芮 雪（中國音樂學院 附中，北京 100101）

引 言

20世紀的中國，從紛亂的硝煙戰(zhàn)火和劇烈的社會變革中走過。中國音樂，也由此經(jīng)歷了從傳統(tǒng)音樂一元發(fā)展到現(xiàn)代專業(yè)音樂多元格局的演變。受西方專業(yè)音樂創(chuàng)作思維影響，1915年，劉天華創(chuàng)作完成了他的第一首二胡獨奏曲《病中吟》，標志著中國民族器樂作品開始走上中西結(jié)合的創(chuàng)新創(chuàng)作之路。1918年，鄭覲文創(chuàng)辦的“琴瑟學社”以改造舊樂、創(chuàng)造新樂為目標（后更名為“大同樂會”），主張中西互補，提出“對于西樂主專習，對于中樂主稽古與改造，務使中西方得相濟互助之益，然后摯其精華，提其綱領(lǐng)，為世界音樂開一新紀元，以完本會大同二字之目的”[1]的宗旨，重在樂器改革基礎上的中國民族管弦樂隊轉(zhuǎn)型建設，影響深遠。1935年前后成立的中央廣播電臺國樂隊，提出“采納西洋管弦樂隊的組織法原則，建立了環(huán)繞弓弦樂器為核心的立體式樂隊聲部結(jié)構(gòu)”宗旨，主張以弦樂器為樂隊核心，集聚了大批優(yōu)秀演奏家，包括后來在中國民族管弦樂隊初創(chuàng)和建設期的開山人物甘濤、彭修文等均出自該樂隊組織。

1949年新中國成立后至1966年，中國民族器樂發(fā)展進入全面探索的建設階段。這一時期，中央音樂學院民族音樂研究所、中國戲曲研究院等專業(yè)研究院所相繼建立，還成立了從中央到地方不同層次的藝術(shù)院校和文化館、藝術(shù)館、音樂工作組等機構(gòu)，民族樂理論研究和民族樂器演奏專業(yè)教學迅速發(fā)展。同時，在由各級政府組織的民間音樂匯演中，涌現(xiàn)出大批優(yōu)秀民間演奏家，如彈撥樂代表趙玉齋、高自成、羅九香、林石城、衛(wèi)仲樂，吹管樂代表馮子存、趙松庭、劉管樂、任同祥，拉弦樂代表孫文明、張長城，以及古琴代表管平湖、吳景略等。1950年以來，北京、上海先后建立了中央歌舞團民族管弦樂隊、中央民族歌舞團民族樂隊（1952）、中央廣播藝術(shù)團民族樂團、中國電影樂團民族樂隊（1953）、上海電影樂團民族樂隊（1956）、上海民族樂團（1957）、中央民族樂團（1960），以及由各省區(qū)組建的較具完整建制的專業(yè)樂團二十余支。早期這些樂團大多依托電影配樂、廣播藝術(shù)的初創(chuàng)背景而成長，作品方面以彭修文、顧冠仁等改編、移植和創(chuàng)作的《春江花月夜》《秦?兵馬俑》《圖畫展覽會》《東海漁歌》等為代表。中國民族器樂在作品創(chuàng)作領(lǐng)域不斷向西方學習，通過模仿、移植、改編再到融合中西進行作品創(chuàng)作的前沿探索，不斷拓展和豐富了作品的體裁、題材、技法，為1979年以來改革開放背景下的 中國民族器樂的多元發(fā)展奠定了基礎。

一

1979年以來的四十年間，中國民族器樂藝術(shù)在時代蕩滌中，完成了從探索向縱深發(fā)展的過渡與轉(zhuǎn)型。以樂器類種為劃分依據(jù)，在大型協(xié)奏曲創(chuàng)作方面主要代表作如下：

