吳佳倪

（云南藝術學院,云南昆明 650000）

堆塑罐又名“谷倉”“飾瓶”“佛瓶”“神亭”，除了這些較為概念性的名稱外，還有“塔式罐”“飛鳥人物罐”“百戲飛鳥罐”“伎樂堆塑罐”這類具象的叫法。堆塑罐的名稱繁多是因為其型制十分豐富，在對這類文物還沒有系統(tǒng)化整合的年代里，學者們會根據(jù)自己的理解進行命名，才導致其眾說紛紜的狀態(tài)，目前在史學界更傾向稱之為“魂瓶”，但魂瓶的型式和種類更為豐富，其涉及范圍廣泛，為了行文上方便，在本篇論文中通過外形特征來定義暫且使用“堆塑罐”。其外形特征很顯著。下半部分呈罐狀，往往會在罐體表面做些簡單的文字或動物紋樣的裝飾；上半部分則是堆貼捏塑出的人物、建筑、飛禽走獸等形象，上半部分繁雜的堆塑，賦予了堆塑罐更多的觀賞性與趣味性，那么堆塑造型豐富的堆塑樣式使以何種邏輯發(fā)展演變？

一、世俗化影響因素

1.起源與分布

首先要確定堆塑罐存在的年限與分布地點，時代風氣與地理環(huán)境因素會影響事物形成一定的差異。雖然出土了大量三國時期堆塑罐，但并不能直接斷言這就是它的起始時段。金建榮在《中國南北朝時期佛教造像背光研究》中提道：“中國早期佛造像出現(xiàn)于東漢時期。通常依附于搖錢樹，堆塑罐，崖墓石刻，畫像磚等喪葬物……”已知佛教洞窟分布于整個長江流域，而目前考古出土的堆塑罐主要分布于長江下游地區(qū)的墓葬或佛窟中，從沿承的角度來分析，佛教洞窟起始于長江上游向長江下游區(qū)域方向傳播，因此堆塑罐的出現(xiàn)一定是晚于東漢時期早期佛教造像的。漢代佛教受到統(tǒng)治者的認可展開推廣，用于依附佛像的堆塑罐是有著明顯宗教意味的宗教器具，其型制深受宗教禮制的影響。

2.區(qū)域分布發(fā)展因素

現(xiàn)出土的堆塑罐主要集中于浙江東北部、江蘇南部以及安徽東部地區(qū)。仝濤先生在《五聯(lián)罐和魂瓶的形態(tài)學分析》中將其劃分為古會稽區(qū)與古丹陽區(qū)。那么起源于長江上游區(qū)域的堆塑罐為何主要集中出土于長江下游區(qū)域，其原因?qū)W者們有幾點猜測：

其一，長江中游以上自然條件形成干燥且堅固的墓室壁，產(chǎn)生了以壁畫等墓飾為主流的風潮，五聯(lián)罐作為佛教遺物出現(xiàn)于佛教洞窟之中，需求量不大；長江中下游地下水位高，墓室較為潮濕，不利于壁畫等墓飾的保存，對隨葬魂瓶的需求較大。

其二，浙江是古代青瓷的發(fā)源地和主要產(chǎn)地，有較為完善的制瓷工藝和設備場所支持，因此盛產(chǎn)青瓷器，堆塑罐作為蘊含繪畫、雕塑、建筑等工藝于一身的綜合性工藝品，售價卻不過高，常被中下階層的墓主選用；

其三，經(jīng)濟重心的南移。三國時期孫吳立都于江東之地，促進了江南一帶的經(jīng)濟發(fā)展，富足穩(wěn)定的生活使人們有更多的精力對精神世界進行思考，開啟了厚葬之風的盛行，人們對堆塑罐的需求量變多，從而提升了當?shù)氐漠a(chǎn)量。

可以得出，長江下游的堆塑罐主要用作于隨葬魂瓶，受個人偏好影響程度更多，而需求人群為生活較為富足穩(wěn)定的中下階層，并不追求大氣雅致的固定制式，促進了堆塑形象的豐富變化。

