滕締弦（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

眾所周知，視唱練耳課程是一門重要的音樂專業(yè)基礎(chǔ)課程，多年的教學(xué)經(jīng)驗告訴我們，人們即便在課堂上通過訓(xùn)練獲得了很高的聽辨技術(shù)、讀譜能力等，也很難確定能成為優(yōu)秀的音樂家，他們當(dāng)中，專業(yè)技能嫻熟卻缺乏音樂表現(xiàn)力的常常大有人在。顯然，由來已久的傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)還有所缺失，而這些缺失的元素恰恰是音樂教學(xué)中培養(yǎng)音樂家素養(yǎng)的重要環(huán)節(jié)。艾布拉姆森的著作《音樂作為第二語言》為視唱練耳的教學(xué)提供了解決相關(guān)問題的新思路和方法，包括將身體律動納入音樂表現(xiàn)力培養(yǎng)的重要一環(huán)，將精神活動和身體運動聯(lián)系起來，重視學(xué)生對音樂本體的解碼能力培養(yǎng)，并以此形成對音樂表現(xiàn)力的更深層次感知和理解等。

一、關(guān)于艾布拉姆森和《音樂作為第二語言》

《音樂作為第二語言》①本書的第二作者雷瑟?約瑟夫（Joseph Reiser）是一位作曲家、指揮家、教育家，在過去20年間一直從事音樂與運動的教學(xué)。的主要作者羅伯特?艾布拉姆森（Robert M. Abramson 1928—2008）出生于美國費城，是美國著名的音樂教育家、作曲家和鋼琴即興演奏家。艾布拉姆森曾同時任教于紐約茱莉亞音樂學(xué)院和曼哈頓音樂學(xué)院，擔(dān)任音樂理論、達爾克羅茲體態(tài)律動②愛彌兒?雅克?達爾克羅茲（1865—1950），瑞士作曲家、音樂教育家，創(chuàng)立了“達爾克羅茲體態(tài)律動”教學(xué)法。以及鋼琴即興演奏課程的教學(xué)。他曾經(jīng)走訪歐洲、亞洲及美國各地，以極大的熱情在不同的學(xué)校和不同年齡層次的人群中傳播達爾克羅茲的教學(xué)理念和方法，他富有創(chuàng)造力和說服力的教學(xué)給兒童、青年學(xué)生及音樂教師們留下深刻的印象，被學(xué)界稱為達爾克羅茲教學(xué)法的首席代言人。

艾布拉姆森的主要貢獻是繼承和傳揚達爾克羅茲體態(tài)律動教學(xué)法，并以大量的教學(xué)實踐來證明這種教學(xué)法在音樂才能培養(yǎng)方面所具有的實效。他創(chuàng)建了曼哈頓達爾克羅茲研究所，獲得成功后又創(chuàng)立了一所學(xué)?！_伯特?艾布拉姆森?達爾克羅茲學(xué)院。在那里，他和同事丹尼爾?卡塔尼奧教授一起實踐最原始的達爾克羅茲視唱練耳、體態(tài)律動以及達爾克羅茲第一部著作《節(jié)奏、體操和音樂動態(tài)造型》中的練習(xí)，在實踐中進一步完善和提高。艾布拉姆森著有《音樂為感知和認(rèn)知》《21世紀(jì)音樂教學(xué)》（與 Choksy、 Gillespie和Woods合著）、《節(jié)奏游戲》兩本、《音樂作為第二語言》《達爾克羅茲手舞》以及《體態(tài)律動》的教學(xué)視頻。此外，作為一名作曲家，他還創(chuàng)作了許多紀(jì)錄片的配樂、鋼琴與管弦樂隊的協(xié)奏曲、芭蕾舞曲、歌曲等。

《音樂作為第二語言》一書是他集45年采用達爾克羅茲教學(xué)法實踐于視唱練耳教學(xué)的一個經(jīng)驗總結(jié)，教學(xué)的對象從兒童到大學(xué)本科生，是一部“一種通過身體運動來進行視唱練耳、聽寫和音樂表演的綜合方法?！雹佟癕usic as a Second Language”（《音樂作為第二語言》）—An integrated approach through physical movement to ear-training, sight-singing, dictation, and musical performance. （一種通過身體運動來進行視唱練耳、聽寫和音樂表演的綜合方法。）。此書于1994年由紐約的“音樂與運動”出版社出版后，經(jīng)過實踐中的不斷完善，最終在教學(xué)中獲得了成功，達爾克羅茲教學(xué)法也因此在學(xué)術(shù)界得到更多的認(rèn)同，在世界范圍內(nèi)具有了更加廣泛的影響力。