作品類型 作曲家、作品名稱及創(chuàng)作年代琵琶協(xié)奏曲 顧冠仁《花木蘭》（1979）、趙季平《祝?！罚?980）、唐建平《春秋》（1994）、王丹紅《云想·花想》（2013）；古箏協(xié)奏曲 李煥之《汨羅江幻想曲》（1980）、劉錫津《北方生活素描》（1980）、何占豪《臨安遺恨》（1992）、周煜國《云裳訴》（2002）、王丹紅《如是》（2011）；二胡協(xié)奏曲吳厚元《紅梅隨想曲》（1980）、劉文金《長城隨想》（1982）、關(guān)乃忠《第一二胡協(xié)奏曲》（1987）、《第二二胡協(xié)奏曲-追夢京華》（2002）、《第三二胡協(xié)奏曲-詩魂》（2006-2007）、《第四二胡協(xié)奏曲-愛恨情仇》（2008）、《第五二胡協(xié)奏曲-辛亥百年祭》（2011）、《風雨思秋》（2011），王建民《第一二胡狂想曲》（1988）、《第二二胡狂想曲》（2001）、《天山風情》（2001）、《第三二胡狂想曲》（2003）、《第四二胡狂想曲》（2010）；竹笛協(xié)奏曲 郭文景《愁空山》（1991）、楊青《蒼》（1991與交響樂隊、1998與民管樂隊）、程大兆《陜北四章》（1996）、王建民《中國隨想No.1》（2013）；揚琴協(xié)奏曲芮倫寶《第一揚琴敘事曲-莫愁女》（1981）、《第二揚琴敘事曲-文成西行》（2001）、《第三揚琴敘事曲-香妃情》（2004）、《第四揚琴敘事曲-吳越隨想》（2006），劉寒力《金翎思-滿鄉(xiāng)隨想》（1989），房曉敏《蓮花山素描》（2001）、《清風明月》（2018），王丹紅《狂想曲》（2011）

這些作品具有宏大的規(guī)模，多以表現(xiàn)厚重深刻的歷史、悲憫交織的愛情、奇幻絢麗的傳奇、秀美多姿的風光等題材。自1980年代以來，大批具有扎實西方作曲技術(shù)理論學習背景的專業(yè)作曲家成為創(chuàng)作主體，他們“以更為擴展的音響表現(xiàn)手段，置身于中國現(xiàn)代民族管弦樂的新的發(fā)展之中”[2]：在作品題材選擇方面，多以中、西方哲學思想或理念為切入，進而在作品內(nèi)容的表達中展開一系列或關(guān)于時代與人、人與人、人與自然的思考與感悟；在創(chuàng)作技法方面，往往打破前期老一輩演奏家群體中西結(jié)合、以傳統(tǒng)為主的創(chuàng)作思維模式，在西方音樂作品創(chuàng)作思維指導下，顛覆性“反叛”傳統(tǒng)，創(chuàng)造性地將來自西方音樂文化的新思潮滲透其中；在演奏技法的具體運用方面，則追求對音響效果盡可能多樣化地呈現(xiàn)與把握，也因此創(chuàng)造出許多新奇的特殊演奏技法和樂器組合方式。除上述大型協(xié)奏曲之外，以譚盾、郭文景、陳怡、楊青等為代表的作曲家還創(chuàng)作了包括《雙闕》《覓》《竹跡》《野火》《中國狂想曲》《圈》《靈動》《原風》《圈》《心靈》《狂想曲》《阿曼尼沙》《德音》等大量作品。這些作品在音樂語匯和技法運用方面，不斷打破傳統(tǒng)樂器固有性能和演奏技術(shù)難度，民族器樂作品的藝術(shù)性和表現(xiàn)力得到大幅提升。此外，大型合奏作品的創(chuàng)作也蓬勃發(fā)展起來，主要代表作有：何訓田《達勃河隨想》（1982）、彭修文《秦?兵馬俑》（1984）、譚盾《西北組曲》（1985）、唐建平《后土》（1997）及趙季平創(chuàng)作團隊（韓蘭魁、陳大兆、景建樹、張堅等）《華夏之根》（2005）、《民族交響樂—敦煌音畫》（2012）等。這些作品有的具有現(xiàn)代音樂的絢麗多姿，有的融匯古典文化的靜謐典雅——對中國民族器樂整體作品質(zhì)量提升，以及演奏技術(shù)和藝術(shù)表現(xiàn)力的進一步挖掘，具有積極意義。