3.制作工藝

現(xiàn)今出土的堆塑罐分為陶制與瓷制兩類，基本上來源于石窟寺或大型墓葬，燒制時期很大比例集中在三國時期，特別是三國晚期的最為精美，飽滿的堆塑造型融入古代制瓷大量的工藝與手法，制作下半部分罐身使用的基礎的拉胚、模印、鏤空等制罐技術，還有意識地在罐身排列了規(guī)律的浮雕裝飾，上半部分的堆塑造型則運用了泥塑、拍片、刻畫、鏤雕、刻花等技法。飛鳥的羽毛、走獸的皮毛、部分瓦片紋理以及人物的衣紋褶皺大多是運用刻畫的手法制作。在制作堆塑時，除了保證堆塑內(nèi)容飽滿、豐富的同時，基本上做到中國傳統(tǒng)審美視角中最常見的對稱或是均衡的韻律感。制作堆塑罐所涉及的制作工藝也影響深遠，與現(xiàn)代陶瓷堆塑的制作工藝有較多類似之處，可以看出三國兩晉時期的堆塑罐有一套較為成熟的制作工藝體系，甚至會有類似于現(xiàn)代工廠的小作坊來滿足量產(chǎn)不同堆塑造型的堆塑罐訂單的需求。

4.特點與轉(zhuǎn)折

通過比對，可以發(fā)現(xiàn)早期有種類似堆塑罐也具有上下結構的“五聯(lián)罐”。相比于堆塑罐，五聯(lián)罐的造型簡潔樸素，且更大程度上保留了罐子的特征，發(fā)展雛形階段的五聯(lián)罐更像將四個小罐子拼接在一個大罐子的罐身上，也有學者提出二者最關鍵的區(qū)別在于是否有獨立的堆塑平臺，將上下部分隔開來。與其他罐口附近有裝飾的罐狀工藝制品最大的區(qū)別在于，成熟的堆塑型制發(fā)展出了獨立的寬闊平坦的堆塑平臺，穩(wěn)固的堆塑平臺能滿足疊加更多堆塑的需求，堆塑平臺的出現(xiàn)可以說是堆塑罐發(fā)展過程中的一大重要轉(zhuǎn)折，但具體時間較為難以考證，因其演變過程不是一蹴而就的，從造型演變的邏輯來分析，其所起的承托作用與五聯(lián)罐發(fā)展后期形成的堆塑依附用的支柱相類似，堆塑罐由支柱支撐的形態(tài)發(fā)展為平臺承托形式。有了堆塑平臺的支撐后的堆塑造型明顯更為豐富、飽滿，也為更豐富的型制組合的制作提供保障。

二、堆塑形象世俗化發(fā)展探究

出土的堆塑形象可以大致歸類成三大類：動物、人物以及建筑。這三類堆塑形象或為主體，或為組合客體，構成了堆塑罐豐富地型制變化，在堆塑造型中不同形象并不是獨立存在的，因此通過縱向比較剖析其變化更為直觀。

1.動物堆塑世俗化

周玫將動物堆塑分為經(jīng)古人想象模擬出來的瑞獸和現(xiàn)實生活中實際存在的動物形象兩大類，從瑞獸到普通動物乃至家畜的轉(zhuǎn)變過程，能很直觀得反映出動物堆塑形象的世俗化發(fā)展進程。

為了加強堆塑罐的空間層次，早期人們會在堆塑上部空間的形象中運用龍、鳳、麒麟等瑞獸形象，來凸顯上部空間與“天”有關的概念；在下部空間則貼塑蛇、烏龜、蟾蜍、魚等生存于地面或是地面以下空間的生物，再結合這些生物形象多出現(xiàn)于堆塑罐的中下部分，古人極有可能是借助與地面和地下相關的動物形象按時罐身和“地”的聯(lián)系；中部多為人物或建筑，則是在模擬“人間”。這種上中下的造型邏輯感在漢代較為常見，如馬王堆漢墓出土的T形帛畫，這與統(tǒng)治者所推崇的黃老思想有關，其中包含了對鬼神的敬畏以及對神仙方術的向往。個人的推測蘊含天地人概念的堆塑罐其功能與內(nèi)涵近似T形帛畫，整體上想表達人的魂魄棲身于天地自然之間，其中最具特色的是蜂擁向最頂端罐口飛行爭食的飛鳥群形象，通過向上飛行的飛鳥暗示古人引魂升天的想法，這個階段的堆塑罐所呈現(xiàn)更多的是對無法探知的天外世界的敬畏與向往，主要作為虛無縹緲的神仙之說與靈魂之間橋梁，多用于一些宗教儀式的場合。隨著堆塑罐的傳播，人們對它的理解上逐漸產(chǎn)生偏差，從儀式使用的器物轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼮槠胀ǖ呐阍崞髅蟆Ｆ滢D(zhuǎn)折在于被更多富紳大賈所接觸，為了能延續(xù)生前富裕的生活，莊園化的堆塑造型的需求增加，在農(nóng)耕時代，家畜儲備也是資產(chǎn)的一部分，人們往往會要求加上雞鴨、豬狗、牛羊等常見且具有代表性的家畜形象，這些動物堆塑形象更貼近人們的日常生活，距離日常生活越近則其中的嚴肅感越弱，世俗感沖淡了原有的神圣感。