全書由引言和十個章節(jié)構(gòu)成，附錄中則收錄了達爾克羅茲本人總結(jié)出的音樂處理方面的規(guī)律與細(xì)則。全書的目錄與結(jié)構(gòu)如下：

在該書前言中，艾布拉姆森對書中的主要概念做了解釋，例如“整合”“理解”“音樂”“音樂性”等，這些概念是其教學(xué)理念的基礎(chǔ)，強調(diào)了音樂教育中如何使缺乏感官系統(tǒng)參與的“無意義”轉(zhuǎn)變?yōu)槌浞终{(diào)動身體感官的“有意義”教學(xué)，從而使學(xué)生進一步加強音樂的感知能力和解碼能力。本書采用了音高和節(jié)奏兩方面先分離然后再進行結(jié)合的訓(xùn)練方式。第一章從音樂時空中的拍點、節(jié)奏入手，用行動步態(tài)標(biāo)記節(jié)奏點來感知音樂的流動性，體現(xiàn)出綜合性的音樂記憶（musical memory）化的練習(xí)方式，將音樂的運動模式與身體、情感、表達等概念聯(lián)系在一起。在音樂的可塑性（Plasticity）訓(xùn)練中借用了希臘語安娜克魯西斯（anacrusis，ana意為”準(zhǔn)備”）、克魯西斯（crusis，意為“擊打”）和麥塔克魯西斯（metacrusis，meta意為“在中間”）來表述音樂小節(jié)中的弱拍、強拍和過渡拍的律動狀態(tài)，說明了音樂就是這樣在時空中不斷地從虛到實轉(zhuǎn)換和循環(huán)的原理。第二章、第三章專注于音高組織技術(shù)，著重于音調(diào)運動感知力的訓(xùn)練，指出了音高運動方向、音階旋律運動、和聲運動與節(jié)奏要素的關(guān)系，并總結(jié)了音高材料的來源，從音高方向、演唱反應(yīng)、音高記憶、調(diào)性敏感性等訓(xùn)練入手，加強深層次的身體體驗，注重內(nèi)心聽覺的培養(yǎng)；音階的訓(xùn)練中，同樣通過與身體運動的關(guān)聯(lián)來輔助學(xué)習(xí)者感知音樂的細(xì)微之處，比如雙手的拍打和敲擊、觸摸耳鼻部位、教師與學(xué)生游戲互動等，體現(xiàn)出教學(xué)的綜合性。第四章研究了兩個、三個元素的更加豐富的節(jié)奏模式，比如八分音符，通過拍手感受、走路屈膝等物理運動以及師生互動等方法來感受節(jié)奏節(jié)拍設(shè)置下的速度與能量變化，這種切身的聯(lián)覺通感式的音樂教學(xué)使音樂“動”和“活”起來，學(xué)習(xí)者因為體驗的深刻，對音樂的解讀能力也潛移默化的提升。第五章對音階的學(xué)習(xí)進一步深化，涉及裝飾音、旋律運動、旋律模式連接、編碼旋律等。第六章介紹了三連音的身體動作練習(xí)和讀寫練習(xí)，強調(diào)了感覺和表現(xiàn)下的聲音流動性；然后介紹了三和弦結(jié)構(gòu)和身體化練習(xí)方法，將三和弦置于旋律運動中考量，運用手臂動作來完成訓(xùn)練等。第七章是節(jié)奏的進一步細(xì)分，采用手指觸摸的方式進行十六分音符的練習(xí)，同時也涉及運用手臂、手掌運動來進行已學(xué)節(jié)奏的對位化訓(xùn)練，并放置于不同的節(jié)拍背景中，將多種節(jié)奏元素綜合起來進行視譜和聽覺的訓(xùn)練；四音列從音階中排序而來，艾布拉姆森將其比喻為爬樓梯，四音列在旋律進行中運用廣泛，訓(xùn)練中同樣采用了手臂和腳步動作加上演唱的綜合訓(xùn)練方式來體驗旋律運動，并采用編碼的方式進行記號的標(biāo)注來輔助教學(xué)。第八章以古希臘人的音樂、舞蹈、詩歌的綜合戲劇形式為參照，通過講話和動作學(xué)習(xí)希臘語的韻律，感受其抑揚頓挫，并對多種節(jié)奏、音階進行了介紹，訓(xùn)練了不同音樂運動模式的動作與演唱。第九章和第十章探討了進一步的細(xì)化練習(xí)和對不同節(jié)拍、不同變奏的練習(xí)等。