1980年，胡登跳創(chuàng)作的《歡樂的夜晚》為當代小型民族器樂重奏作品創(chuàng)作打開了新的視野和思路。同時，一批基于各音樂院團的演奏家、教育家先后建立起“五朵金花”“絲弦女”“華夏”“卿梅靜月”等不同類型的民族樂器演奏組合。由中國音樂學院十幾位演奏家于2008年組建的“紫禁城”室內(nèi)樂團，多年來不斷深入民間采風，對傳統(tǒng)樂曲《寒鴉戲水》《線戲》《上樓下樓》等進行了再度詮釋，同時改編《梅花操》《夜深沉》《華州韻》等樂曲；在現(xiàn)代作品創(chuàng)作與演繹方面，邀請高為杰、秦文琛、高平等作曲家創(chuàng)作了《風聲》《聽谷》《四不像》等作品；在樂器組合方面，打破傳統(tǒng)界限，納入鋼琴、小提琴等西方樂器，音樂或滿含對中國傳統(tǒng)文人情懷的追思與感悟，或傾注對自然與人和諧相處的思考與感知?！白辖恰笔覂?nèi)樂團根植傳統(tǒng)音樂文化，在作曲家與演奏家的合作中，積累起涵蓋不同種類和風格的作品，成為國內(nèi)外音樂舞臺上深具傳統(tǒng)文化傳播活力與影響力的室內(nèi)樂團。這一時期另有各院團組合先后創(chuàng)作演出了《阿里里》（王建民曲）、《心雨》（唐建平曲）、《悠然》（艾利群曲）、《竹枝詞》（郭文景曲）、《敦煌》（姜瑩曲）、《獨克宗》（李博禪曲）、《皮五辣子》（徐之彤曲）、《翡翠》（王丹紅曲）、《折桂令》（符譯文曲）、《芬芳》（朱琳曲）、《秋日舞蹈》（芮雪曲）、《太陽?玄鳥》（李復斌曲）等作品。

2013年起，中央民族樂團先后推出了《印象國樂》《又見國樂》《玄奘西行》三部民族音樂劇目，借由數(shù)字媒體技術(shù)的應用，器樂演奏家飾演人物角色，將演奏與劇本、舞臺情景相結(jié)合，為新時期中國民族管弦樂團發(fā)展和作品創(chuàng)新提供了全新的思路。2017年，王丹紅為陜西省廣播電視民族樂團創(chuàng)作的時長近90分鐘、包括序《信天游》《壺口斗鼓》《祈雨》《五彩的窯洞》《刮大風》《趕腳的人》《朝天歌》及尾聲《永遠的山丹丹》等八個段落的大型民族管弦樂作品《永遠的山丹丹》，運用了多種曲式和表現(xiàn)形式，融合陜北民歌、道情、碗碗腔、嗩吶、說書等黃土高原民間音樂及其固有體裁，將來自民間的陜北信天游原生歌手、說書人以及四十余人的大嗩吶樂隊納入演奏群體，實現(xiàn)了唱、奏交互。其中，《五彩的窯洞》以彈撥樂為核心，弦樂和管樂為輔，旋律來自《三十里鋪》曲調(diào)，樂段簡潔精練，表現(xiàn)了陜北人民清秀淳樸的個性。該段雖然只有7分鐘演奏時長，卻起到了重要連接與調(diào)適作用；《趕腳的人》一段以黃土高原地區(qū)代表性民間樂器板胡為領(lǐng)奏，采用《蘭花花》《腳夫調(diào)》《淚蛋蛋拋在沙嵩嵩林》音調(diào)并予以必要延伸，突出板胡質(zhì)樸明亮的音色特質(zhì)。整部作品的創(chuàng)作保留和強調(diào)了地域音樂的原生特質(zhì)與精神內(nèi)涵，作曲家以其深入的實地采風，扎根民間音樂的肥沃土壤，深入學習與研究黃土高原地區(qū)民歌音調(diào)結(jié)構(gòu)，成為這部作品最終得以深刻詮釋地域文化而廣受贊譽。