動物堆塑的世俗化發(fā)展大致可分為三個階段：

一為想象傳說里的瑞獸、神話故事中的仙人坐騎或靈寵（此造型會伴隨神仙人物造型與故事整體背景出現(xiàn)）。通過瑞獸打造天地人的層次感，立體堆塑對神仙瑞獸故事進行造型刻畫，以此來更直觀地教化人，同時也體現(xiàn)了人們對自然和神仙之說的崇信與敬畏，堆塑造型更加神圣。

二為現(xiàn)實中的猛獸或飛鳥。熊是出現(xiàn)頻率比較高的猛獸形象，作為代表力量的動物，常被用于支足起到支撐裝飾作用，除了啟到美觀的作用外，也有猛獸力量的震懾，更加地莊嚴。飛鳥形象在中國一直都有引領靈魂的寓意，以堆塑罐與佛教的聯(lián)系為前提，飛鳥可能代表了鴿子（釋迦牟尼的化身），通過向上飛升的飛鳥形象來賦予堆塑罐引魂升天或者魂魄棲息的功能，堆塑造型更具宗教感。

三為家畜。與對瑞獸的崇敬和對猛獸的畏懼不同，家畜屬于當時人類可自由支配的動物，家畜題材的出現(xiàn)大幅削弱了動物堆塑造型的嚴肅感，將堆塑罐從帶有神秘色彩的魂器轉(zhuǎn)變?yōu)橐匀藶橹黧w的附屬器物。家畜中較為特別的是馬的造型，有時會隨莊園內(nèi)巡邏的騎馬角一同出現(xiàn)，與其他動物堆塑形象最大的不同在于，展現(xiàn)了人們現(xiàn)實生活中馬的功能，堆塑造型更世俗化。

可以看出堆塑罐上的動物堆塑逐漸由神話傳說中的虛擬形象轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實存在的動物形象，最后出現(xiàn)與人類生活密切相關的家畜形象，其轉(zhuǎn)變過程并非單純的替代過程，是根據(jù)人不同的需求所作的新創(chuàng)造，家畜題材的出現(xiàn)使動物題材的堆塑造型褪去神圣感、宗教感與嚴肅感，呈現(xiàn)出明顯的世俗化發(fā)展趨勢。

