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        語序在漢詩諸體中的功能演變及詩學(xué)啟示

        2021-12-25 01:39:50趙黎明
        關(guān)鍵詞:詩家語序語法

        趙黎明

        (佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院 人文與教育學(xué)院,廣東 佛山 528225)

        引論

        所謂語序,顧名思義是指句中語詞排列的順序。在漢語語法學(xué)界,不同語法學(xué)家所用名稱不盡一致,有稱為“詞語次序”的,如呂叔湘、朱德熙等;有稱為“詞序”的,如黎錦熙、趙元任等;也有稱為“語序”的,如張世祿等。在《辭?!防?,“語序”與“詞序”為同義詞。由于漢語是孤立語,缺乏印歐語系的形態(tài)變化,語序于是成為句意表達(dá)的重要語法手段,“凡文中實(shí)字,孰先孰后,原有一定之理,以識其互相維系之情”[1]22,不但古代漢語如此,現(xiàn)代漢語基本也是這樣。既然語詞排列成為句意表達(dá)的有效手段,句子就有正常與非正常之分。黎錦熙說,“漢語乃是各詞孤立的分析語,全靠詞的排列來表達(dá)意思”,而句子則有“正式句”與“變式句”之分[2]7,所謂“變式句”其實(shí)就是詞的排列有所變動的非正常句子。如何變動呢?當(dāng)然是應(yīng)有位置的變動,也就是先后順序的錯動,王力把這種詞語變動叫做“倒裝”,即“目的語、描寫語、敘述詞等,有時候不居于它們常在的位置,我們把這種變態(tài)叫做倒裝法”[3]317。在他看來,這種倒裝有時是有條件的習(xí)慣性倒置,但有時則是無條件的隨意性倒裝,后一種現(xiàn)象在詩歌用語中表現(xiàn)得尤其突出。

        實(shí)際上,在古詩人那里,這種倒裝并不是一種無謂的語言游戲,而是一種非常自覺的詩學(xué)手段。在各類古詩特別是近體詩中,古人常常有意使用這種倒錯之法,以營造特定的藝術(shù)效果。他們將這種做法譽(yù)為“詩家妙法”,把經(jīng)過如此處理的語言叫做“詩家語”,這樣的掌故在歷代詩話中比比皆是:

        東坡《煎茶》詩云:“活水還將活火烹,自臨釣石汲深清?!钡诙淦咦侄呶逡猓核?,一也;深處清,二也;石下之水,非有泥土,三也;石乃釣石,非尋常之石,四也;東坡自汲,非遣卒奴,五也?!按笃百A月歸春甕,小杓分江入夜瓶。”其狀水之清美極矣。分江二字,此尤難下?!把┤橐逊逄幠_,松風(fēng)仍作瀉時聲。”此倒語也,尤為詩家妙法,即少陵“紅稻啄馀鸚鵡粒,碧梧棲老鳳凰枝”也[4]140。

        古人津津樂道的這類“倒語”,本質(zhì)上就是一種語序錯位,即出于藝術(shù)目的而對語詞正常次序的有意挪動,具體而言是使“句中的主語、謂語、賓語、定語、狀語、補(bǔ)語不在通常的位置上”[5]202,這些“無條件的”倒裝現(xiàn)象,在古詩文中出現(xiàn)的規(guī)律是詩歌多于散文、近體多于古體。

        關(guān)于倒裝在古詩中的具體表現(xiàn),語法學(xué)界與詩歌學(xué)界其實(shí)已經(jīng)做了比較充分的揭示,它的語法類型無非是這樣幾種:主語后置,如“東門酤酒飲我曹,心輕萬事如鴻毛”(李頎《送陳章甫》),“飲我曹”即“我曹飲”;賓語前置,如“空作對雪吟,勤勤謝知己”(王禹偁《對雪》),“勤勤謝知己”即“謝知己(之)勤勤”;主賓換位,如“宿昔朱顏成暮齒,須臾白發(fā)變垂髫”(王維《嘆白發(fā)》),“須臾白發(fā)變垂髫”即“須臾垂髫變白發(fā)”;定語前置,如“群山萬壑赴荊門,生長明妃尚有村”(杜甫《詠懷古跡》之三),“生長明妃尚有村”即“尚有生長明妃(之)村”;定中換位,如“停車坐愛楓林晚,霜葉紅于二月花”(杜牧《山行》),“楓林晚”即“晚?xiàng)髁帧保粻钫Z前置,如“盤喜黃粱熟,杯余白酒渾”(蘇舜欽《晚意》),“盤喜黃粱熟”即“喜盤(中)黃粱熟”;狀語后置,如“夜寒衣濕披短蓑,臆穿足裂忍痛何”(王建《水夫謠》),“臆穿足裂忍痛何”即“臆穿足裂何忍痛”,等等[6]7-26。顯然,語序錯置在古體詩中存在的事實(shí)是毋庸置疑的,古人將其視為獨(dú)特藝術(shù)方法也是客觀存在的。

        為此,本文無意于為語序分析增加若干詩例,也不擬專門與古人的“詩家妙法”唱反調(diào),而是拉長時段觀察并提出這樣一些問題:語序是不是漢詩古今通用的藝術(shù)手段?在漢語詩歌的千年演變中,語序的功能發(fā)生了怎樣的變化?現(xiàn)代詩歌排除了語序錯綜,是否意味著與“詩語”“詩性”失之交臂?既然不再依恃語序,現(xiàn)代漢詩如何實(shí)現(xiàn)新的“詩性”、創(chuàng)造新的“詩語”?這些追問都涉及一個核心疑問,即新詩的散文句法是否具有詩歌文體合法性的問題。