通過以上內(nèi)容我們可以看到，本書著重強調(diào)教學(xué)中的實用功能，較少空泛的理論，更多闡釋的是每個音樂老師都會面臨的一些課題，包括訓(xùn)練學(xué)生對音樂的正確感知和表達的實用方法等。其貫穿始終的理念，視覺、聽覺、觸覺、動覺分析以及綜合訓(xùn)練下突出音樂感知力的培養(yǎng)，將體態(tài)律動作為音樂理解力訓(xùn)練的重要維度，精神感知、身體律動、情感表達有機的組合研究等，增加了課程的互動性，對音樂的動態(tài)過程、細(xì)微的差異變化、感官系統(tǒng)的敏感性等方面給予了重要關(guān)注。此外，艾布拉姆森在每個章節(jié)均針對小課題安排了大量的練習(xí)，這種循序漸進，通過不同的變化來讓練習(xí)者感受音樂的不同效果和時間中的能量變化，大大加強了對音樂生動性的體驗，提升了對音樂的解讀能力和反應(yīng)能力，正如艾布拉姆森所指出，本書是一部樂理、視奏、作曲、視唱練耳的輔助教科書（非替代用書），用于聲樂、器樂、指揮、音樂理論等方面的輔助教學(xué)。作者希望書中的每一個練習(xí)，都能幫助教師在他們的教學(xué)中注入活力，激起學(xué)生對表達音樂的熱情[1]5，其中許多內(nèi)容值得去仔細(xì)領(lǐng)悟并實踐。

二、《音樂作為第二語言》中的重要觀念

（一）音樂的“感覺”和“解碼”

音樂認(rèn)知中的“感覺”，通常指的是對音樂的整體感知力、感悟力等。在《音樂作為第二語言》中，艾布拉姆森強調(diào)音樂學(xué)習(xí)中應(yīng)加強身體動作與音樂元素的關(guān)聯(lián)性，形成通感下的音樂技能訓(xùn)練。而“解碼”有兩層含義，一是在書中艾布拉姆森針對某些訓(xùn)練，比如音階、旋律運動、節(jié)奏型等進行了一些標(biāo)記，來輔助實際教學(xué)；另一方面，則是體態(tài)律動訓(xùn)練下更深層次地對音樂文本的分析、解讀能力的培養(yǎng)?！兑魳纷鳛榈诙Z言》引言里提到達爾克羅茲對當(dāng)時音樂教育現(xiàn)狀的擔(dān)憂，即在學(xué)校里所接受的音樂教育許多都成為“無意義”（non-sense）的結(jié)果。原因是所學(xué)的概念、理論與身體各感覺系統(tǒng)（視覺、聽覺、觸覺、動覺）缺乏聯(lián)系，導(dǎo)致音樂表演缺少了音樂“感覺”（feeling)和“解碼”(decode)的能力。達爾克羅茲和艾布拉姆森雖然身處不同時期，但他們有個共同的特點，即作為音樂教師的同時已經(jīng)是非常有造詣的音樂表演藝術(shù)家，他們比常年在學(xué)校里教書的教師們更能看清學(xué)校音樂教育存在的問題，從而更加積極地思考提供深入淺出的解決方案。

