田 園

（武漢音樂學(xué)院 湖北 武漢 430060）

“在20 世紀(jì)重要的作曲家中，沒有一位作曲家像法雅一樣，創(chuàng)作了如此之少的作品；沒有一位作曲家像法雅一樣，在各個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作都保持了如此之高的水準(zhǔn)。因?yàn)榉ㄑ艑?duì)自己的創(chuàng)作過(guò)程要求極為苛刻，他的作品幾乎都要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間精心的推敲，所以法雅的創(chuàng)作數(shù)量極為有限。但是他的每一部作品都稱得上是精品，既無(wú)可挑剔，又像美妙的詩(shī)一樣充滿韻味，煥發(fā)出西班牙音樂獨(dú)特的色彩。”

法雅延續(xù)西班牙民族樂派的創(chuàng)作路線，并對(duì)其進(jìn)行了發(fā)展，使他的作品不僅具有濃烈的西班牙音樂的味道，同時(shí)又在傳承民族音樂的基礎(chǔ)上，加入了個(gè)性因素，將現(xiàn)代西班牙音樂藝術(shù)推向了高峰。

一、背景資料

曼努埃爾·德·法雅，1876 年出生于西班牙南部。法雅的母親也是一位杰出的鋼琴家，因此，法雅從小跟隨母親學(xué)習(xí)鋼琴，十一歲便開始公開登臺(tái)表演，與母親合作演奏海頓的四手聯(lián)彈作品。之后求學(xué)于西班牙。1905 年以二幕歌劇《人生短暫》而獲馬德里藝術(shù)學(xué)院所設(shè)的西班牙年輕作曲家最優(yōu)抒情戲劇獎(jiǎng)，接著他離開了西班牙，在巴黎居住了7年。第一次世界大戰(zhàn)使他回到西班牙?；貋?lái)之后，他創(chuàng)作了一些流行作品，如芭蕾舞劇《魔法師之戀》《三角帽》。也是從那一時(shí)期起，他開始創(chuàng)作為鋼琴與管弦樂隊(duì)而作的《西班牙庭院之夜》。戰(zhàn)后，他創(chuàng)作了木偶戲《彼得羅先生的木偶戲》，《羽管鍵琴協(xié)奏曲》，和一部很長(zhǎng)的鋼琴曲《貝蒂卡幻想曲》。1926 年以后他就很少創(chuàng)作。后來(lái)他移居阿根廷，遠(yuǎn)離俗世。在他最后的時(shí)間里，他開始創(chuàng)作篇幅巨大的康塔塔《阿特蘭蒂達(dá)》。直至1946 年11 月14 日，在阿爾塔·格拉西亞（Alta Gracia）逝世。

法雅不是個(gè)多產(chǎn)的作曲家，但從技法上看，他創(chuàng)作的每一部作品都如珠寶一般。首先，他的音樂與之前西班牙民族主義者的音樂非常相像，而且更加老道，帶有一種印象派的技法。他的音樂是建立在西班牙的“深沉歌”、安達(dá)盧西亞舞曲的旋律與節(jié)奏、弗朗明哥以及其他西班牙旋律的基礎(chǔ)之上的，而且通過(guò)源于法國(guó)的技法呈現(xiàn)出來(lái)。創(chuàng)作于1915 年的《西班牙庭院之夜》，與丹第于1886 年創(chuàng)作的同類作品《法國(guó)山歌交響曲》相比稍勝一籌。兩部作品都是為鋼琴和樂隊(duì)而作，都利用大量的鋼琴琶音和豎琴波音效果，且都是將民族因素置于較為復(fù)雜的音樂會(huì)形式之中。法雅的《夜曲》《人生短暫》《西班牙流行歌曲七首》都未經(jīng)挫折，自問世以來(lái)就一直作為輪演曲目。這些音樂如此迷人，能喚起人們對(duì)西班牙的回憶，是一位技法純熟的作曲家通過(guò)靈敏的耳朵分辨不同的色彩，并運(yùn)用絕對(duì)精確的技法創(chuàng)作出來(lái)的杰作。法雅的成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)與他同時(shí)代的任何一位西班牙作曲家。

“一戰(zhàn)”之后，法雅的創(chuàng)作風(fēng)格有了明顯的變化，其中最大的影響來(lái)自于斯特拉文斯基，斯特拉文斯基于1918 年創(chuàng)作《士兵的故事》，探究了新古典主義的可能性。法雅也開始用同樣的方式進(jìn)行創(chuàng)作。他的《彼得羅先生的木偶戲》是為20 人的管弦樂隊(duì)而寫的，用了大量不同尋常的樂器，如羽管鍵琴、琉特琴和木琴，類似于斯特拉文斯基《士兵的故事》中的“小舞步”。同樣，法雅的《羽管鍵琴協(xié)奏曲》中有一個(gè)小協(xié)奏組，是由長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管、小提琴和大提琴組成的，這可以被描述成西班牙新古典主義。他的早期作品都未得以流行，但對(duì)西班牙民間歌曲影響頗深，同時(shí)也給斯特拉文斯基留下了深刻的印象。法雅最大型的作品《阿特蘭蒂達(dá)》是為合唱、獨(dú)唱和管弦樂隊(duì)而寫的，這是一部未完成的作品，看起來(lái)從一開始就不成功。隨法雅學(xué)習(xí)的西班牙作曲家阿爾夫特后來(lái)完成了這部作品。1962 年，歐內(nèi)斯特·昂塞爾梅在美國(guó)指揮了這部作品的首演，但幾乎沒有給人留下什么印象，自此以后，這部作品一直很少被演出。