        一、詩句“錯綜”的歷史演變

        作為語法結(jié)構(gòu)的一部分,語序在古今詩歌中的變化,也和其他語法形式一樣,經(jīng)歷了散—韻—散的“U”字形軌跡。如果把古體、近體、詞、曲視為古代詩體的不同成長階段,那么可以清晰地觀察到除了中古之后“律化”的扭曲之外,詩體前后兩端都是與散文無異的自然語序。揭示這一事實(shí),并不需多少細(xì)致的語法分析,只需看看幾個階段的詩例就可了然:

        先看古體詩。不論是《詩經(jīng)》還是《楚辭》,不論是兩漢樂府還是各類歌行,語序都是自自然然的,看不出任何矯揉之處:

        南有喬木,不可休思;漢有游女,不可求思。漢之廣矣,不可泳思;江之永矣,不可方思。(《詩·周南·漢廣》)

        帝高陽之苗裔兮,朕皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮,惟庚寅吾以降?;视[揆余初度兮,肇錫余以嘉名:名余曰正則兮,字余曰靈均。(《楚辭·離騷》)

        上山采蘼蕪,下山逢故夫。長跪問故夫,新人復(fù)何如?新人雖言好,未若故人姝。顏色類相似,手爪不相如。新人從門入,故人從門合去。新人工織縑,故人工織素??椏V日一匹,織素五丈余。將縑來比素,新人不如故。(《樂府·上山采蘼蕪》)

        東臨碣石,以觀滄海。水何澹澹,山島竦峙。樹木叢生,百草豐茂。秋風(fēng)蕭瑟,洪波涌起。日月之行,若出其中。星漢燦爛,若出其里。幸甚至哉,歌以詠志。(曹操《觀滄?!罚?/p>

        據(jù)此,王力先生判斷,“古體詩的語法,幾乎完全是古代散文的語法。我們說‘幾乎’,因?yàn)橛腥舾商撟值挠梅ㄋ坪跏枪旁娝赜械摹矊懝棚L(fēng),必須依照古代散文的語法;若連用散文中所無,而近體詩所有的形式,就可以認(rèn)為語法上的律化?!盵7]219這里,王力所說的“形式”雖專指虛字用法,其實(shí)語序情形也應(yīng)包含在內(nèi)。據(jù)他的觀察,這個變化上限可溯及梁齊,而成熟則在中晚唐之后,“到中晚唐以后,七古就漸漸趨于律化了。除了語法上的律化之外,還有修辭上的律化。從語法和修辭兩方面看,律化的情形更為明顯”[7]226。這說明在整個唐代律化現(xiàn)象已經(jīng)波及古體詩,并對詩歌句法也產(chǎn)生影響了。

        至于近體詩,律化程度就更為深廣了。需要指出,所謂詩體“律化”,實(shí)際上是一種整體律化,不光指平仄、對仗等格律要素,還包括虛詞、語序等語法因素,因此,“倒裝”成為詩人“煉句”——實(shí)現(xiàn)詩意的一種常用手段。實(shí)際上,語序顛倒,并不僅見于詩,散文中也常出現(xiàn),如否定或疑問句中賓語提前或謂語后置(“時不我待”“微斯人,吾誰與歸”等),就是典型的倒裝形式,因此在古詩人眼里,這種語言的習(xí)慣性倒裝,不能算是詩歌意義上的倒裝。作為詩學(xué)方法的倒裝,應(yīng)該是“出其不意”的倒裝,亦即超出常規(guī)語言慣習(xí)的“陌生化”詩藝手段。語言學(xué)家王力把這種詩人隨意為之的倒裝,稱為“無條件倒置”,也就是超出散文語法規(guī)范的詩語顛倒。他結(jié)合唐詩創(chuàng)作,總結(jié)出詩語顛倒的五種情形:其一是主謂倒置,如“夜足沾沙雨,春來逆水風(fēng)”(正常語序?yàn)椋阂箘t沾沙之雨足,春則逆水之風(fēng)多);其二是目的語倒置,如“楚塞三湘接,荊門九派通”(正常語序?yàn)椋喝娼映?,九派通荊門);其三是主語和目的語都倒置,如“綠垂風(fēng)折筍,紅綻雨肥梅”(正常語序?yàn)椋猴L(fēng)折之筍垂綠,雨肥之梅綻紅);其四是主語倒置,目的語一部分倒置,如“香稻啄馀鸚鵡粒,碧梧棲老鳳凰枝”(正常語序?yàn)椋蝴W鵡啄馀香稻粒,鳳凰棲老碧梧枝);其五是介詞性的動詞倒置,如“片云天共遠(yuǎn),永夜月同孤”(正常語序?yàn)椋浩乒蔡爝h(yuǎn),永夜同月孤)[8]277-278。

