郭 佳

（中國人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872）

作為中國詩論的批評(píng)術(shù)語，“詩史”一開始僅指杜甫詩中記錄歷史的部分，后來逐漸發(fā)展、固定為詩歌的敘事功能和比興諷喻功能［1］。對(duì)“詩史”的研究，一方面自然地與杜詩評(píng)論聯(lián)系在一起；另一方面隨著近年來中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)的發(fā)掘，研究者又著力拓展“詩史”作為批評(píng)概念的外延，構(gòu)建“詩史”傳統(tǒng)，也頗有成果?？傮w上看，對(duì)“詩史”的思辨肇始于這樣一種問題意識(shí)：在中國詩歌傳統(tǒng)中，敘事與抒情兩種文學(xué)功能如何相宜？對(duì)這一重大問題的回答，應(yīng)該在對(duì)詩論家的具體考察中進(jìn)行。因此，“詩史”的著名反對(duì)者王夫之成為一個(gè)重要參照點(diǎn)。在今天研究王夫之的“詩史”觀，雖然難以避免界定研究對(duì)象的回溯性構(gòu)建，但這依然不妨礙我們從王夫之的論述中辨析出他對(duì)詩歌敘事性這一文學(xué)基本問題的觀點(diǎn)。本文將在梳理“詩史”基本意涵的基礎(chǔ)上，分析王夫之批評(píng)杜甫詩歌為“詩史”的原因，進(jìn)而從詩體的角度，探究船山詩學(xué)對(duì)詩歌敘事性的包容程度。

一 “詩史”的概念化

盡管在沈約等人的著述中已見“詩史”一詞［2］，但它被作為文學(xué)批評(píng)概念使用，公認(rèn)始于杜甫詩評(píng)價(jià)?！霸娛贰笔滓娞迫嗣蠁ⅰ侗臼略姼咭莸谌罚骸岸欧甑撋街y，流離隴蜀，畢陳于詩，推見至隱，殆無遺事，故當(dāng)時(shí)號(hào)為詩史?！保?］指杜甫流離隴蜀時(shí)的詩歌記敘了安史之亂時(shí)期的真實(shí)生活。孟啟后、宋祁《新唐書》亦用“詩史”說：“甫又善陳時(shí)事，律切精深，至千言不少衰，世號(hào)‘詩史’?！保?］強(qiáng)調(diào)杜甫擅長以長篇排律陳時(shí)事。此后，“詩史”概念逐漸發(fā)展。宋人在討論以杜詩為“詩史”的過程中，逐漸細(xì)化出“詩史”的豐富內(nèi)涵，并有令“詩史”概念脫離論杜詩之勢(shì)。

對(duì)宋代以降“詩史”概念諸內(nèi)涵的歸納與演變，當(dāng)代學(xué)者有詳盡的梳理。楊松年《宋人稱杜詩為詩史說析評(píng)》歸納兩宋以“詩史”稱杜詩的內(nèi)涵有九類［5］，材料詳贍，其《明清詩論者以杜詩為詩史說析評(píng)》則在前文的基礎(chǔ)上論述明清兩代學(xué)人對(duì)宋人“詩史”說的繼承、發(fā)展與批評(píng)［6］。張暉《中國“詩史”傳統(tǒng)》進(jìn)一步從歷時(shí)的角度將宋人圍繞杜詩討論、發(fā)展“詩史”概念的過程分為三期，立論嚴(yán)謹(jǐn)，論述綿密，在厘清宋至清“詩史”概念的變遷后，他最后概括出十七種不同含義的“詩史”概念，又以“詩歌的內(nèi)容須記載、反映外在的現(xiàn)實(shí)世界”為其基本要求［7］。龔鵬程《詩史本色與妙悟》一書為“詩史”立專章，雖著力點(diǎn)不在梳理“詩史”內(nèi)涵，但也涉及此方面內(nèi)容，他指出宋人以“詩史”評(píng)杜，或承孟啟記實(shí)事說，或承宋祁強(qiáng)調(diào)詩歌形式，或兼而用之。龔鵬程將“詩史”與西方“史詩”概念對(duì)比，認(rèn)為“詩史”蘊(yùn)含了中國詩敘事與抒情交織的傳統(tǒng)，頗有新意［8］。綜合諸說，“詩史”概念經(jīng)過歷代學(xué)人的不斷反思、論爭(zhēng)，先是不斷增多，后又漸歸簡(jiǎn)省，其核心內(nèi)涵應(yīng)確定為強(qiáng)調(diào)詩歌的紀(jì)事功能。在這一核心含義基礎(chǔ)上，歷代學(xué)人言說的“詩史”以其所處環(huán)境和討論對(duì)象的不同，其意義或有增刪的變化。