2.人物堆塑世俗化

從堆塑罐的起源可追溯出，最早堆塑罐上的人物形象應為佛像、僧侶，或是傳播佛教觀念的胡人，做著跪拜或合掌佇立等宗教儀式感強的動作，此類堆塑是對宗教信仰強化的一種體現(xiàn)，起初佛像應該是作為裝飾紋樣被置于罐腹，“用佛像作為器物的圖紋和裝飾是三國兩晉時代江南吳地特有的風習?！彪S著人們對佛教理念的認識加深，人們對佛像的尊崇感提升，禮教制度完善，佛像不再作為一種裝飾，而是以獨立個體或主體的形式存在，這也是人的認識和觀念變化對審美和生產(chǎn)實際所產(chǎn)生的影響。除了用以傳播佛教的宗教題材類堆塑外，還有用于刻畫士大夫或是世家大族的日常生活的題材，通常會有一至兩位主體人物，端坐在罐體上部的正中位置，往往會配合兒童形象使情節(jié)更飽滿，或?qū)⒑⑼瘬碛趹阎?，或是孩童嬉耍于身?cè)，有時作觀賞表演的休閑狀態(tài)，主體人物往往會用最大的體積去塑造，以此來彰顯主人的品格與地位。無論是佛像還是士大夫貴族像堆塑的主體意識，與中國人物畫中的繪畫思維相類似，例如閻立本的《歷代帝王圖》，會將代表帝王的角色畫得更大，那么畫的重點會被放置于帝王的形象氣質(zhì)的塑造上，體現(xiàn)的是帝王的個性與威嚴。同理，如果將佛像或士大夫像塑造得最為突出，那么堆塑罐的側(cè)重點在于體現(xiàn)佛像的神性來傳播宗教，或是刻畫居高位者的智慧仁慈來歌頌士大夫，這類堆塑形象會更加嚴肅端莊，不似普羅大眾。

直到家兵僮仆、樂伎、歌舞伎、耍雜人等形象的出現(xiàn)，堆塑罐在人物造型上更加接近廣大勞動人民，是對當時各職業(yè)的人的一種側(cè)面臨寫。樂伎形象是最有特色的，頭戴尖頂高帽，高鼻大眼，蓄著大胡子，表情的塑造也有夸張的成分，再配合吹奏、表演、雜耍等動態(tài)感強的姿勢，給觀者生動滑稽的感受，能從這種不夠端莊的形象設計中明顯地感受到堆塑罐向世俗化發(fā)展的狀態(tài)。胡人形象的出現(xiàn)，也證實了當時內(nèi)地與西域間有進行文化交流，為研究古代民族融合提供了一大力證，這種堆塑罐的宗教意味減輕，但不代表宗教意味的完全消失。關于胡人樂伎演奏的目的還是眾說紛紜，其一認為中國古代有胡人以奴仆身份入駐漢地的記錄，能歌善舞的胡人組成舞樂伎隊是合理的，其二則認為是天竺、大秦等地的胡人在漢地進行的一些宗教活動的記錄，這些猜測都是較為絕對。結合部分觀點推測，如果這是尋常百姓在與胡人的接觸后深刻理解了佛教釋意，并制作出的人物堆塑型制，似乎不夠規(guī)矩嚴謹，反而像是地域文化差異碰撞產(chǎn)生的中西合并的產(chǎn)物，胡人樂伎與中式建筑以及中國傳統(tǒng)吉祥紋飾等相結合，或許當時的百姓可能將胡人舉行的佛教宗教儀式誤解為能帶來福祉的活動，與桃符或灶王龕類似，因此在更大范圍傳播過程中，堆塑罐的職能理解還是產(chǎn)生了偏差，融入了更多中國傳統(tǒng)民風民俗，從直觀的佛教符號佛像堆塑到帶有辟邪祈福意味的堆塑，堆塑罐的人物堆塑出現(xiàn)世俗化發(fā)展分支。

3.建筑堆塑世俗化

建筑堆塑往往以現(xiàn)實中的樓閣、院落、倉、灶、井等為原型，借助制瓷技法加以再現(xiàn)，江浙一帶流行將樓閣、門闕、墻、亭及龜趺碑等組合構成宏偉的建筑群，并在其中飾以人物、動物、植物等堆塑，通過不同堆塑形象的組合來表達佛寺、天堂、莊園等特定主題。