        不過要是細(xì)究起來,有些語言現(xiàn)象還是比較復(fù)雜的,有些看起來是“倒置”,其實(shí)是其他結(jié)構(gòu),蔣紹愚先生就揭示了“假倒裝”的幾種情況:第一種是述賓結(jié)構(gòu)被誤以為倒置,如“漠漠水田飛白鷺,陰陰夏木囀黃鸝”,其中“飛白鷺”“囀黃鸝”,就是“述語+賓語”,而不是主謂倒置;第二種是通常認(rèn)為是述賓倒置,其實(shí)是“主語+謂語”,如“神魚人不見,福地語真?zhèn)鳌?,就是一個包孕句,即主謂結(jié)構(gòu)中又套一個主謂結(jié)構(gòu);第三種是人們以為是“賓+述+主”的倒裝形式,如“薰琴調(diào)大舜,寶瑟和神農(nóng)”,其實(shí)是一種特殊的被動句,順正的表述應(yīng)該是“薰琴調(diào)(被)大舜,寶瑟和(被)神農(nóng)”,或“大舜調(diào)薰琴,神農(nóng)和寶瑟”。[5]206-209在他看來,唐詩真正的倒置,只有這樣幾種情形:一是主謂倒置,如“居延城外獵天驕,白草連天野火燒”(王維《出塞作》)應(yīng)是“天驕獵”;二是述賓倒置,如“竹沾青玉潤,荷滴白珠圓”(白居易《秋霖即事》)應(yīng)是“沾竹”“滴荷”;三是定語倒置,如“遠(yuǎn)勞從事賢,來吊逐臣色”(韓愈《贈別元十八協(xié)律》)應(yīng)是“賢從事”;四是狀語倒置,如“一蛇兩頭見未曾,怪鳥鳴喚令人憎”(韓愈《永貞行》)應(yīng)是“未曾見”,等等[5]213-216。

        需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是,相對于其他古詩體,倒裝現(xiàn)象在近體詩中表現(xiàn)比較突出,但在近體詩自身演化過程中語序變動程度并不平衡,早期打有古體詩印記,后期則受散文影響,因此倒裝等變態(tài)語法在近體詩的演變也呈現(xiàn)出“U”字結(jié)構(gòu)。特別在后期,語序變化基本恢復(fù)到散文狀態(tài),演化節(jié)點(diǎn)跟近體詩的“唐宋之變”大體吻合。“以文為詩,自昌黎始;至東坡益大放厥詞,別開生面,成一代之大觀”[9]1195,所謂“以文為詩”,實(shí)際上是指由韓愈開其端緒、蘇黃發(fā)揚(yáng)光大、江西詩派延續(xù)余脈的“宋調(diào)”傳統(tǒng);其與“唐音”不同之所在,不單表現(xiàn)在感性、知性的差別,也體現(xiàn)在字法、句法、章法、手法的不同。這方面的例子比比皆是:

        參橫斗轉(zhuǎn)欲三更,苦雨終風(fēng)也解晴。云散月明誰點(diǎn)綴?天容海色本澄清??沼圄斲懦髓跻猓肿R軒轅奏樂聲。九死南荒吾不恨,茲游奇絕冠平生。(蘇軾《六月二十日渡?!罚?/p>

        癡兒了卻公家事,快閣東西倚晚晴。落木千山天遠(yuǎn)大,澄江一道月分明。朱弦已為佳人絕,青眼聊因美酒橫。萬里歸船弄長笛,此心吾與白鷗盟。(黃庭堅(jiān)《登快閣》)

        詩里不僅有胡適所謂的“自然的說話口氣”[10]133,還有平順的語序表達(dá),所有這些都是所謂“文”的內(nèi)容部分。

        作為詩的變異形式,詞是很復(fù)雜的文體,一方面保留音樂文學(xué)的某種痕跡,時常被諸管弦;一方面又脫胎于近體詩,有著嚴(yán)格的格律,“詞的來源,可以從兩方面來說:若是從‘被諸管弦’一方面說,詞是淵源于樂府的;若是從格律一方面說,詞是淵源于近體詩的”[8]537。而在某些方面則更接地氣,是更自然的文體,謂其為古詩時代的口語詩也不為過:

        西塞山前白鷺飛,桃花流水鱖魚肥。青箬笠,綠蓑衣,斜風(fēng)細(xì)雨不須歸。(張志和《漁歌子》)

        吳山青,越山青,兩岸青山相送迎。爭忍有離情?

        君淚盈,妾淚盈,羅帶同心結(jié)未成。江頭潮已平。(林逋《長相思》)

        近日門前溪水漲,郎船幾度偷相訪。船小難開紅斗帳。無計(jì)向,合歡影里空惆悵。

        愿妾身為紅菡萏,年年生在秋江上。重愿郎為花底浪。無隔障,隨風(fēng)逐雨長來往。(歐陽修《漁家傲》)

        這些作品不僅全是活潑口語,而且語序自然,全然沒有近體詩中矯揉倒錯現(xiàn)象,所以錢鍾書說“詞之視詩,語法程度更降”[11]250,所謂“更降”當(dāng)然是指向散文或口語的靠攏。當(dāng)然,為了表達(dá)需要,詞也偶有倒裝現(xiàn)象,其情形與近體詩差不多:有主語后置的,如“春回常恨尋無路,試向我,小園徐步”(晁補(bǔ)之《金鳳鉤》),“試向我,小園徐步”系“我試向小園徐步”;有賓語前置的,如“笙歌未散尊前在,池面冰初解”(李煜《虞美人》),“尊前在”系“在尊前”;也有主賓倒置的,如“龍如駿馬,車如流水,軟紅成霧”(向子《水龍吟》),“龍如駿馬”系“駿馬如龍”;另外,也有述賓結(jié)構(gòu)整體提前的,如蘇軾《江城子》“為報(bào)傾城隨太守,親射虎,看孫郎”,“親射虎,看孫郎”系“看孫郎親射虎”,等等。