一般認(rèn)為，王夫之對(duì)于“詩史”說持否定態(tài)度，這樣的結(jié)論是基于“詩史”指代杜甫詩，而王夫之又是著名的杜詩批評(píng)者［9］。具體到考究王夫之批評(píng)杜甫詩的原因，學(xué)者從歷史、思潮等外部視角進(jìn)行解釋，如吳根友和李寒麗認(rèn)為，王夫之對(duì)杜甫的褒貶符合其一以貫之的詩學(xué)觀念，但他“贊抑的程度和方式”也出于他干預(yù)當(dāng)世的需求［10］。侯小強(qiáng)認(rèn)為王夫之對(duì)“詩史”的非議是其個(gè)性、家學(xué)與明代主流文學(xué)思潮整合的作用［11］?；蛘邚拇皆妼W(xué)的內(nèi)部視角出發(fā)，指出王夫之以“現(xiàn)量”范疇界定詩的抒情，因而抵觸杜甫詩為“詩史”的說法［12］。

另外一些研究將“詩史”的含義擴(kuò)大，探討王夫之在非議杜詩為“詩史”外，對(duì)“詩史”概念的認(rèn)可。比如周興陸認(rèn)為杜詩為“詩史”有雙重指向，而王夫之只是反對(duì)詩歌在記錄史事時(shí)迷失詩性，而并不反對(duì)詩歌關(guān)涉現(xiàn)實(shí)社會(huì)［13］。又如張暉梳理的“詩史”傳統(tǒng)以記載現(xiàn)實(shí)生活為核心，而王夫之的“詩史”觀不但能被包含于這一傳統(tǒng)，還具有強(qiáng)調(diào)詩歌美刺功能的特質(zhì)［14］。

本文認(rèn)為，“詩史”的術(shù)語化和概念化，說明在“詩史”所指的詩的敘事性上，形成了自古至今的詩學(xué)對(duì)話，而對(duì)王夫之“詩史”觀的考察，重點(diǎn)可以放在王夫之對(duì)敘事性問題的兩種態(tài)度上：一是對(duì)具有敘事性的杜甫詩的評(píng)論；二是對(duì)詩歌總體敘事功能的有條件接受上。對(duì)此，我們將采用詩學(xué)的內(nèi)部研究視角，探究詩歌紀(jì)事在船山詩學(xué)中的位置，以期對(duì)“詩史”概念的發(fā)展提供新的視角。

二 王夫之非議杜詩為“詩史”

宋代以降，杜詩批評(píng)和“詩史”概念牢牢地聯(lián)系在了一起。此說流傳既久，質(zhì)疑“詩史”的觀點(diǎn)也隨之而來，其中以楊慎《升庵詩話》中的一段論述最常被學(xué)者所引：

宋人以杜子美能以韻語紀(jì)時(shí)事，謂之“詩史”。鄙哉！宋人之見，不足以論詩也。夫六經(jīng)各有體，《易》以道陰陽，《書》以道政事，《詩》以道性情，《春秋》以道名分。后世之所謂史者，左記言，右記事，古之《尚書》《春秋》也。若詩者，其體其旨，與《易》《書》《春秋》判然矣［15］。

楊慎接著以《詩經(jīng)》與杜甫詩句對(duì)舉，說明杜甫的這部分詩傷在過于直露。盡管他承認(rèn)杜詩也有含蓄蘊(yùn)藉的作品，但楊慎指出它們并不為宋人所學(xué)，只有“詩史”被引為珍寶，是所謂“直陳時(shí)事，類于訕訐”的下乘之作［16］。楊慎之后，“詩史”的話題引來王世貞、許學(xué)夷等人的討論，并引起當(dāng)時(shí)論詩者對(duì)“詩史”的興趣。應(yīng)該承認(rèn)，王夫之對(duì)“詩史”的批評(píng)，延續(xù)了楊慎以來明代學(xué)人對(duì)“詩史”的態(tài)度，但另一方面，這種批評(píng)來自船山詩學(xué)主情本質(zhì)的構(gòu)擬，在此可以從兩個(gè)方面論說。