具備良好音樂“感覺”，對學(xué)習(xí)音樂是至關(guān)重要的。在達爾克羅茲理論中，音樂感覺從來不是一個空泛的概念，它可以通過身體運動在實踐中獲得。在《音樂作為第二語言》一書中，我們所領(lǐng)悟的“秘方”，正是來源于此。事實證明，這正是一部指導(dǎo)學(xué)生怎樣通過身體運動，把音樂的理論與概念和音樂感覺及音樂性相聯(lián)系的完整的音樂教育手冊。艾布拉姆森認(rèn)為，樂譜上的音符、術(shù)語和記號都是需要特別地進行音樂解讀的編碼，把所學(xué)的抽象理論概念，如音符、休止、音階等與帶有呼吸的身體運動相聯(lián)系就是一個“解碼”的過程。如果沒有這種聯(lián)系和解碼，理論就會變成與音樂不相關(guān)的一系列名稱、數(shù)字、術(shù)語、符號和形狀的編碼，導(dǎo)致中規(guī)中矩的演奏演唱狀態(tài)，即“機械律態(tài)”①達爾克羅茲理論中的三種音樂表演狀態(tài)：1.失衡律態(tài)arhythmic; 2.機械律態(tài)errhythmic; 3.優(yōu)動律態(tài)eurhythmic。[2]（errhythmic）產(chǎn)生，缺乏感覺和表現(xiàn)力。他指出，在音樂教室、排練室和舞臺上，常常聽到?jīng)]有解碼的音樂表演，換句話說，沒有音樂感覺的音樂表演比比皆是。達爾克羅茲說過，（只包含了）手指的生理技術(shù)或調(diào)式名稱、音階和和弦的命名（的音樂學(xué)習(xí)）都不能被視為一種完整的音樂教育，盡管人們在這些方面通?；ㄙM大量的時間。[1]6下面，筆者用蘇聯(lián)視唱練耳專家奧斯特洛夫斯基的這條視唱練習(xí)片段為例，來說明什么是“解碼”狀態(tài)下的演唱：

譜例1.

從上面的譜例我們可以看到：弱起的四分音符進入前，身體要提前做準(zhǔn)備，然后在一個呼吸的帶動下唱出一個“上提”的（安娜克魯西斯anacrusis）、具有準(zhǔn)備意義的#F，隨后的小節(jié)強拍身體重量下落（克魯西斯crusis），釋放后進入過渡拍（麥塔克魯西斯metacrusis），再進行到有能量的、上提的、具有準(zhǔn)備意義的第三拍（安娜克魯西斯anacrusis），再次進入到下一個強拍（克魯西斯crusis），如此循環(huán)。

上面的譜例練習(xí)體現(xiàn)出了感官結(jié)合狀態(tài)下的音樂分析、解讀能力的培養(yǎng)，如果缺少“解碼”的過程，意味著身體的運動不參與，缺少上面提及的“提起”“釋放”和“過渡”的三種運動狀態(tài)。因此，音符時值能量相同而缺乏了空間上的變化，缺少動感，失去了音樂性。

（二）音樂元素的流動性整合

艾布拉姆森先生從達爾克羅茲原理中引申出對音樂的進一步闡釋，即音樂是由流動的聲音組成，它是通過時間和空間來表現(xiàn)的流動著的聲音藝術(shù)。在這個過程中，音樂的律動具有重要的作用，拍子和節(jié)奏成為音樂運動的基本要素，艾布拉姆森也是以此為起點開始探討音樂時空和能量轉(zhuǎn)換問題的。因此，筆者正是以拍點、節(jié)奏、拍子為對象，通過探討聲音運動過程中音樂元素與動作形態(tài)活動的整合性，梳理其中的相關(guān)規(guī)律。

1.關(guān)于拍點和節(jié)奏

拍點（timing）指的是像節(jié)拍器那樣的擊拍、用手或腳在原地打拍，或者像漏水的水龍頭規(guī)則的滴水，而節(jié)奏則是我們用來描述所有流向、通過和在聲音點擊之后產(chǎn)生動作的詞。我們不難發(fā)現(xiàn)，達爾克羅茲理論中所指的節(jié)奏不同于我們頭腦中原有的節(jié)奏概念，我們對節(jié)奏概念常常是從拍點到拍點的各種不同組合，而達爾克羅茲的節(jié)奏強調(diào)的是由時間、空間和能量（TS&E）三個基本元素組成的運動著的聲音。它是流動的，是拍點到拍點之間的過程。因此，拍點是機械的，而節(jié)奏是有活力、運動著的。做音樂時兩者都需要，但不能混淆。在《音樂作為第二語言》一書中，我們可以清楚意識到，區(qū)別音樂中的拍點和節(jié)奏以及認(rèn)識和掌控它們是音樂性和非音樂性的一個分水嶺。