        最后落到曲。曲是詞的進(jìn)一步變化,變化的表征就在于“有無襯字”[12]9,也就是說相對于詞而言,曲加上了更為散文化的襯字即虛詞,語脈更為連貫,語序更為順通,庶幾接近于日??谡Z了:

        會真詩,相思債?;ü{象管,鈿盒金釵。雁啼明月中,人在青山外。獨(dú)上危樓愁無奈,起西風(fēng)一片離懷。白衣未來,東籬好在,黃菊先開。(張可久《中呂·普天樂·秋懷》)

        風(fēng)飄飄,雨瀟瀟,便做陳摶睡不著。懊惱傷懷抱,撲簌簌淚點(diǎn)拋。秋蟬兒噪罷寒蛩兒叫,淅零零細(xì)雨打芭蕉。(關(guān)漢卿《雙調(diào)·大德歌·秋》)

        因此,拋開唱與韻的因素,曲實(shí)際上跟白話詩十分接近了。正是因?yàn)樵~曲擺脫了近體詩格律和語法束縛,所以胡適認(rèn)為它們同屬中國詩體的“第三次解放”[13]163-164,跟其倡導(dǎo)的白話自由詩只有一步之遙。

        二、“唐人句法”的成因、功能及限度

        從上述簡單梳理不難看出,詩句“錯綜”主要體現(xiàn)于近體詩中,而在近體詩里又集中出現(xiàn)在唐人詩句中,可見語序倒裝并不是古詩普遍現(xiàn)象,而是唐詩語言的特有現(xiàn)象。這種認(rèn)識并非筆者發(fā)明,古人早有類似說法。明人李東陽說,“‘月到梧桐上,風(fēng)來?xiàng)盍??!M不佳?終不似唐人句法。‘芙蓉露下落,楊柳月中疏?!泻紊钜猓繀s自是詩家語。”[14]63在以唐詩為藝術(shù)圭臬的明人眼里,詩例中所謂“唐人句法”、“詩家語”等,指的主要就是語序的倒置(“芙蓉露下落,楊柳月中疏”,實(shí)為“露下落芙蓉,月中楊柳疏”)。這種語法手段,主要由唐人開啟,因此集中體現(xiàn)在唐詩之中,“句法有倒裝橫插,明暗呼應(yīng),藏頭歇后諸法。法所從生,本為聲律所拘,十字之意,不能直達(dá),因委曲以就之,所以律詩句法多于古詩,實(shí)由唐人開此法門。”[15]1571唐人發(fā)明的這種手法,因?yàn)榭梢栽斐梢庀氩坏降乃囆g(shù)效果而常被后人摹仿,也常為詩家所稱道:

        倒一字語乃健。王仲至召試館中,試罷,作一絕題云:“古木森森白玉堂,長年來此試文章。日斜奏罷長楊賦,閑扶塵??串媺??!鼻G公見之,甚嘆愛,為改作“奏賦長楊罷”,且云:詩家語,如此乃健[16]9026。

        詩用倒字、倒句法,乃覺勁健。如杜詩“風(fēng)簾自上鉤”“風(fēng)窗展書卷”“風(fēng)鴛藏近渚”,“風(fēng)”字皆倒用。至“風(fēng)江颯颯亂帆秋”,尤為警策[14]272。

        實(shí)際上,這種“勁健”的“詩家語”,固然可以造成某種藝術(shù)驚奇,但其背后往往有不得已的語文原因。

        最主要的原因是對韻律對仗的遷就。王力先生認(rèn)為近體詩的倒置,八成都是由于韻腳、平仄的原因而造成的。在前面所列的五種倒裝情況中,第一種至第三種是因?yàn)椤绊嵞_關(guān)系;如果不倒裝,必須改變韻腳”,第五種則是因?yàn)槠截频年P(guān)系,不倒置則犯了失對的毛病[8]279。蔣紹愚先生也認(rèn)同這種說法。他以李商隱《今月二日》和杜甫《遣意》為例,認(rèn)為兩詩中分別使用“薰琴調(diào)大舜,寶瑟和神農(nóng)”“云掩初玄月,香傳小樹花”,而不說“大舜調(diào)薰琴,神農(nóng)和寶瑟”“云掩初玄月,小樹花傳香”?其中一個主要原因就是“由于平仄、對仗的需要。要是采用上面那種常見的句式,‘大舜調(diào)薰琴’就是三平調(diào),而且出句的句腳用平聲(琴),對句的句腳用仄聲(瑟),都不符合平仄的要求?!浠▊飨恪彩侨秸{(diào),而且和‘云掩初玄月’也不成對仗,所以必須說成‘香傳小樹花’”[5]212。因此,拋開古人“詩家語”等模糊的溢美之詞,近體詩采用不合語法規(guī)范的句子,多半還是為了遷就平仄對仗等詩律要求。