（一）杜詩的敘事不符合詩體本質(zhì)規(guī)定

翻閱船山論詩著作，其對(duì)“詩史”之譽(yù)的大段批評(píng)，首見《古詩評(píng)選》卷四評(píng)《上山采蘼蕪》：

詩有敘事敘語者，較史尤不易。史才故以檃栝生色，而從實(shí)著筆自易；詩則即事生情，即語繪狀，一用史法，則相感不在永言和聲之中，詩道廢矣。此《上山采蘼蕪》一詩所以妙?yuàn)Z天工也。杜子美仿之作《石壕吏》，亦將酷肖，而每于刻畫處猶以逼寫見真，終覺于史有余，于詩不足。論者乃以“詩史”譽(yù)杜，見駝則恨馬背之不腫，是則，名為可憐憫者［17］。

在此，王夫之首先區(qū)分了詩、史的規(guī)定性本質(zhì)，前者要“即事生情，即語繪狀”，后者要“檃栝生色”，但另一方面，又似乎并沒有斷絕詩歌記敘的可能。從文體看，史本是記體文，以文直事核為要。所謂“檃栝”，《說文》段注：檃與栝互訓(xùn)［18］，《康熙字典》釋為“正邪曲之器，楺曲者曰檃，正方者曰桰”［19］，又引《荀子性惡篇》“構(gòu)木必待檃栝烝矯然后直”，引《淮南子修務(wù)訓(xùn)》“其曲中規(guī)，檃栝之力”［20］。以此，“檃”和“栝”都是矯正不直、邪曲木材的器具。而“檃栝”合用，既表示器具之本義——比如，《尚書》有“櫽栝之旁多曲木”，《荀子》有“大山之木示諸櫽栝”［21］；又表示矯正、規(guī)范——如《漢書刑法志》云：“秦政急峻，隱之以勢(shì)。臣瓚注曰：檃括其民于隘狹之法是也”［22］。此種“矯正”包含了兩條要義：一是符合、包含對(duì)象原本的特性，二是對(duì)對(duì)象有所作用和規(guī)范。因此，史的“檃栝”，既指史家要根據(jù)事實(shí)秉筆直書，又強(qiáng)調(diào)史書的目的和結(jié)果，是對(duì)被書寫對(duì)象的行為有所規(guī)范；何休《公羊傳序》云：“往者略依胡毋生條例，多得其正，故遂檃括使就繩墨焉?！保?3］即是此意。

王夫之認(rèn)為詩體處理“敘事敘語”的難度就高了許多。這是因?yàn)樵婓w本質(zhì)與“敘事敘語”不易相容，如要強(qiáng)作敘語，那么便要“即事生情，即語繪狀”、相感在“永言和聲”之中。所謂“即事生情，即語繪狀”，指詩要從所記的事件與對(duì)話中表現(xiàn)情感和畫面；情是內(nèi)在的波動(dòng)，狀是觸動(dòng)內(nèi)在的當(dāng)下情境，強(qiáng)調(diào)的是即刻當(dāng)下的興會(huì)。而所謂相感于“永言和聲之中”，則是強(qiáng)調(diào)詩的“聲情”之美。在船山詩學(xué)中，詩的音樂性不是指近體格律——“‘一三五不論，二四六分明’之說，不可恃為典要”［24］，而是比喻義上的音樂性，或更為古樸的聲音節(jié)奏變化——“詩所以言志也，歌所以永言也，聲所以依永也，律所以和聲也……聲之洪細(xì)，永之短長，皆損益之自然者”［25］（《尚書引義卷一》）。對(duì)王夫之來說，詩的音樂性并不僅是審美傾向，還關(guān)系其詩學(xué)體系的構(gòu)建。