2.拍子的可塑性（Plastisity）

艾布拉姆森在《音樂作為第二語言》一書中進一步明確了達爾克羅茲自創(chuàng)的“動態(tài)造型”（plastique animée）一詞，并在音樂中常用“可塑性”（plasticity）一詞來說明拍子的特性，他對可塑性的解釋是時間、空間中形成的能量形態(tài)。對拍子在時空中能量形態(tài)的研究是達爾克羅茲理論的一個重要特色，也是體態(tài)律動訓(xùn)練內(nèi)容之一，簡單來說，就是讓身體對所聽的音樂做出體態(tài)和動作上的反應(yīng)，身體的動作是聽者內(nèi)心對音樂感受的一個外在反應(yīng)。有時候，當(dāng)我們在演唱演奏音樂時，如果對樂譜所標(biāo)（如連貫、重音、持續(xù)音等等）缺乏準(zhǔn)確的表達，可以讓學(xué)生放下樂器，用身體運動來探索和尋找與音樂相對應(yīng)的動作。對拍子可塑性的忽略恰恰是傳統(tǒng)音樂教學(xué)中的一個重要缺失，在傳統(tǒng)的視唱練耳教學(xué)中，更多關(guān)注的是節(jié)奏或聲音發(fā)出的本身，對產(chǎn)生節(jié)奏和聲音的載體——拍子的質(zhì)量（重量、流量及在空間運行的速度等）缺乏重視，其結(jié)果很可能導(dǎo)致沒有音樂性。總之，正是通過對音樂節(jié)拍不同質(zhì)量的把握和塑造，我們才能從呆板的打拍子找到拍子的可塑性。

值得注意的是，《音樂作為第二語言》中引用了魯?shù)婪?拉班①魯?shù)婪?拉班（Rudolph Laban，1879-1958），匈牙利現(xiàn)代舞理論家、教育家、人體動律學(xué)和拉班舞譜的發(fā)明者、德國表現(xiàn)派舞蹈創(chuàng)始人之一，早期現(xiàn)代舞奠基人。在一百多年前進行的一項關(guān)于運動與音樂關(guān)聯(lián)性的實驗，在這一實驗中，拉班首次試驗了運動能量（被稱為力效“Effort”）的基本形態(tài):閃爍、輕拍、滑動、漂浮、壓動、拉、扭、拍擊和鞭打，這些看似是一些常見的動作形態(tài)，但如果能在音樂中準(zhǔn)確地使用，音樂性將極大地提升。例如，在現(xiàn)實生活中，以腳后跟落地的舞步與腳尖落地的舞步會形成差別，腳跟先落地，比腳尖落地重音要強很多。通過訓(xùn)練，提高學(xué)生們對這些不同運動形態(tài)的鑒別力，并學(xué)會把控和應(yīng)用，非常有意義。如果從拉班的一些動作語言轉(zhuǎn)換到我們常用的音樂術(shù)語，就會準(zhǔn)確地感受到常見音樂術(shù)語中運動形態(tài):

閃爍（flick）=跳音（staccato）；滑動（glide）=連奏（legato）；拍擊（slap)=突強（sfz）；輕壓(dab)=表情滑音（portamento）；漂浮(float)=非常柔和的連奏(a very soft legato)；砍（punch）= 極強（ffff）

艾布拉姆森的教學(xué)體系將音樂律動中的拍點、節(jié)奏、拍子與身體運動形態(tài)結(jié)合，將聲音與體態(tài)律動整合來描繪出音樂運動中的流動性，音樂的表現(xiàn)被傳輸?shù)缴眢w的各個部分，體態(tài)律動提高了課堂教學(xué)對整體音樂的過程性感知，音樂性大大加強。我們常?？梢钥吹饺藗冊谘莩蜓葑鄷r，只是按照樂譜奏或唱出了聲音，但是卻沒有意識將自己發(fā)出的聲音是“輕彈”還是“滑翔”？而一個真正的音樂家就是要通過將聲音、動作和句讀呼吸等元素的有機整合，用各種不同質(zhì)量和特征的重音和樂句，如拍子重量、流量及其在空間運行的速度等，賦予音樂第二語言般豐富的表現(xiàn)力，《音樂作為第二語言》的相關(guān)啟示，由此可見一斑。

