩》之比喻不離，體示意義之跡（icon）也”［15］。所以，錢鍾書強調(diào)詩歌之“象”正是值得分析之處，正是詩所以為詩的精髓，片面否定拋棄實不可取。這同樣也可以解釋錢鍾書為何對反映論心懷抵觸，因為這違背詩歌的本來價值，無視了對現(xiàn)象特征的把握。在《札記》中錢鍾書表示得更加直接：“不解詩之取譬與《易》之取象，理有相通。知談藝之須辨體矣，而不知談藝更貴乎達用也”［16］。從中我們也可以品讀出錢鍾書談藝的特色，即“貴乎達用”，也就是從直接指示的角度來把握現(xiàn)象。

其次，不同于胡塞爾的感性直觀，海德格爾把范疇直觀對感性直觀的滲透當作重點。海德格爾認為：“對上手用具的任何知覺都已經(jīng)是有所領會、有所解釋的”［17］。所以，他進一步指出：“我們不可因為‘作為’在存在者層次上不曾被道出就誤入迷途，就看不到‘作為’結(jié)構(gòu)正是領會所具有的先天的生存論建構(gòu)”［18］。在談藝析理時，錢鍾書也強調(diào)以直接指示的方式加以描述。如《札記》中他對王安石賦物作詩的批評：“鍾記室所謂‘即目直尋’、元遺山所謂‘眼處心生’，乃為不征之目驗，而求之耳食。借古人語以自解，可謂盡信書不如無書者”［19］。這和海德格爾的理論貌異心同，這也可以算是錢鍾書為何排斥體系的原因之一。因為在構(gòu)建體系的過程中，一切都會系統(tǒng)化、抽象化，但這難免會讓人忽略存在者自身的具體情況。當所有的內(nèi)容皆被納入體系中時，一些細節(jié)與特性難免被遮蔽與遺忘了。所以，錢鍾書筆下的文學批評，往往能夠跳出理論的桎梏與焦慮，直抵其真正的事實本質(zhì)。如他評價《離騷》：“雖多有草木鳥獸之名，出非窮理博物之作”［20］。評價《焦氏易林》：“而‘有韻’之向不名‘詩’者，卻‘直’可‘為詩’而無害。蓋只求正名，渾忘責實，知名鏡之器可照，而不察昏鏡或青綠斑駁之漢、唐銅鏡不復能照，更不思物無鏡之名而或具鏡之用”［21］。這些例子生動地說明了錢鍾書的批評并非無的放矢，而是在反思了前人“忘責實”的方法后，對事實本身進行了一場回歸。

從海德格爾現(xiàn)象學定義來看，他將其方法論意義定位為解釋，途徑則是“整理出一切存在論探索之所以可能的條件”［22］。在閱讀錢鍾書的著作時，我們明顯感到他在這方面所做的嘗試。在其行文中，我們常能看見“文心”一詞。所謂“文心”，即是《文心雕龍》中“夫文心者，言為文之用心也”［23］。錢鍾書在品評作品對傳統(tǒng)寫法的突破時，也最喜用“文心”二字。如他對賈誼《過秦論》的評論：“按項平父《項氏家說》卷八云：‘賈誼之《過秦》、陸機之《辨亡》，皆賦體也’。此真具文心者之言”［24］。此處是就文之破體而言；還有對杜詩的品鑒，認為：“少陵則自道得力于儒，蓋其藻鑒初不遺周公之籍、孔氏之書，文心足繼彥和而開退之”［25］，此處是對其師法淵源而言。此外，錢氏不只是在古代典籍品評中懸此準繩，評論西方作家時亦復見此語。如：“英國則Milton（彌爾頓）詩中始以taste（味道）作文心詩眼，吾國卻無此說”［26］。所以，錢鍾書對文心的關(guān)注是貫穿其行文理路中去的，恰如其所謂“青史傳真，紅樓說夢，文心固有相印者在”［27］。在各個學科的游走中，在各處文獻的打通中，錢鍾書發(fā)掘文心，正見其慧眼之獨具，思想之獨特。

此外，錢鍾書之所以對現(xiàn)象學抱有持久的熱情，還是因為他相信文學不僅是被分析的素材，也往往是理論觀念的先導，是對時代氣息的敏銳洞察。所以錢鍾書對文學作品的把握往往能從大而無當?shù)睦碚撜诒沃凶叱?，直視文本的本來面目。錢鍾書在給胡喬木的信中就曾指出，文史家有一種通病，即不理解所謂詩人具備時代觸須性的特質(zhì)，所以哲學思想常常先于文藝作品嶄露頭角，形象思維導夫邏輯思維之先路?！拔乃嚺c哲學思想交煽互發(fā)，轉(zhuǎn)輾因果，而今之文史家常忽略此一點”［28］。錢鍾書指出當前從事文史研究的學者，輕視了文學作品暗含的先導思想，忽視了文學與哲學間的互動。因為理論觀念實際上是對社會人心的高度概括，而文學恰恰是社會心態(tài)最敏感的神經(jīng)末梢。如果我們只談論理論而不談此前文學所發(fā)出的聲音，一切就會變得黯淡而無趣。