        某些藝術(shù)需要也是倒裝的重要因素。不過,與其說是倒裝的原因,倒不如說是它的結(jié)果,由于打破了語句的原有秩序,阻斷了語意的正常流動,因此延緩了讀者獲得意義的時間,同時產(chǎn)生一種“陌生”之感,這是不少人認(rèn)識到的倒裝的藝術(shù)效果:“在詩的句法中,中國詩語的倒裝最適宜于對所謂‘反?;颉吧慕忉?。由于聲律的限制和表意的考慮產(chǎn)生語序的倒裝,就與日常話語表達(dá)的順序相反,因不順產(chǎn)生‘陌生’的感覺;而且倒裝倒置的語句屈曲延緩了讀者感知字句的時間……”[17]280為了造成“生”的感覺,產(chǎn)生奇異的效果,有些詩人故意顛倒詞序,比如老杜的“香稻啄馀鸚鵡粒,碧梧棲老鳳凰枝”,倒置不倒置于韻腳和對仗都無妨礙,但是一經(jīng)倒置就顯得“特別新穎,不落平凡”?!啊W鵡?!汀P凰枝’,妙在可解不可解之間;所啄馀者已經(jīng)不是普通的香稻,而是鸚鵡之粒,所棲老者已經(jīng)不是普通的碧梧”,因此都是“妙手偶得”的“警句”[8]279。還有學(xué)者根據(jù)現(xiàn)代心理學(xué)知識,認(rèn)為倒裝這種變異的語法手段,不僅造成陌生效果,增強(qiáng)閱讀難度,而且產(chǎn)生更強(qiáng)的心理刺激。“這類極為常見的詞語離析并倒裝,消解其靜止的意象形態(tài),使其在新的語言關(guān)系中獲得運(yùn)動的活力。同時這種離析和倒裝由于背離人們讀詩已形成的語法習(xí)慣而使閱讀變得困難,用西方格式塔心理學(xué)的說法,這種對習(xí)慣的背離可以造成更大的‘完型壓強(qiáng)’,產(chǎn)生更強(qiáng)的心理刺激力?!盵18]475

        倒裝帶來的藝術(shù)效果,當(dāng)然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些,突出意象、排除知性因素,其實(shí)也是唐詩樂于采用“錯綜句法”的原因之一。唐人重感性、抑知性,重意象、反議論,在詩中把某些意象提到顯著的位置,如把“知湖外碧草,見海東紅云”中的“碧”和“紅”,分別提到句首變成“碧知湖外草,紅見海東云”(杜甫《晴》),就使整個詩句變得更為具象,也更具直覺意味。另外,語序錯位,客觀上可造成詩的復(fù)義或朦朧,也是可以想見的事實(shí)。因?yàn)椤斑@種被重新排列組合得錯綜顛倒的詩句整個兒地改變了人們的閱讀習(xí)慣,使原來依次呈現(xiàn)的直線過程變成了平行呈列的疊加印象,而怎樣疊加,怎樣組合,則完全可憑讀者審美經(jīng)驗(yàn)”[19]67。

        此外,倒置還有另外一層原因或造成了另外一重藝術(shù)效果,就是話題驅(qū)動、焦點(diǎn)突出。把需要突出的話題或焦點(diǎn)提到醒目的位置予以強(qiáng)調(diào),被認(rèn)為是漢語“主題句”的一個顯著特色,近體詩中很多倒裝多是話題驅(qū)動的產(chǎn)物,并不是真正的倒裝。基于這種語言認(rèn)知,有學(xué)者認(rèn)為老杜被熱炒千百年的“鸚鵡啄馀香稻粒,鳳凰棲老碧梧枝”,其語言倒錯既不是平仄規(guī)則的限制,也不是別的因素所致,而是出于“主題句”需要,“因?yàn)檫@首詩是關(guān)于秋天的,用‘香稻’和‘碧梧’作主題能給人很豐富的、有連貫性的聯(lián)想,而用‘鸚鵡’和‘鳳凰’則無”[20]93。話題驅(qū)動的例子還有幾種:第一種情況“句首的名詞和名詞語很難說是主語,卻可以說是話題,全句也就是一個‘話題+述題’結(jié)構(gòu)”,例子有“春水/船如天上坐,老年/花似霧中看”(《小寒食舟》)、“晝/引老妻乘小艇,晴/看稚子浴清江”(《進(jìn)艇》);第二種情況“句首的名詞很難說是狀語、定語還是主謂謂語句中的主語”,如“野寺/殘僧少,山園/細(xì)路高”(《山寺》)等;第三種情況是“明顯的主謂謂語句中的大主語同時也是話題”,如“越女/紅裙?jié)瘢嗉?翠黛愁”(《陪諸貴公》),等等[21]299。

        “唐人句法”的肇因及其藝術(shù)效果,當(dāng)然不止上述幾條。從古詩語言的特殊需求來講,區(qū)區(qū)五十六言(或二十八言)之內(nèi),要照顧音律,又要避免“過熟”,難免要對語句進(jìn)行特殊處理,這是可以想見的。另外,在講究“詩文之辨”的古人那里,欲造成想象的跳躍,不打斷散文語脈,也無更好辦法可想,因此,倒置自然成了作詩之法,“錯綜句”也因“詩家語”而備受青睞。然而,凡事太過都會走向反面,當(dāng)詩家將不得已而為之的方法,作為寫詩不二法門廣泛推崇的時候,它其實(shí)已經(jīng)走上了與詩的“本質(zhì)”越來越遠(yuǎn)的道路。它不僅阻隔了情感的正常表達(dá)和交流,而且將“詩性”寄附在扭曲的文字形式上,這不但背離了詩性的本質(zhì)所在,也妨礙古人奉為詩歌圭臬的“自然”之旨。因此,包括提倡“煉字”的詩家,對“用工太過”的做法,也多有微詞,比如對人們津津樂道的“紅稻啄馀鸚鵡粒,碧梧棲老鳳凰枝”,魏慶之就批評其“可謂精切,而在其集中,本非佳處,不若‘暫止飛鳥將數(shù)子,頻來語燕定新巢’為天然自在”[16]9021。實(shí)際上,如果跳開近體詩,將觀察的視域拉長,從漢語詩歌的整體發(fā)展著眼,倒裝之法并不足以成為詩性實(shí)現(xiàn)的必然手段,因?yàn)槭聦?shí)非常明顯:在近體詩之前,一般沒有語序變異,古體詩的詩意傳達(dá)并不受到根本影響;在近體詩之后,詞曲采用自然語序,并不妨礙其傳情達(dá)意功能的實(shí)現(xiàn);特別是白話自由詩,沒有顛三倒四的語句錯綜,照樣能完美表達(dá)幽微的感情、復(fù)雜的意緒。