蕭馳指出，“聲情”是以“聲”體“情”，使外在的“聲”昭徹內(nèi)在的情［26］。船山評(píng)詩使用的“聲情”范疇歸屬于船山貫通形上、形下的詩學(xué)構(gòu)架。秉承儒家傳統(tǒng)并受明代以樂論詩的思潮余波，王夫之建立了樂的宇宙本體性質(zhì)的觀念。具體來說，在“詩樂之理一”的詩樂同一關(guān)系中，一方面樂在溝通天人上，相比于必須依靠語言來“以言起意”的詩而言，更具有本體論的優(yōu)勢(shì)地位；另一方面由“詩者，幽明之際者也”這一命題，又可得詩樂之間絕不隔絕，還可相互涵容［27］。因此，“聲情”動(dòng)人的詩歌絕不是依靠文字的內(nèi)容和意義來打動(dòng)人，而是以樂理駕馭文字，用詩歌語言的音樂性與節(jié)奏性帶動(dòng)人的情感，并從個(gè)人的審美體驗(yàn)抵達(dá)通天盡人的公共性真理存在。

基于對(duì)詩的本質(zhì)規(guī)定，王夫之對(duì)《石壕吏》的逼真的“匠氣”作了集中批評(píng)。讓他尤為不滿的是《石壕吏》對(duì)《上山采蘼蕪》不成功的仿寫。船山高度評(píng)價(jià)了《上山采蘼蕪》一詩。此詩用敘語寫棄婦與前夫之間的對(duì)話，不僅透露了丈夫另娶新婦、又遇故人的原委，還通過古樸可歌的節(jié)奏與微妙的變化，露出棄婦含蓄的哀怨——“‘新人從門入’一頓，正爾超妙”［28］，正是“長言永嘆，以寫纏綿悱惻之情，詩本教也。《十九首》及‘上山采蘼蕪’等篇，止以一筆入圣證”［29］。由此可見，王夫之沒有徹底否定以敘事敘語入詩，此類詩只要可以“即事生情”并具有“聲情”之美，就仍為佳作。但是，杜甫《石壕吏》模仿《上山采蘼蕪》雖“酷肖”，卻失于“于刻畫處逼寫見真”。其實(shí)，王夫之曾多次表達(dá)過對(duì)杜詩紀(jì)事描寫過于逼真的不滿：

后半走筆以極悲態(tài)。杜有“劍外忽傳收冀北”諸篇，大要此一法門。聲容酷肖，哀樂取佞口耳，大雅之衰也［30］。（評(píng)杜甫《送鄭十八虔貶臺(tái)州司戶傷其臨老陷賊之故闕為面別情見乎詩》）

世之為寫情事語者,苦于不肖，唯杜苦于逼肖。畫家有工筆、士氣之別，肖處大損士氣。此作亦肖甚,而士氣未損,較“血污游魂歸不得”一派,自高一格［31］。（評(píng)杜甫《哀王孫》）

王夫之認(rèn)為，杜甫新樂府的描寫過于逼真，便如畫家的工筆畫般喪失“士氣”。無獨(dú)有偶，《姜齋詩話》在討論詠物詩時(shí)也以畫作喻，言“畫之有匠作，有士氣。征故實(shí)，寫色澤，廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也。”［32］而“匠氣”與“士氣”的區(qū)別，則在于匠氣只是追求視覺上的相似、求實(shí)，“士氣”則是對(duì)感官經(jīng)驗(yàn)準(zhǔn)確的捕捉和控制，從而讓讀者及觀畫者獲得對(duì)審美對(duì)象當(dāng)下時(shí)刻的領(lǐng)悟興會(huì)；所謂“即景會(huì)心”，正是不必苦求字句工穩(wěn)，就能使作品“因景因情，自然靈妙”［33］。

可見，在王夫之看來，由于歷史任務(wù)不同，詩歌和史傳有著不同的文體規(guī)定性。以詩歌的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)來看，記敘事實(shí)、逼肖如畫非但不是加譽(yù)杜甫詩的理由，還會(huì)損害詩歌的“士氣”，其后果是表面上傷害了詩歌的審美表現(xiàn)，在深層上更有違“主情”的詩歌本體的價(jià)值系統(tǒng)。因此，對(duì)王夫之來說，不論在個(gè)人審美好惡，還是在整體詩學(xué)構(gòu)架中，“詩史”都不是一個(gè)肯定性的評(píng)價(jià)。