三、《音樂作為第二語言》與視唱練耳課程教學(xué)改革

《音樂作為第二語言》中講述的教育理念和方法對傳統(tǒng)模式的視唱練耳課程教學(xué)有著重要的啟示和指導(dǎo)意義，從多方面來看，其主要內(nèi)容可歸納如下：

1.艾布拉姆森在書中指出，當(dāng)今視唱練耳的課堂教學(xué)普遍注重技能訓(xùn)練，與培養(yǎng)音樂家所需的實踐和訓(xùn)練幾乎脫節(jié)，而在音樂教育的現(xiàn)實中，能把理論上所學(xué)的音樂知識與音樂演奏和演唱的舞臺實踐產(chǎn)生緊密的聯(lián)系，對于培養(yǎng)有深度并富有表現(xiàn)力的音樂家來說非常必要。在這方面，爵士樂教學(xué)的情況要好得多，因為爵士樂學(xué)生們的聽覺、視譜和所學(xué)的理論知識立即在演奏、詮釋和即興創(chuàng)作的音樂活動中得到實踐和反饋，而在其他音樂表演專業(yè)的學(xué)生中，音樂理論和實踐的關(guān)系仿佛被切斷。例如，常有鋼琴學(xué)生彈奏不同色彩和功能的和弦都用相同的音色、力度和重量表達，缺乏對風(fēng)格、內(nèi)容、背景的區(qū)分，缺乏對音樂的感知和解碼，從而降低了音樂的表現(xiàn)力。這種情況至今依然存在于大多數(shù)表演專業(yè)中的學(xué)生中。因此，讓視唱練耳教學(xué)“動起來”十分必要，讓所有抽象的詞語、概念及練習(xí)都通過使用語音、拍手、指揮、步行等動作來表達，讓學(xué)生以更為感性的途徑來完成音樂技能的學(xué)習(xí)，而不是互相脫節(jié)的。

2.讓學(xué)生通過感覺、解碼、分析結(jié)合技能練習(xí)，整合眼、耳、身的信息來表現(xiàn)音樂。音樂表演者總是面臨多變的旋律和節(jié)奏形態(tài)，這些形態(tài)通?？瓷先ナ且恍┆毩⒌囊魳吩?，學(xué)生的主要問題是在演奏或演唱時缺乏把多個音符組織成音樂的語言，即動機、樂句、樂段、樂章等的能力。因此，要提升學(xué)生對抽象的音樂元素的“解碼”能力，使這些看似互相分離的元素成為一個有機的整體，成為富有生命力的音樂語言。

3.艾布拉姆森指出，通常視唱課程的教學(xué)，對歌唱質(zhì)量的要求不高，少有視唱教師經(jīng)過系統(tǒng)的聲樂訓(xùn)練，或者哪怕了解一些基本發(fā)聲的原理。而在教學(xué)的實際情況中，課堂上很可能大多數(shù)是學(xué)習(xí)樂器演奏等非聲樂專業(yè)的學(xué)生，缺乏科學(xué)的發(fā)聲方法、沒有積極的歌唱狀態(tài)，因而易引起音不準(zhǔn)、聲音沒有美感、調(diào)性感不強，缺少音樂表現(xiàn)力。學(xué)生通常會將注意力集中在“唱的準(zhǔn)”，而不是“唱的美”。因此，艾布拉姆森提倡視唱練耳教師應(yīng)該教一些基本的歌唱方法，幫助學(xué)生們在視唱時學(xué)會用頭聲，發(fā)出集中的聲音，把更多的注意力集中到音樂的表現(xiàn)上[1]8。

4.音樂教學(xué)中，很多時候老師不知道學(xué)生在聽音樂時心里是怎樣的理解和感受，這時候，師生間及時的交流和反饋非常重要?！兑魳纷鳛榈诙Z言》中詳細(xì)講述了使用手、手臂和手指信號進行交流和反饋的技術(shù)，即讓學(xué)生在聽一段音樂時用自己的手、手臂或手指對音樂做出反應(yīng)，教師可以從中準(zhǔn)確地看到學(xué)生對所聽音樂的理解。如果老師看到學(xué)生不準(zhǔn)確的反應(yīng)（不準(zhǔn)確的理解），可以及時幫助其解決存在的問題。所以，這些手勢、身體運動產(chǎn)生的信號就是學(xué)生對所聽音樂的反饋，將幫助教師監(jiān)督學(xué)生處理音樂信息的方式和推進對音樂理解的深度。