而在《札記》中，我們又一次看到了錢鍾書對所謂觸須特質(zhì)的把握。如其對《老子》分析中，就專門談到文學作品的現(xiàn)象。錢鍾書寫道：“一家顯學，開宗明義前，故書雅記每有片辭碎旨，隱導其說先者，特引弓不發(fā)、散錢無串，未能條貫統(tǒng)紀耳?！独献印飞形闯蓵兜赖隆分纪鲋?。《詩·檜風·匪風》：‘誰能烹魚，溉之釜鬵’。《毛傳》：‘溉，滌也。烹魚煩則碎，治民煩則散，知烹魚則知治民矣’?！郆ergson（柏格森）所謂‘créer sa préfiguration dans le passé’（創(chuàng)造對過去的預覽）”［29］。錢鍾書在這里引用了柏格森的言論，可見其打通之妙。因為柏格森生命哲學重點就在于直覺的方法，他說：“實體顯得是不息的川流，是連續(xù)不斷的變化過程，只有直覺以及同情的內(nèi)省才可掌握它”［30］。這句話的意思我們可以從兩方面來理解。一方面，柏格森這樣的思考范式則是將哲學轉(zhuǎn)向經(jīng)驗，承認沒有超出世界和生活的哲學，否定理智時間斷裂式的思考。柏格森一再強調(diào)：“理智化的時間其實是空間，理智是在時間的幻影之上工作的，而不是在時間本身上”［31］。另一方面，真正的文學對于世界經(jīng)驗的把握不是來自理性總結(jié)，恰恰來自最敏感的直覺。如果我們能理解好這一點，我們就能讀懂錢鍾書為何如此關(guān)注文學作品中先于哲學思想的部分。他實際上是從時間的流動性中，看出了直覺觀察的價值與意義。

回歸到對現(xiàn)象學的關(guān)注，從文本內(nèi)部對作品進行發(fā)掘與考釋，彰顯了錢鍾書一貫的批評眼光，也促使其形成了“史必征實，詩可鑿空”［32］的藝術(shù)理解。

三 理念的實踐：與陳寅恪“詩史互證”方法之分野

每有學者論及錢鍾書詩學批評理念時，常會將它同陳寅恪批評理念共置。陳寅恪作為20世紀享有盛名的學者，與錢鍾書一樣，都善于貫通文史，打通中西。然而錢、陳二人治學趣味、學術(shù)方法迥然不同，對文學和歷史研究的判斷也不盡相同，此前雖有部分學者進行過比較論述，但因材料短缺，未能直截了當?shù)貜亩酸樹h相對處切入，由此來展開討論，這不得不說是一個遺憾。

而《札記》作為錢鍾書的讀書筆記，帶有極強的私人屬性，其心緒吐露得更加直白，表達上往往放言無忌、直抒胸臆。在《札記》中就有這樣一段話，坦率地道出了他對陳寅恪的批評。錢鍾書先是援引歷代詩文中的相關(guān)內(nèi)容，指出存有“女貌擬男容”的修辭特征：“按《左傳》：‘孔父之妻美而艷’。男女之色，初無差別。李頎《鄭櫻桃歌》亦逕以‘美人’及‘娥娥’狀之?！蓞⒂^《天方夜譚》中‘Girls or Boys?’（男孩還是女孩？）一則所謂：‘I have always noticed,too,that you,who love boys and wish to describe them,compare their caresses to those of girls.’（我也總注意到，如果你喜歡男孩并想描繪他們，就將他們的愛撫比作女孩）”［33］。隨后他筆鋒一轉(zhuǎn)：“柳如是《戊寅草》有《男洛神賦》（‘惟雋郎之莫忘’），亦此類，而陳寅恪謂為賦陳臥子，迂謬可笑”［34］。錢鍾書在此直接批評陳寅恪分析《男洛神賦》時無視修辭手法、刻意考據(jù)的作風，將其貶為“迂謬”，不滿之情，由此可見。