建筑堆塑的具體內(nèi)涵要從多方面進行判斷，無飾或少加修飾，突出建筑主體的堆塑內(nèi)容，更多考察的是模擬建筑的原始功能，“對魂瓶的建筑堆塑內(nèi)容分為兩種理解，一、其源于中國古建筑，是典型的地主莊園院落；二、其來源于佛教的殿宇建筑?！边@兩種建筑類型和人們?nèi)粘Ｉ钍褂玫慕ㄖ嶓w類似，甚至能從其細節(jié)刻畫中觀察到不同地域的房屋的特性，浙江范圍內(nèi)的建筑堆塑最突出的便是重檐門樓雙闕結構；江蘇堆塑造型受浙江的影響較大，兩地的特征較為類似；江西則受本土建組影響，產(chǎn)生了左右分水雙檐的建筑堆塑結構。以建筑為主的堆塑造型同樣是現(xiàn)實建筑分格的臨寫，回廊、飛檐，都是中國古代建筑中常見的造型?？赡軙薪橙酥饔^能動地對形象加以調(diào)整，但其調(diào)整的部分也是建立在時代客觀現(xiàn)實的基礎之上，建筑堆塑造型極大程度上借鑒了普通建筑的建筑形制，應該是想借助外形的模擬還原建筑實體的職能，使觀者能更直觀地理解其精神內(nèi)涵；而通過佛像僧侶、胡人樂伎、神仙瑞獸、奇珍異獸等與建筑堆塑的組合表達不同的主題，這種形制的建筑堆塑作為場景成為整體堆塑的一部分，建筑堆塑在發(fā)展初期就是對現(xiàn)實生活的臨寫，相比于動物和人，建筑本身就是人世俗生活中的產(chǎn)物，除了固定形制如：廟宇、祭壇等宗教活動和儀式專用的建筑構造外，建筑本身最大的功能是供人居住，本身并沒有宗教含義，會隨著場景中人物、動物堆塑組合改變其性質(zhì)。門闕、亭、墻、佛像或僧侶的組合可以表達佛寺這種較為神圣的主題，院落、倉、灶、井、童仆、馬、羊的組合又能體現(xiàn)世俗的莊園生活。因此建筑堆塑往往作為使堆塑內(nèi)容更加豐富飽滿的概念場景，借助人物、動物、植物紋樣等組合賦予含義，其世俗化發(fā)展趨勢與動人物堆塑的世俗化發(fā)展趨勢有著密切聯(lián)系。

三、結語

無論是動物堆塑、人物堆塑或是建筑堆塑的世俗化發(fā)展，極少是獨立進行的，我們往往能在一件堆塑罐中觀察到多種元素結合構成的故事或事件，因此不能將三者完全割裂開來。堆塑罐起初是作為佛教崇拜物大量隨葬在貴族和平民墓中，這說明佛教在當時各個社會階層中傳播，可以發(fā)現(xiàn)在平民階層的傳播過程中堆塑罐的型制轉(zhuǎn)變最明顯，更接近世俗化的主體的創(chuàng)造意見削弱了堆塑罐起初想體現(xiàn)的神圣感與宗教感。屋宇的堆塑造型的成熟，也帶給人們一些靈感，以更為日常的建筑造型作為載體，可以在其間加入更多的生活元素，拓寬了堆塑罐后期的世俗化演變的空間。早期堆塑題材都是較為宏大嚴肅的，將神話傳說或是品德高尚的士大夫形象以堆塑的形式表現(xiàn)出來，以立體易懂的形象讓更多人更直觀地理解其中的故事，來達到以積極的故事形象教化人的效果，將對人的教育與美術作品結合起到傳遞與傳播文化的功能。與人產(chǎn)生的緊密聯(lián)系使得堆塑造型更加符合先人的理想化狀態(tài)因而呈世俗化發(fā)展趨勢，在自然環(huán)境的因素遠大于人力的時代里擁有充足的糧食，精美的居所以及廣袤的莊園（或田園），人們將對幸福美滿生活的向往體現(xiàn)在堆塑造型上，成為一種精神寄托，同時堆塑罐原本的宗教元素減弱，因而出現(xiàn)世俗化的發(fā)展趨勢。堆塑罐的造型特征極其顯著，但其背后蘊含著怎樣的文化功能卻眾說紛紜，本文中也不敢妄加定論，只能集思廣益、發(fā)散思考。堆塑罐可以說是時代的產(chǎn)物，其造型特征與當時社會風潮、社會結構、歷史背景關系密切。對身處現(xiàn)代社會的我們來說，或許我們可以從堆塑型制與造型變遷中真實感受到對應時代先民的喜好與審美的變遷，部分的建筑堆塑也借鑒了現(xiàn)實生活中建筑特點。堆塑罐的堆塑造型種類之多，涉及范圍之廣，是中國古代陶瓷制品中少有的，為后世研究三國兩晉時期歷史提供了更為豐富的角度，是研究民風民俗的重要一手資料。