（二）杜詩的諷諫流于詩情之下乘

如果說屬于史傳文的敘事性與詩歌本質(zhì)的枘鑿，構(gòu)成了王夫之非議杜詩“詩史”說的一個(gè)方面，那么杜詩直白的時(shí)事諷諫，則打開了船山批評(píng)的另一個(gè)角度?！督S詩話》對(duì)杜甫《麗人行》有這樣的評(píng)價(jià)：

“賜名大國虢與秦”，與“美孟姜矣”、“美孟弋矣”、“美孟庸矣”一轍，古有不諱之言也，乃《國風(fēng)》之怨而誹，直而絞者也。夫子存而弗刪，以見衛(wèi)之政散民離，人誣其上；而子美以得“詩史”之譽(yù)。夫詩之不可以史為，若口與目之不相為代也，久矣［34］。

其中，“就中云幕椒房親，賜名大國虢與秦”兩句，直接對(duì)應(yīng)玄宗寵信楊家兄妹，封楊家姊妹為虢國、秦國與韓國夫人的現(xiàn)實(shí)事件。至于《桑中》一詩，《毛傳》曰：“刺奔也。衛(wèi)之公室淫亂，男女相奔，至于世族在位，相竊妻妾，期于幽遠(yuǎn)，政散民流而不可止?！保?5］至“美孟姜矣”一句，又有鄭注：“姜，姓也。言世族在位有是惡行。箋云：淫亂之人誰思乎？乃思美孟姜。孟姜，列國之長女，而思與淫亂。疾世族在位，有是惡行也?！保?6］孔疏云：“言孟，故知長女。下孟□□孟弋、孟庸，以孟類之，蓋亦列國之長女。但當(dāng)時(shí)列國姓庸、弋者，無文以言之?！保?7］王夫之所引的《桑中》三句，是直點(diǎn)（或謗言）列國長女之名，刺其淫亂，這與《麗人行》一致。四句風(fēng)詩以下刺上而不避諱，可謂“怨而誹，直而絞”，而無論是怨恨而致非議誹謗，還是刺上而至無禮絞直，都無疑不符合儒家《詩》推崇的“樂而不淫，哀而不傷”的中和之道。

其實(shí)，王夫之對(duì)直刺怨誹反對(duì)，不全是儒家文教觀念的影響，其對(duì)怨誹的批評(píng)，還應(yīng)在船山的“主情”詩學(xué)體系內(nèi)部考察。一般認(rèn)為，情是船山詩學(xué)中的最高范疇，但是在船山理學(xué)系統(tǒng)中，性是一個(gè)比情更高的范疇，對(duì)情進(jìn)行約束和限定［38］，故“詩以道性情，道性之情也”［39］。在性的統(tǒng)攝下，王夫之對(duì)詩所興會(huì)的情有如下論述：

詩言志，非言意也。詩達(dá)情，非達(dá)欲也。心之所期為者，志也；念之所覬得者，意也；發(fā)乎其不自已者，情也；動(dòng)焉而不自待者，欲也。意有公，欲有大，大欲通乎志，公意準(zhǔn)乎情。但言意，則私而已；但言欲，則小而已［40］。

《詩》或詩表達(dá)的是情和志，屬天理層面，其下分別對(duì)應(yīng)著私欲層面的欲和意。公意、大欲由于符合天理，與情、志相通；私意、小欲則是人欲。進(jìn)而在天理與私欲的關(guān)系上，王夫之認(rèn)為理、欲并不相悖，與天理蘊(yùn)化的情志就在人欲之中，須要以理制欲，而人的意欲得制，即上升為情志，相互轉(zhuǎn)化，不存滯礙。在這一理學(xué)體系下，王夫之強(qiáng)調(diào)詩歌所主的，是公意、大欲，符合天理的“情”，是為“通天盡人之懷”。對(duì)此，張健解釋說：“‘通天’者謂可以通于天理，‘盡人’者謂人人之共有，都是強(qiáng)調(diào)詩歌情感的大與公，強(qiáng)調(diào)詩歌情感的普遍的道德及政治蘊(yùn)含”［41］。