實際上，如果我們回歸討論現(xiàn)場，就會理解陳寅恪之所以會形成這樣的結(jié)論——將柳如是《男洛神賦》判為賦陳子龍，這與他的批評理念密不可分。陳寅恪認為當前研究文史的學者，必須對同一性質(zhì)題目的作品：“考定其作成之年代，于同中求異，異中見同，為一比較分析之研究，而后文學演化之跡象，與夫文人才學之高下，始得明了。否則模糊影響，任意批評，恐終不能有真知灼見也”［35］。這段話中隱含著兩點意見：一是對作品歷史背景的稽考是評析作品的基礎，否則一切無從談起；二是通過對這種時代、年代的分析比照，我們才能形成一個精細化的評判標準，而不是流于一般的表面印象。解乎此，我們就明白陳寅恪在論及《男洛神賦》時，為什么會率先提出這兩個問題：“（一）此賦實為誰而作？（二）此賦作成在何年”［36］？并且他進一步指出此賦命題之所以如此：“當由于與河東君交好之男性名士，先有稱譽河東君為‘洛神’及其他水仙之語言篇什，然后河東君始有戲作此賦以相酬報之可能”［37］。順著這樣的邏輯推論，陳寅恪自然就走上了借助歷史文獻來考釋文學作品之路，在賞析作品之時著重稽考史實，力圖建立一種可量化的評價體系。

由陳寅恪這樣的評價體系推斷，如果我們要對作品進行藝術(shù)鑒賞時，應該建立一種歷史的觀念——尤其是面對不同時代的文學作品，更要將其安放在相應的歷史背景下去評判，以此“窺見時代之風氣，批評作者之技能”［38］；而當我們面對同代或時間相近的作品時，又要對其書寫特征做歷時性考察，“因襲變革之詞句及意旨，固歷歷可睹也”［39］。但這種遍考文獻是否信而有征的做法，確實很像錢鍾書說的“要從愛克司光透視里來鑒定圖畫家和雕刻家所選擇的人體美”［40］。將歷史眼光過度應用在對文學作品的闡釋時，我們常會忽略文學作品的獨特魅力。就像錢鍾書在分析《男洛神賦》時，指出這種寫法不過是中國文學里固有的一個修辭特征。如果一味刻意引申，強行將文學的影子落到歷史的實處，最終難免會形成一些經(jīng)不住推敲的謬見。

此外，在面對歷史文獻與文學作品的交互關(guān)系時，二人也呈現(xiàn)出不同的風貌。如陳寅恪所寫的《以杜詩證唐史所謂雜種胡之義》一文，羅列大量史料說明“雜種胡即中亞昭武九姓胡”［41］，并借助杜詩中涉及“雜種”“雜虜”四首詩來互相發(fā)明，以詩證史。從整篇文章的寫作安排來看，此處引用杜詩都是為了補充唐史“雜種胡”之說。然而陳寅恪以詩證史的同時，實際上也在腦海中架設了另一條軌道——把史料當成對杜詩的箋注。為什么這樣說？那是因為關(guān)于杜詩的“雜種”之義，注者歷來爭議頗多，如仇兆鰲注“蠻夷雜種錯相干”謂：“雜種，指吐蕃、回鶻、黨羌言”［42］。浦起龍注“雜種抵京室”謂：“雜種，指回紇，舊注非”［43］。今人謝思煒則認為“雜種”泛指蠻夷，“雜種胡”很有可能是臨時的詞語組合，“非某一族之特指”［44］。杜詩“雜種”之義本無定論，陳寅恪卻將“雜種胡”坐實，認定其特指九姓胡，并將杜甫四首詩中三處“雜種”和一處“雜虜”都當作同義的用語。他對杜詩用詞的理解與前人不盡相同，為此處的杜詩做了一個無形的注腳。所以，陳寅恪的做法也是在借歷史文獻給詩文作箋釋，透過歷史材料來坐實詩歌的某些含義。

而一如前文所講的那樣，錢鍾書的文學批評著重于對文心的開掘，文學批評從“尊本文”處出發(fā)。故而在他的批評語境下，歷史背景是被虛化的，那些穿透時間與空間河岸的東西常被拿出來討論，一如人性，一如情緒。錢鍾書《札記》中論及杜甫《哀江頭》：“黃昏胡騎塵滿城，欲往城南望城北”。此句中的“望”是否應為“往”或“忘”，且整句詩該作何解，歷來爭議頗多。錢鍾書主張為“望城北”，認為此解殊具詩眼。隨后他援引多方例證：“參觀《敦煌掇瑣》廿一《女人百歲篇》：‘八十眼暗耳偏聾，出門喚北卻呼東’。卷十四《過臨晉縣適調(diào)發(fā)》云：‘千里饋糧人未返，百丁團甲戶無余’”［45］。如前文所談，錢鍾書談藝向來注重人性和人最深層次的感受。故而他之所以將其解為“望城北”，是因為覺得杜甫心慌體衰方會出現(xiàn)“欲往城南望城北”的情形。當然在《管錐編》中，錢鍾書也談到了另一種說法，即：“胡震亨《唐音癸簽》卷二二據(jù)《兩京新記》謂曲江在都城東南，地最高，靈武行在則在長安之北，‘欲往城南’即潛行曲江，‘望城北’即登高以冀王師之至”［46］。錢鍾書關(guān)于這點的態(tài)度，在文中袒露得非常明確，他稱這種說法是“（杜甫）茍非‘忠’而愚，亦同鴟蝠之能暝視矣”［47］！可見，錢鍾書本人十分反感學者將詩人行為過度拔高，從而來完成某種政治化和主觀化讀解的做法。所以他所討論的場景更加集中在人性的相通處，而非以歷史文獻來作為注釋和考據(jù)的所在。在這一點上，錢鍾書與陳寅恪可謂截然相反。