二

“絕美的風景，多在奇險的山川。絕壯的音樂，多是悲涼的韻調(diào)?！盵3]歷史的道路從不平坦，卻總有人能夠坦蕩無畏走過艱險荊棘，堅持弘揚民族文化的崇高和壯美。1981年劉文金的二胡與樂隊協(xié)奏《長城隨想》創(chuàng)作完成，1982年由閔惠芬首演，上海民族樂團協(xié)奏。該作品創(chuàng)作緣起于作曲家訪美期間觸景而生的鄉(xiāng)情，采用標題性的《關(guān)山行》《烽火操》《忠魂祭》《遙望篇》四樂章宏大體量，表現(xiàn)中華兒女氣動山河、不畏戰(zhàn)火的堅忍頑強精神，作品語匯凝練戲曲音樂元素和板式變化與展衍方法，同時也開創(chuàng)了中國民族器樂作品的長篇協(xié)奏創(chuàng)作模式，自此大量史詩題材的長篇、中篇規(guī)模民樂協(xié)奏作品逐漸涌現(xiàn)。作品開篇【關(guān)山行】在民族管弦樂隊合奏的宏大背景中，引入二胡“莊重而緩慢”的主題樂段，旋律凝練戲曲音樂元素，深沉悠長，由描繪“長城”形象抒發(fā)對家國河山歷經(jīng)滄桑巨變的追憶、熱愛與崇敬之情。作品二三樂章由開篇發(fā)展而來，借鑒京劇鼓板節(jié)奏變化和速度的快慢對比，在樂思推進中巧妙形成二胡與樂隊間的錯落細膩對話，緬懷先輩奮斗精神，砥礪吾輩前行。行板段運用了跨度較大的音程和連續(xù)的三連音，在繼往開來的行進中引入樂曲終章。

2004年山西省委宣傳部組織完成一部反映山西音樂風土的民族交響樂《華夏之根》，由作曲家趙季平、景建樹、程大兆、張堅、韓蘭魁聯(lián)合創(chuàng)作。他們多次深入晉地記錄民間曲調(diào)，聽音尋根。第六樂章《古槐尋根》的創(chuàng)作即緣起于趙季平先生在山西洪洞大槐樹的采風體驗。作曲家秉承“創(chuàng)作要到老百姓中去”的理念，取材晉中秧歌曲調(diào)，作品結(jié)構(gòu)嚴謹，樸素深情，如蒼翠古槐般，淡然看盡世間萬象，守護著游子心中的一片柔情故土。作品引子部分長達52小節(jié)，運用大量弦樂長音與休止，這樣的創(chuàng)作思維與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的遠近虛實和意境渲染相合。清代笪重光《畫荃》中講道：“虛實相生，無畫處皆成妙境”，繪畫中的留白與書法中的“計白當黑”和中國戲曲舞臺的動靜虛實構(gòu)成了中國傳統(tǒng)美學所強調(diào)的意境之美，也體現(xiàn)了中國文人淡然風雅的樸素情懷。作品慢板—快板的連接句由二胡和笙先后完成兩個樂句，這樣的布局突破繁復變化，于清麗淡雅中，訴說人世滄桑和家國興衰，達到“言有盡而意無窮”的境界。

劉勰《文心雕龍?時序篇》說：“歌謠文理，于世推移?！?992年郭文景三樂章竹笛協(xié)奏曲《愁空山》創(chuàng)作完成。這部作品創(chuàng)作緣起李白《蜀道難》，用竹笛樂器特有的顫音技巧和氣息控制，突破性地運用了大量持續(xù)的半音進行，橫向和縱向不協(xié)和音程的進行在傳統(tǒng)民樂作品以及當時的創(chuàng)作類作品中都較少使用，以詩入樂，以山水“比德”，在中國傳統(tǒng)美學觀念中追尋器樂聲腔化的音響探索與實踐，為作曲家們打開了跨入挖掘中國民族器樂音響效果的新世界大門。作品第一樂章Lento，使用了9小節(jié)長時值二度上行單音模進，這種引入方式極具詩人氣質(zhì)，之后緊接的是一段由連續(xù)二度、三度三連音下行和三度、四度的上下行跳進，與之前45拍單音持續(xù)形成疏密有致的色彩渲染，每兩小節(jié)出現(xiàn)一次的半音長顫音，充分發(fā)揮了樂器音色特質(zhì)，竹笛樂器與演奏氣息的微妙控制，形象塑造了蜀道行路的艱難以及蜀地風光的奇幻朦朧與蜀人無畏自得的淡然灑脫氣質(zhì)。