回頭來看，《桑中》與《麗人行》共四句詩的“怨誹”的情感，都是不得理學(xué)的私意、小欲，是為品質(zhì)下乘的詩情。事實(shí)上，王夫之對(duì)杜詩多寫人欲層面的意欲早有不滿：“若夫貨財(cái)之不給，居食之不腆，妻妾之奉不諧，游乞之求未厭，長言之，嗟嘆之，緣飾之為文章，自繪其渴于金帛，沒于醉飽之情，靦然而不知有譏非者，唯杜甫耳?！保?2］因此，與其說王夫之反對(duì)以詩歌諷諫刺上，不如說他反對(duì)的是諷諫行為中不加節(jié)制的怨誹私情。我們看到，在對(duì)《后出塞二首》的點(diǎn)評(píng)中，船山就對(duì)直刺詩給出了高度評(píng)價(jià)：

直刺牛仙客、安祿山。禍水波瀾，無不見者，乃唯照耀生色。斯以動(dòng)情起意，直刺而無照耀，為訟為詛而已。杜陵敗筆有“李填死岐陽，來琪賜自盡”“朱門酒肉臭，路有凍死骨”一種詩，為宋人謾罵之祖，定是風(fēng)雅一厄。道廣難周，無寧自愛［43］。

可見，直刺并非船山評(píng)詩的核心標(biāo)準(zhǔn)，動(dòng)情起意，有通天盡人的詩情，才是決定性的標(biāo)準(zhǔn)。反言之，在符合標(biāo)準(zhǔn)的前提下，即便采用了直刺這種并非上乘的手法，也可以“照耀生色”。王夫之對(duì)杜詩的批評(píng)并非單純是時(shí)代潮流下的人云亦云或文人意氣；相反，他對(duì)杜詩的否定，是由于后者的某些特征——過于逼肖而失士氣，諷諫激切而流于意欲，這不符合船山詩學(xué)對(duì)詩歌本質(zhì)和詩情品質(zhì)的要求。

三 敘“一時(shí)一事”，為歌行則合

接下來將脫離王夫之的杜詩評(píng)論，從“詩史”觀辨析王夫之在詩歌敘事性上的觀點(diǎn)。我們知道，雖然船山對(duì)詩歌的抒情性、詩情的本質(zhì)有諸多限制，但他并非徹底地反對(duì)詩歌的敘事性。換言之，詩歌紀(jì)事只要不損抒情本質(zhì)，仍還可算是“即時(shí)即事，正爾情深”的佳作［44］。

但凡詩歌紀(jì)事，必有敘事敘語。而敘事性與理想的、處于“幽明之際”的詩卻又有必然沖突。蕭馳指出，史是“從旁追敘”，即站在事件和時(shí)間之外，以第三者的立場(chǎng)敘述，“挨日頂月，指三說五”；而詩則要在“天人性命往來授受”的當(dāng)下，“覿面相當(dāng)”地親證［45］。但是，如果詩、史有著這樣本體論意義上的齟齬，王夫之又為何會(huì)贊美《上山采蘼蕪》這樣的敘事詩？本文認(rèn)為，解決這一看似矛盾的問題可以從船山為歌行體設(shè)置的例外著手。例如：

一詩止于一時(shí)一事，自《十九首》至陶、謝皆然。“夔府孤城落日斜”，繼以“月映荻花”，亦自日斜至月出，詩乃成耳。若杜陵長篇，有歷數(shù)月日事者，合為一章，《大雅》有此體。后唯《焦仲卿》《木蘭》二詩為然。要以從旁追敘，非言情之章也。為歌行則合，五言固不宜爾［46］。