5.聽寫訓(xùn)練中，我們需要分析和記住所聽到的內(nèi)容，我們還需要把聽覺(耳朵+大腦+身體)轉(zhuǎn)換成書寫(眼睛+手)。聽寫和視譜是完全不同的活動，需要身體、大腦和神經(jīng)系統(tǒng)的不同部分來介入和反應(yīng)。我們經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)一些學(xué)生視譜好但聽寫差，或者是視譜差而聽寫好。艾布拉姆森試圖在書中提供一系列的訓(xùn)練方式，從而將聽覺、視覺、動覺結(jié)合起來，使聲音變成視覺，視覺變成聲音，使看不見的東西變?yōu)榭梢姟?/p>

6.艾布拉姆森認(rèn)為，學(xué)生們對書本內(nèi)容的認(rèn)知通常比親身體驗的日常生活要淺。因此，借助學(xué)生的生活經(jīng)歷，用來自生活的圖像和比喻把抽象的概念具體化、形象化，通過這種方式，建立思維、感覺和行為之間的相互關(guān)聯(lián)。更重要的是，比喻可以為教師和學(xué)生提供音樂與其他藝術(shù)以及人文基礎(chǔ)和生活之間的聯(lián)系。

7.艾布拉姆森要求學(xué)生們在所學(xué)的樂器上進行視唱練習(xí)，目的是希望這將有助于學(xué)生把課堂上所學(xué)的內(nèi)容與主要目標(biāo)——音樂表演相關(guān)聯(lián)。

此外，本書附錄A中還收錄了達爾克羅茲當(dāng)年總結(jié)出的音樂處理方面的規(guī)律與方法，對當(dāng)今的視唱練耳教學(xué)和音樂才能培養(yǎng)仍具有相當(dāng)?shù)闹笇?dǎo)意義和實用價值，可以在教學(xué)中積極實踐。

可見，《音樂作為第二語言》對達爾克羅茲教學(xué)法的繼承與創(chuàng)新給予了視唱練耳課程改革重要的參考，將傳統(tǒng)較為僵化的技能化課程模式轉(zhuǎn)變?yōu)楦由鷦印㈧`活并注重音樂本體律動表現(xiàn)力的整合性模式，精神感知與身體運動相輔相成，突出了音樂表演實踐的訓(xùn)練，培養(yǎng)視唱練耳課程中學(xué)生對音樂要素尤其是各類術(shù)語和記號的整體解碼能力，加強了身體機能對音樂表現(xiàn)力的感知，提升了音樂性，這無疑將視唱練耳的教學(xué)引向深化，為學(xué)生更好地詮釋音樂藝術(shù)提供了更堅實的專業(yè)基礎(chǔ)。

艾布拉姆森的《音樂作為第二語言》一書，是作者集幾十年音樂創(chuàng)作經(jīng)驗的積累，結(jié)合自身多維度教學(xué)探索與實踐，對達爾克羅茲教學(xué)法的相關(guān)理念所進行的系統(tǒng)性理論闡述，其強調(diào)視唱練耳教學(xué)的主要目標(biāo)是讓學(xué)生所學(xué)的知識點與身體各感覺系統(tǒng)（視覺、聽覺、觸覺、動覺）產(chǎn)生緊密聯(lián)系，以及所有抽象的音樂理論概念都應(yīng)該與身體的呼吸及各種運動相聯(lián)系，集中體現(xiàn)了音樂創(chuàng)作和表演是一種與身體相關(guān)的情感活動關(guān)系這一理論基礎(chǔ)。因而，作為探索和解讀傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)中的相關(guān)音樂概念、課堂范式、教材結(jié)構(gòu)等， 該書作者所闡釋的諸多教學(xué)規(guī)律和學(xué)理內(nèi)涵，不僅有益于師生關(guān)于課堂知識與能力的感知、解碼、整合過程中的主動體驗，對于當(dāng)下音樂基本理論的深入闡釋、音樂創(chuàng)作技法的多維度詮釋等，均具有不可低估的作用，這是毋庸置疑的。