        三、“錯綜句”在新詩中的命運(yùn)

        一個顯而易見的事實(shí)是,作為古詩立足之本之一的“詩家語”“唐人句法”,在古詩中的演變趨勢是重要性逐步降低:于宋詩中已有改變,于詞曲中變化更大,于白話新詩中基本失去效能。當(dāng)然,這樣說并不意味著它在新詩中完全絕跡,也不是說使用倒裝就會妨礙詩意表達(dá)。個別詩人出于特定修辭需要,在某些地方變動一下語序,有時候也還是存在并有一定藝術(shù)效果的,比如“忽然一個右轉(zhuǎn),最咸最咸/劈面撲來/那?!保ㄓ喙庵小盾囘^仿寮》),為了突出“右轉(zhuǎn)”動作和“撲面而來”的風(fēng),將主語“那?!敝糜诰湮?,頗能顯出風(fēng)景的層次性,造成藝術(shù)的陌生感。然而,從整體上講,這只是少數(shù)詩人的特殊偏好,并不構(gòu)成現(xiàn)代詩藝的主流,更談不上“詩家語”(本體論)意義上的藝術(shù)成規(guī)了。

        這一重要改變,是多種因素共同作用的結(jié)果,也是詩歌語言自身進(jìn)化的產(chǎn)物。嚴(yán)羽只知批評宋人“以文字為詩”等有礙抒情詩正統(tǒng),不知道這文字變化中包含的是詩歌的歷史進(jìn)化趨勢,更不知道這“文字”之中,不單有文語、文句,還有散文語法。宋人把說話的方式、散文的語法帶入詩中,帶來的詩歌語言的“唐宋之變”,不站在詩歌發(fā)展的歷史長河中,是無法看清楚其變化趨勢的。相對于典型的唐詩,只消看幾首宋詩,便可知曉這種變化:

        竹外桃花三兩枝,春江水暖鴨先知。簍蒿滿地蘆芽短,正是河豚欲上時。(蘇軾《惠崇春江曉景》)

        西津江口月初弦,水氣昏昏上接天。清渚白沙茫不辨,只應(yīng)燈火是漁船。(秦觀《金山晚眺》)

        這些詩例除了親切可人、如出口語之外,語法都是平平順順的自然語序。宋詩這種“以文為詩”的做派,被五四新詩加以肯定和繼承,“作詩如作文”作為一個詩學(xué)問題被提上了日程,語序顛倒于是作為不“自然”文學(xué)之典型癥候而被推向了歷史的反面。胡適的“自然”詩學(xué)所含內(nèi)容十分廣泛,有自然的性情、自然的節(jié)奏、自然的言語(口語、俗語),等等,這里面顯然也少不了“自然的語序”。在他眼里,中國詩體的演變趨勢就是一個語言逐步走向自然的歷史,“由詩變而為詞,乃是中國韻文史上一大革命。五言七言之詩,不合語言之自然,故變而為詞。詞舊名長短句。其長處正在長短互用,稍近語言之自然耳。即如稼軒詞:‘落日樓頭,斷鴻聲里,江南游子,把吳鉤看了,闌干拍遍,無人會,登臨意?!私^非五言七言之詩所能及也。故詞與詩之別,并不在一可歌而一不可歌,乃在一近言語之自然而一不近言語之自然也?!盵22]在此,他專門挑出近體的“不通”說事,所謂“不通”在他那里就是語序的顛三倒四。這時,歷代詩人津津樂道的杜詩句法,被新文學(xué)作家作為反面教材加以警示。錢玄同在與胡適有關(guān)詩歌句法的討論中,特別指出了舊詩文的“文法不通”之弊:“江淹《恨賦》‘孤臣危涕,孽子墜心’,實(shí)‘危心墜涕’也。杜詩‘香稻啄馀鸚鵡粒,碧梧棲老鳳凰枝’,‘香稻’與‘鸚鵡’,‘碧梧’與‘鳳凰’,皆主賓倒置。此皆古人不通之句也?!盵23]胡適隨之加以借題發(fā)揮,指出文法不通的律詩都“做不出好詩”,“這都是七言所說不完的話,偏要把他擠成七個字,還要顧平仄對仗,故都成了不能達(dá)意又不合文法的壞句。……他如‘羯胡事主終無賴’‘志決身殲軍務(wù)勞’,都不是七個字說得出的話,勉強(qiáng)并成七言,故文法上便不通了?!@都可證文言不易達(dá)意,律詩更做不出好詩?!盵24]于是,顛覆古詩語句錯綜之法成為五四新詩文體革命的重要義項(xiàng)之一。

        正是出于這些原因,草創(chuàng)時期的新詩在語法層面再也不把語句錯綜視為詩歌手法,大量的作品不僅平白如話,而且語序自然,全然沒有了古詩語中的矯揉之句。下面這種例子在新詩中占據(jù)著絕大的比例:

        天上飄著些微云,

        地上吹著些微風(fēng)。

        ?。?/p>

        微風(fēng)吹動了我頭發(fā),

        教我如何不想她?