在此，王夫之先是肯認(rèn)了歌行敘事的功能，但其敘事的時(shí)間跨度與事件數(shù)量應(yīng)從簡(jiǎn)約，是為“一詩止于一時(shí)一事”。然后，王夫之批評(píng)了從《大雅》到《孔雀東南飛》《木蘭詩》到杜甫一脈的歌行體，認(rèn)為它們“從旁追敘”的時(shí)空跨度太大，已失去了抒情本質(zhì)。換言之，王夫之以歌行體為兩脈，一脈能合情敘事，其代表從鮑照、庾信、初唐諸人至李白；另一脈則“從旁追敘，非言情之章”，其代表從《孔雀東南飛》《木蘭詩》至杜甫、元、白。王夫之對(duì)后一脈的歌行體甚為鄙薄，曾言：“杜歌行但以古童謠及無名字人所作《焦仲卿》《木蘭詩》與俗筆贗作蔡琰《胡笳詞》為宗主，此即是置身失所處”［47］，但是，他對(duì)前一類歌行體卻多有稱贊：

選用三“佩此”，參差盡變，非有意為之，如夏云輪困，奇峰頃刻。借云欲為詩史，亦須如是，此司馬遷得意筆也［48］。（評(píng)徐渭《沈叔子解番刀為贈(zèng)》）

后人稱杜陵為詩史，乃不知此九十一字中有一部開元天寶本紀(jì)在內(nèi)［49］。（評(píng)李白《登高丘而望遠(yuǎn)?！罚?/p>

一面敘事，一面點(diǎn)染生色，自有次第，而非史傳箋注論說之次第，逶迤淋漓，合成一色［50］。（評(píng)庾信《楊柳行》）

句句敘事，句句用興用比；比中生興，興外得比，宛轉(zhuǎn)相生，逢原皆給，故人患無心耳。茍有血性、有真情如子山者，當(dāng)無憂其不淋漓酣暢也。子山自歌行好手，其情事亦與歌行相中，凌云之筆，惟此當(dāng)之，非五言之謂也。杜以庾為師，卻不得之于歌行，而僅得其五言，大是不知去取，《哀王孫》《哀江頭》七歌諸篇何嘗有此氣韻?“春分燕來能幾日?二月蠶眠不復(fù)久”，自是千古風(fēng)流語，元來又是敘事妙絕［51］。（評(píng)庾信《燕歌行》）

我們認(rèn)為，船山在此拈出七言歌行體，認(rèn)為唯獨(dú)它可以敘事而不傷詩質(zhì)，大體出于如下兩點(diǎn)文體上的考慮。

其一，七言歌行體的體制適合充分點(diǎn)染“一時(shí)一事”元意。首先，就七言歌行體自身的特點(diǎn)來說，歌行本是急促的樂府，且往往以鼓點(diǎn)伴奏；其音節(jié)繁促，同時(shí)又用頂針、排比等句式或?qū)訉愉秩镜姆绞揭辉俜磸?fù)［52］。其次，相比體制短小的律詩、絕句，七言歌行繁復(fù)重疊的形式，如用于“一時(shí)一事”的敘事，更能做到“辭必盡而儉于意”［53］。在這一點(diǎn)上，它與《詩經(jīng)》十分相似，后者亦往往使用回環(huán)重復(fù)、頂針復(fù)沓的方式，來充分表現(xiàn)有限的意義。另外，王夫之在詩之言意上，欣賞“以言起意”［54］，而歌行體不僅在謀篇修辭的文體特點(diǎn)肖似《詩經(jīng)》，所起之儉“意”亦為風(fēng)雅正情，自會(huì)受到有復(fù)古傾向的王夫之的偏袒。

其二，七言歌行具有聲調(diào)連貫、流暢、節(jié)奏分明的獨(dú)特音樂美，最能以“聲情”動(dòng)人。與近體詩相較，七言歌行不受近體格律限制，每句長短也未必強(qiáng)求整飭，聲韻流轉(zhuǎn)更自然流暢。