對于錢鍾書，人們總愛提到他的頑皮與幽默。然而在那頑皮與幽默的背后，我們更應該關(guān)注的是他那冷峻目光與悲涼況味。夏志清回憶他同錢鍾書晤面時的情形，錢氏形容自己的處世態(tài)度為：“目光放遠，萬事皆悲；目光放近，則自應樂觀”［48］。如此處世態(tài)度，也反過來構(gòu)建起他文學鑒賞的方向。我們翻看錢鍾書的著作時，就能明顯感到他與其他學者的不同。他在談藝析理時，更多聚焦的是人性，是人作為無羽毛之兩足動物那逃不開、避不掉的根性。因此，無論是多么肅穆莊重的說辭，道貌岸然的腔調(diào)，在錢鍾書那凌厲目光的剖解下，人性的可憐荒唐在這里裸裎。還比如在《札記》中就有一則，提到他幫同事校改《中國文學史》，忽然憶起他對漢樂府《上山采蘼蕪》一詩別有新解，指出“古今說者皆未中肯窾”［49］。有關(guān)于此詩的解讀，論者多從所謂“人不如故”的角度去把握，以為男性主人公的陳詞是在表達他的念舊。而錢鍾書卻以為：“此詩寫喜新厭舊分兩層：第一層指故人言，其事易曉；第二層指新人言，則窺見者鮮矣。蓋新人入門后，相習而成故；故人出閣后，緣別而如新。是以新漸得人嫌，而故能令公喜?！缰^夫悔心復萌、余情未斷，尚是淺看此詩也”［50］。在錢鍾書的眼中，詩里面男主人公依然保持著喜新厭舊的根性。只是對他而言，新人見多了便成了“舊”，故人遠走了就成了“新”。至于那些什么幡然悔悟、舊情未斷的托詞，是安不到主人公頭上的。當然詩無達詁，但由這樣的批評角度，我們可以一窺錢鍾書對人性幽微之處的開掘，對世事人心的洞察，而他流露出的態(tài)度也是這般坦率與犀利。他從那些空頭詞句處轉(zhuǎn)身，漫溯進人性曖昧不清的所在。這般品讀方式，其實已不只是在讀文，而是在去閱讀人，去閱讀人自己都難指明的情感矛盾。

而這樣的談藝方式，早已遍布于錢鍾書的行文中?！对洝份d其評王泠然的《與御史高昌宇書》，錢鍾書便對其中“貴人多忘，國士難期”［51］一語，援引多條史料進行參證：“上句流傳，已為俗諺，錢竹汀《恒言錄》卷六即出診然此《書》。《陳涉世家》云：‘涉少時，嘗與人傭耕，輟耕之壟上，悵恨久之，曰：“茍富貴，無相忘”’?！锻馄菔兰摇吩疲骸〖贂r與管夫人、趙子兒相愛，約曰：“先貴無相忘”’。此冀其能貴，又冀其貴不忘故舊。然賴治然一語，點破貪癡妄想”［52］。假如只從學術(shù)考證的角度來看，錢鍾書只需寫完上面第一句話便可了結(jié)，后面的鋪排則顯得頗無意義。但恰如筆者之前講述的那樣，錢鍾書的品評不只囿于考據(jù)，而是把賞析文章視作思考世事的途徑，那么后面的敘述愈發(fā)凸顯錢鍾書的研究個性，他是在挖掘這句話背后所蘊藏的人生況味。這同樣也是錢鍾書作品不同于一般學術(shù)著述的原因，他把生命體驗與學術(shù)考據(jù)交織在一起，從而進一步提煉自己的申說與表達。所以這樣的寫作既可劃歸學術(shù)內(nèi)，又可以說是跳脫于學術(shù)之外。

總的來看，錢鍾書“意內(nèi)言外”詩學批評理念的提出，與他長期以來的治學興趣和觀察角度密不可分。在大的時代浪潮中，錢鍾書堅守自我的批評主張，規(guī)避開那些大而無當?shù)呐u話語，深耕于文本，因文以知世，用不恥支離的方式完成思想上的申說。此種理念，既是對作品本身的看重，也是對文學價值的尊重。而我們通過對它建構(gòu)過程的勾勒分析，也能夠讀出一代學人的學術(shù)心曲，以及掩映在字里行間的文化憂思。