        月光戀愛著海洋,

        海洋戀愛著月光。

        ??!

        這般蜜也似的銀夜,

        教我如何不想她?

        ……

        (劉半農(nóng)《叫我如何不想她》)

        劉半農(nóng)的詩中,天上飄微云,地上吹微風(fēng),微風(fēng)吹頭發(fā),月光戀海洋,都是毫不扭曲的詞序。再看周作人的《小河》,也是把近體詩中靠“扭斷語法的脖子”制造詩意的作風(fēng)掃除精盡,全是一派散文的、口語的自然語法:

        一條小河,穩(wěn)穩(wěn)地向前流動。

        經(jīng)過的地方,兩面全是烏黑的土;

        生滿了紅的花,碧綠的葉,黃的果實(shí)。

        一個農(nóng)夫背了鋤來,在小河中間筑起一道堰。

        下流干了;上流的水被堰攔著,下來不得;

        不得前進(jìn),又不能退回,水只在堰前亂轉(zhuǎn)。

        水要保他的生命,總須流動,便只在堰前亂轉(zhuǎn)。

        堰下的土,逐漸淘去,成了深潭。

        ……

        (周作人《小河》)

        自此我們看到,至少從事實(shí)上來講,作為詩學(xué)手段的錯綜語序,在詩歌的歷史舞臺上基本失去效能?,F(xiàn)代詩人中沒有哪個詩人還愿意對這種“雕蟲小技”傾注心思,也沒有哪首詩歌杰作是靠這種文字功夫取得成功的。這類例子太多了,如穆旦《詩八首》:“你底眼睛看見這一場火災(zāi),/你看不見我,雖然我為你點(diǎn)燃;/唉,那燃燒著的不過是成熟的年代。/你底,我底。我們相隔如重山!//從這自然底蛻變底程序里,/我卻愛了一個暫時的你。/即使我哭泣,變灰,變灰又新生,/姑娘,那只是上帝玩弄他自己?!钡鹊龋恳痪湓挾汲煞铸R全,每一句話也都排列有序,但絲毫不妨礙想象的跳蕩騰躍,也絲毫不影響詩歌的復(fù)義效果。這就給我們提出了一系列嚴(yán)峻的問題:語序(“詩家語”之一)的本質(zhì)是什么?它是詩的本體還是一種輔助手段?

        這不能不牽涉到詩的本質(zhì)。什么是詩?什么詩性?這個問題看起來十分簡單,細(xì)究起來其實(shí)復(fù)雜無比。過去,一般把專于抒情且有韻律的文字通稱為詩,現(xiàn)在看來這種傳統(tǒng)定義充其量只描述了詩的顯像特征,并沒有道出它的深刻本質(zhì)。詩是什么?詩是存在于天地之間的“道”,是諸神的秘密暗示,是永遠(yuǎn)無法道出的語言,而被詩人捕捉到、形諸文字的不過是它的部分顯像,所以,當(dāng)我們談?wù)摗霸姟睍r一定要把這被顯現(xiàn)出來的部分與無法顯現(xiàn)出來的部分分開,前者類似于言語、現(xiàn)象,后者才是語言、本質(zhì)。如此看來,作為文字形式的詩體,不論是舊體還是新體,不論是中體還是外體,其本質(zhì)都是功能性的,即是通達(dá)詩的橋梁,而不是詩性本身。分清了這一層,始可以談詩體。在傳統(tǒng)文體家眼里,一提到“詩”就把它與音韻節(jié)奏等同,詩有固定的格律被視為一條顛撲不破的真理,而在中國語文中格律則進(jìn)一步窄化為對仗押韻等文字語音要素?,F(xiàn)在看來,這種認(rèn)識和做法是誤把顯像當(dāng)本體,真正是“舍本”而“逐末”,因?yàn)橥ㄍ娦缘牡缆非f條,有格律的文字不過是其中一條。從這個意義上講,五四新詩從破除“詩的文字”開始,探索通往詩意本體的各種可能途徑,切實(shí)擊中了傳統(tǒng)詩體的某些要害。