1987年作曲家王建民應鄧建棟之邀創(chuàng)作完成《第一二胡狂想曲》。作品一經(jīng)推出便因其創(chuàng)新性的打破傳統(tǒng)音調(diào)束縛又不脫離調(diào)性的整體布局以及在二胡演奏技術(shù)上的實驗性探索而引起轟動與討論，至2019年《第五二胡狂想曲——贊歌》首演，王建民“狂想曲”系列已然成為20世紀以來中國二胡藝術(shù)發(fā)展史的一座里程碑。

《第五二胡狂想曲——贊歌》作品創(chuàng)作秉承了作曲家一貫的創(chuàng)作理念，每部狂想曲均取材一方民間音樂，然而主題音調(diào)從不是來自具體的某一地區(qū)傳統(tǒng)某一個單一曲調(diào)，取之民間而又歸躍然固有傳統(tǒng)，取材蒙古族長調(diào)和短調(diào)音樂核心音型和羽調(diào)式色彩并在此基礎上進行變奏展衍。另外，該作品有別于以往四首還在于它的標題性——贊歌，是作曲家用音樂的方式對新中國70年輝煌的由衷致敬。該曲第一部分Andantino以弱起的八分音符四度、五度上行至小字三組2的三拍長音，這種音型與北方民歌中的“上長音”相仿，意在開篇抒懷，而后六度、五度下行至七拍長音持續(xù)和再度上行，主題旋律在悠揚的心態(tài)中逐步展開，來自蒙古族民歌所特有的蒼勁深沉無疑為作品鋪陳了厚實穩(wěn)健的曲風?！翱裣肭毕盗欣_了現(xiàn)代二胡演奏技術(shù)訓練的新要求，實現(xiàn)了作品創(chuàng)作與表演實踐相輔相成的良性循環(huán)。快速跳進與同音型反復在推進作品整體樂思發(fā)展的同時，為二胡演奏者提出了技術(shù)訓練的無限可能，這種實驗性同時也體現(xiàn)了中華民族銳意進取的創(chuàng)新精神。

喬建中在《20世紀的中國器樂藝術(shù)》一文中提道：“傳統(tǒng)與現(xiàn)代、技藝與觀念、繼承與創(chuàng)新，既是樂曲創(chuàng)作必須面對的選擇， 也是一個民族、一個國家、整個社會進行音樂文化建設必須嚴肅對待的三對關(guān)系。”[4]上述作品的創(chuàng)作理念根植于中華五千年源遠流長的文化精神，根植于中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念和美學思想，從選題立意、謀篇布局、樂思發(fā)展、語匯展衍等方面無不體現(xiàn)深厚的人文情懷。同時，這些作品在創(chuàng)作中，深耕民間，與時俱進，在意境勾勒渲染和演奏技法與樂器音響音色實驗性探索與挖掘方面，創(chuàng)造性地打通了音樂與美術(shù)、戲劇、文學等門類藝術(shù)壁壘，既保有中國傳統(tǒng)文化特質(zhì)，又為民族器樂藝術(shù)的新時代發(fā)展提供了更多可能，實現(xiàn)了從創(chuàng)作到技藝傳承的于良性循環(huán)。