在長度上，七言比五言每句增加了兩個(gè)字，有更寬裕的詩體；以音樂性言，則有更長的音節(jié)長度。因此，相較于短小的五言，七言可以首先通過重復(fù)用字用詞增加復(fù)沓流暢的效果，同時(shí)也可通過改變重復(fù)用字之處改變?cè)姼璧墓?jié)奏：可同句內(nèi)重復(fù)用字（如庾信《燕歌行》有“代北云氣晝昏昏”“寒雁嗈嗈渡遼水”“桑葉紛紛落薊門”“寒風(fēng)蕭蕭生水紋”［55］等句）；可隔字疊用同字（如鮑照《擬行路難九首（君不見冰上霜）》：“年去年來自如削，白發(fā)零落不勝冠。”［56］）；或在相鄰的兩個(gè)音部中重復(fù)用字（如鮑照《擬行路難九首》（愁思忽而至）有“荊棘郁郁蹲蹲”［57］）；又或隔句重復(fù)用字或用詞（如庾信《楊柳行》：“河邊楊柳百丈枝，別有長條踠地垂。河水沖激根株危，倏忽河中風(fēng)浪吹?！保?8］吳均《行路難四首》（君不見西陵田）：“君不見西陵田，縱橫十字成陌阡。君不見東郊道，荒涼蕪沒起寒煙。”［59］又如前面引用的徐渭《沈叔子解番刀為贈(zèng)》中隔句疊三個(gè)“配此”等）。

另外，七言歌行的句式靈活，可以通過使用代詞、增減字?jǐn)?shù)和變化句式的方式，增加詩句的口語對(duì)話色彩，為語態(tài)、情狀增色。如鮑照《擬行路難九首》（奉君金卮之美酒）：“愿君裁悲且減思，聽我抵節(jié)行路吟。”［60］《擬行路難九首》（瀉水置平地）：“瀉水置平地，各自東西南北流。人生亦有命，安能行嘆復(fù)坐愁？酌酒以自寬，舉杯斷絕歌路難。心非木石豈無感，吞聲躑躅不敢言。”［61］皆是用靈動(dòng)的增詞增加詩歌的語體和情感節(jié)奏；王夫之對(duì)歌行的欣賞，體現(xiàn)了其“對(duì)詩歌圓轉(zhuǎn)流動(dòng)美的追求”［62］。

總之，相較于近體詩和五言，七言歌行體以更少的長度和格律限制，與更靈活的用字用詞、特別是用重疊字與重疊詞，富有更靈動(dòng)流暢的音樂美與沉穩(wěn)平和的氣韻。如前文所述，王夫之以“聲情”作為重要的評(píng)詩標(biāo)準(zhǔn)，他亦常以此評(píng)價(jià)加諸歌行體詩作：

一片聲情，如秋風(fēng)動(dòng)樹，未至而先已颯然［63］。（評(píng)孫蕡《將進(jìn)酒》）

搖尾聲情，不期而發(fā)［64］。（評(píng)曹學(xué)佺《喜茂之至有述》）

序事簡(jiǎn)，點(diǎn)染稱，聲情凄亮，命句渾成，時(shí)詩習(xí)氣破除盡矣［65］。（評(píng)顧開雍《天目話舊同方稚華俞再李》）

這樣，王夫之對(duì)七言歌行體設(shè)置例外，主要出于兩個(gè)原因：其一，七言歌行體音節(jié)繁促、形式反復(fù)等體制特點(diǎn)，適合充分點(diǎn)染“一時(shí)一事”的儉意；其二，在王夫之以音樂性為詩歌本體的觀點(diǎn)下，七言歌行具有聲調(diào)連貫、聲情流暢、節(jié)奏分明的獨(dú)特音樂美，語語“圓轉(zhuǎn)流動(dòng)”而能以“聲情”動(dòng)人。我們發(fā)現(xiàn)，即便在以情為主的詩學(xué)觀照里，王夫之還是拈出一類歌行體，以之來肯認(rèn)詩歌的紀(jì)事功能；如果歌行體中的敘事優(yōu)作，能不損害詩歌的聲情本質(zhì)與圓融語體，那也不失為優(yōu)秀的紀(jì)事“詩史”。

總而言之，雖然船山詩學(xué)的杜詩批評(píng)歷來是研究者們關(guān)注的重點(diǎn)，但是脫離杜詩批評(píng)，考察船山“詩史”觀的研究仍有進(jìn)一步豐富的空間。近年來“詩史”傳統(tǒng)的提出，使我們開始脫離杜詩批評(píng)，關(guān)注“詩史”概念的核心：詩歌的敘事功能。由此，在歷史研究、身世分析和詩歌批評(píng)之外，本文從船山詩學(xué)和詩歌文體著力，探究王夫之的“詩史”觀，或許可以提供一個(gè)新的角度。