        搞清楚了這一點(diǎn),再來分析所謂“詩家語”的本質(zhì)。從杜甫等詩人創(chuàng)作實(shí)例以及后代詩家的點(diǎn)評來看,不管是“詩家健法”還是“詩家語”,語序倒錯本質(zhì)上不過是迫于平仄對仗等格律要求而做出的特殊文字安排,簡言之,不過是依附于格律的文字小技;至于其朦朧多義等藝術(shù)效果,其實(shí)是這種手法的一個意外收獲。當(dāng)然,對于這種藝術(shù)效果,還是應(yīng)該部分肯定的,因?yàn)椴徽摴沤襁€是中外,語義的多義性、詩意的朦朧性,乃是詩歌的文體特性所在,“含混性(ambiguity)是一切自向性話語所內(nèi)在固有的不可排除的特性,簡而言之,它是詩歌自然的和本質(zhì)的特點(diǎn)。我們欣然同意燕卜蓀的一個說法:‘含混的妙用根植于詩歌的本質(zhì)’?!盵25]199在近體詩的有限尺幅之內(nèi)和有限的手法之中,語序倒裝不失為一種一時有效的藝術(shù)手法,然而將其視為古今通用、放之四海而皆準(zhǔn)的詩歌手段,就有些言過其實(shí)了。實(shí)際上,同寫近體的宋人已經(jīng)意識到這種方法的局限了,宋人“以文為詩”在某種意義上可以看成對此的“糾偏”舉動。由詞到曲直至新詩的語言演變事實(shí),也都明白無誤地顯示:宗唐者所推崇的“詩家語”,其實(shí)應(yīng)該是“唐人語”,是詩歌發(fā)展一個特定階段的形式,對于漢語詩歌來說并不具備普遍意義。

        我們一步步地否定了古詩的文體禁律:詩不必有固定的格律,因?yàn)楣?jié)奏也有不同的形式;詩不必有固定的格式,因?yàn)樯⑽牡闹剖揭彩呛芎玫脑?;詩不必在語言上顛三倒四,因?yàn)檎5恼Z序也可以傳達(dá)幽微的詩意……那么,如何才能傳達(dá)這幽微的詩意呢?這里面要分兩層來說:第一,不管是新體還是舊體,都是捕捉“神的暗示”(荷爾德林)的文字形式,二者沒有高低優(yōu)劣之分;第二,作為暗示形式的言語,不確定(多義、朦朧)的暗示語言,可以選擇多種方式,這些方式有斷裂的、顛倒的,也有連續(xù)的、順序的。實(shí)際上,就現(xiàn)代漢詩而言,很多作品每一句話都成分齊全、順序分明,然意緒則朦朧閃爍,意義游移不定,篇幅所限,舉一短詩:“你站在橋上看風(fēng)景,/看風(fēng)景人在樓上看你。//明月裝飾了你的窗子,/你裝飾了別人的夢?!保ū逯铡稊嗾隆罚┓睆?fù)意義的制造并不仰仗字句的有意倒錯,而是靠詩歌內(nèi)部空間的特殊處理。

        古人使用錯綜字句,有一個藝術(shù)目的,就是制造“生”的藝術(shù)效果。這種避免藝術(shù)過“熟”而刻意使用的“生”的方法,與形式主義所稱道的“奇異化”頗為相似,“藝術(shù)的手法是將事物‘奇異化’的手法,是把形式艱深化,從而增加感受的難度和時間的手法,因?yàn)樵谒囆g(shù)中感受過程本身就是目的,應(yīng)該使之延長”[26]10。對于古人的這種“陌生化”追求,我們當(dāng)然應(yīng)該肅然起敬,但另一方面我們也要看到,制造陌生化并非僅有矯揉文字一途,其他方式照樣可以實(shí)現(xiàn),詞曲直至新詩的大量實(shí)踐足以證明這一點(diǎn)。

        四、結(jié)語

        總起來看,基于漢字和近體詩的特殊情形,語序作為藝術(shù)手段在漢詩的發(fā)展史上確實(shí)發(fā)揮過積極作用,有其存在的合理性和合法性,對此我們不能一概加以漠視和否定,然而對這種作用也不應(yīng)過于夸大,更不宜將其作為藝術(shù)通則甚至詩歌本體來看待。通過對語序問題的歷史考察,我們還可以得到另外一些啟示:正如“只管抓著韻律的問題不放手”[27]22并未觸及新詩體建設(shè)的核心一樣,老是糾纏于文字形式的細(xì)枝末節(jié),老是斤斤于語序之類的傳統(tǒng)成規(guī),其實(shí)并未抓住中國詩體發(fā)展的要害,也沒有觸及新詩問題的核心。中國詩體發(fā)展的要核是什么?是“詩的內(nèi)容”與“文的形式”的適應(yīng)與否問題。在新詩發(fā)生之初,胡適對中國詩體癥候的判斷是形式與內(nèi)容不適應(yīng),因此開出了“有什么話,說什么話;話怎么說,就怎么說”,“把以前一切束縛自由的枷鎖鐐銬,一切打破”的藥方[28]193。胡適強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作的“自由”,強(qiáng)調(diào)了文的形式,但卻止步于“文”。廢名在胡適基礎(chǔ)上更進(jìn)一步,在“自由”之上加上“詩性”,在“文”之中再加上“詩”:“我乃大有所觸發(fā),我發(fā)見了一個界線,如果要做新詩,一定要這個詩是詩的內(nèi)容,而寫這個詩的文字要用散文的文字。已往的詩文學(xué),無論舊詩也好,詞也好,乃是散文的內(nèi)容,而其所用的文字是詩的文字?!盵27]12廢名說這番話的時間是20 世紀(jì)30 年代,半個多世紀(jì)的新詩發(fā)展證明他的判斷是準(zhǔn)確的。不過現(xiàn)在看起來,他們二者合起來才夠完美。對于中國新詩建設(shè)來講,如果不是出于詩性內(nèi)容的內(nèi)在需要,包括語序在內(nèi)的一切藝術(shù)手段,都是一些沒有意義的文字游戲。

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