三

“文化是一個連續(xù)的統(tǒng)一體，文化發(fā)展的每個階段都產(chǎn)生于更早的文化環(huán)境。”中國民族器樂創(chuàng)作，基于“五四”以來的初創(chuàng)（1900—1949）到新中國成立后近二十年（1949—1966）的全面探索和建設，彭修文、顧冠仁等老一輩音樂家將畢生精力匯聚于創(chuàng)作實踐的最前沿，積累了大量富于創(chuàng)新時代精神的經(jīng)典民樂作品。改革開放以來，中國社會、經(jīng)濟、文化發(fā)展進入到一個全新的歷史時期，中國民族器樂藝術(shù)從作品、演奏到教學、實踐與理論諸方面逐步走上更為多元和系統(tǒng)的再度發(fā)展期。1979年后，更多具有全面西方音樂學習背景的專業(yè)作曲家開始介入民樂創(chuàng)作領(lǐng)域，譚盾、瞿小松、陳怡、秦文琛等人的作品以西方文化新思潮為指導，打破傳統(tǒng)邊界，創(chuàng)作了許多新潮作品；劉文金、趙季平、關(guān)乃忠、高為杰、王建民、王丹紅等跨越老中青三代的作曲家，對不同地域民間音樂品種的來源、特征和風格有著深入了解與認識，他們根植傳統(tǒng)，以中國傳統(tǒng)文化精要為基，運用多元的技術(shù)手法創(chuàng)作完成了大量的獨奏、重奏、合奏作品，創(chuàng)造了中國民族器樂多樣化的表現(xiàn)形式。相關(guān)作品難度和廣度的提升，促使演奏家們的演奏技術(shù)不斷精進，大量的藝術(shù)實踐，同時也促進了民族樂器制造包括形制、結(jié)構(gòu)、音域、音質(zhì)等方面的改良工作。迄今，由文化部、中國音協(xié)組織舉辦的中國民族器樂作品評選已過八屆，每屆都有相當一部分作品涌現(xiàn)，也為許多富于才華的青年作曲家創(chuàng)造了作品推廣的良性平臺，從中央到地方各專業(yè)民族樂團在連續(xù)的藝術(shù)實踐過程中也積累了眾多經(jīng)典曲目而促使樂團建設趨于完善。理論研究方面，這一時期先后出版的代表性著述有李純一《上古出土樂器綜論》、高厚永、李民雄《民族器樂概論》、劉東升等《中國樂器圖鑒》、袁靜芳《民族器樂》、王耀華《三弦藝術(shù)論》、中國藝術(shù)研究院音樂研究所《查阜西琴學文萃》《中國古琴珍萃》等。自1987年起，中國藝術(shù)研究院音樂研究所開始編撰“中國音樂年鑒”，收入樂譜出版物、有聲數(shù)據(jù)出版物以及專著文論等。

“我國作家藝術(shù)家應該成為時代風氣的先覺者、先行者、先倡者，通過更多有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，書寫和記錄人民的偉大實踐、時代的進步要求，彰顯信仰之美、崇高之美，弘揚中國精神、凝聚中國力量，鼓舞全國各族人民朝氣蓬勃邁向未來?！盵5]2017—2018年間由中國藝術(shù)研究院音樂研究所、中國音樂家協(xié)會聯(lián)合各高校及相關(guān)出版單位共同召開了三次有關(guān)中國音樂理論話語體系建立的學術(shù)研討，就理論到表演體系建立為題，從不同學科研究視野下對當代民族器樂從教學、創(chuàng)作到表演實踐進行了系列討論。老一輩音樂家用他們扎實的創(chuàng)作實踐告訴我們：無論時代以怎樣的姿態(tài)迎來高速多元的沖擊與碰撞，中國音樂都該走出屬于自己的教育傳承發(fā)展之路。中國的作曲家也應扎根傳統(tǒng)文化的精髓，以本土音樂為根，在此基礎上，學習西方專業(yè)音樂作曲技術(shù)，創(chuàng)作屬于中國特有的具備中國音樂符號特征的音樂作品。中國作曲家作為創(chuàng)作主體，有責任也有義務就多年來的作品積累與創(chuàng)作實踐進行必要的整理與反思，新時期的中國民族器樂作品創(chuàng)作也應該成為弘揚中國傳統(tǒng)文化精髓與民族精神的時代強音。