二、《西班牙鋼琴曲四首》的音樂語(yǔ)言

法雅曾經(jīng)談起自己音樂創(chuàng)作時(shí)的靈感來(lái)源，如是說(shuō)：“我們的音樂必須以人民的音樂為基礎(chǔ)，以民間舞蹈和民歌為基礎(chǔ)……曾有人說(shuō)我們沒有自己的傳統(tǒng)。事實(shí)上，我們有。雖然沒有被完整地書寫的傳統(tǒng)，但是在我們的舞蹈和節(jié)奏中，我們有著非常雄厚的、無(wú)法抹去的傳統(tǒng)。我們有非常古老的風(fēng)格，一種與生俱來(lái)的極為自由的品性，這就是我們進(jìn)行創(chuàng)作的靈感之源。”由此可見，法雅還是從西班牙民間音樂中汲取了很多元素。下面具體談一下《西班牙鋼琴曲四首》的民族特性。

（一）選材方面體現(xiàn)民族性

十九世紀(jì)中后期，各個(gè)國(guó)家的民族樂派蓬勃發(fā)展起來(lái)，這是自浪漫主義時(shí)期以來(lái)形成的音樂發(fā)展方向，因?yàn)閺睦寺髁x時(shí)期開始，作曲家都更注重音樂的民族性，選材也多來(lái)自于民間音樂、民間傳說(shuō)、民間史詩(shī)等。從法雅《西班牙鋼琴曲四首》的主標(biāo)題及小標(biāo)題來(lái)看，不難發(fā)現(xiàn)法雅的這部作品有著濃厚的西班牙民族色彩。下面對(duì)四首曲目分別進(jìn)行分析：

1.阿爾貢舞曲

阿爾貢舞曲是西班牙北方阿爾貢地區(qū)的一種三拍子舞曲，前身是霍塔舞曲（Jota），多在旋律中使用三連音的節(jié)奏型，頗具活力。

2.古巴舞曲

古巴舞曲又稱為“瓜宜拉”，通常以3/4 與6/8 拍交錯(cuò)出現(xiàn)，中等速度的歌唱旋律配合舞蹈，優(yōu)美而不失活潑。

3.高山舞曲

這首舞曲的副標(biāo)題為“風(fēng)景”，整首樂曲的精彩之處在于開頭以印象色彩表現(xiàn)遠(yuǎn)處傳來(lái)的鐘聲，描繪西班牙北方山地的靜謐氛圍，中段插入快速的舞曲，采用民歌《率性之舞》的旋律，節(jié)奏感極強(qiáng)，動(dòng)靜段落交相呼應(yīng)。

4.安達(dá)盧西亞舞曲

是四首中最著名的一首，速度標(biāo)記為“甚快板”。另提示彈奏者要非常具有節(jié)奏性并配合粗獷的情感，以模仿粗獷的吉他彈奏效果，展現(xiàn)安達(dá)盧西亞舞曲的熱情與活力。第二主題是速度慢一倍的“深沉歌”。法雅以弗里幾亞調(diào)式（安達(dá)盧西亞的吉普賽調(diào)式）為素材，且不時(shí)出現(xiàn)吉他伴奏的效果。

法雅將這四首作品獻(xiàn)給好友阿爾貝尼士，以感謝他的鼓勵(lì)與建言，此作品的創(chuàng)作開始于馬德里，在巴黎完稿，1909年西班牙旅法鋼琴家韋涅斯在巴黎首演。

（二）和聲方面體現(xiàn)民族性

和聲是多聲部音樂的音高組織形態(tài)，是音樂的基本表現(xiàn)手段之一。在音樂作品中，和聲的運(yùn)用直接影響著作品的音響效果和情感表達(dá)?！段靼嘌冷撉偾氖住愤\(yùn)用了非常豐富的民族化和聲，也通過(guò)頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)為樂曲增添了許多變化。

（三）鋼琴織體方面體現(xiàn)民族性

織體是音樂的結(jié)構(gòu)形式之一。在音樂作品中，常常會(huì)涉及兩個(gè)方面：一是在“時(shí)間”上的形式，二是在“空間”上的形式?？楏w的“空間”結(jié)構(gòu)是指在同一時(shí)段內(nèi)，能夠聽到的音響出現(xiàn)多少層次。

《西班牙鋼琴曲四首》中運(yùn)用了以疊音式為代表的分解和弦織體，即上行的分解和弦的織體和下行的分解和弦的織體相同。此外，在樂曲當(dāng)中，還使用了模進(jìn)的手法。其中有一段，法雅就是運(yùn)用三連音的模進(jìn)，左右手綿密綺麗的三連音結(jié)合，音樂流暢生動(dòng)，描繪出一幅大型舞會(huì)的動(dòng)人圖景，這種織體的運(yùn)用更加增添了音樂的民族特色。

（四）對(duì)民族樂器音色的模仿

每個(gè)民族都有極具特色的代表性樂器，每種樂器都有其獨(dú)特的音色和演奏形式。吉他、響板等具有濃厚西班牙韻味的伴奏樂器，和踏腳、響指等能夠發(fā)出聲音的舞蹈動(dòng)作都是西班牙民間音樂的重要音樂要素。在“安達(dá)盧西亞舞曲”中，法雅將吉他獨(dú)特的演奏技巧、音色特點(diǎn)在鋼琴上模仿得惟妙惟肖。為了模仿吉他的掃弦，在鋼琴上雙手用快速的和弦裝飾音來(lái)表示。鋼琴雖不能完全模仿出民族樂器的韻味，但法雅作品中加入的民族樂器的特點(diǎn)，還是值得演奏者思考。

三、《西班牙鋼琴曲四首》的演奏處理

（一）拇指彈奏

“Pulgar”是西班牙語(yǔ)“拇指”的意思，“Pulgado”是指用拇指彈撥的技巧，波威爾的《西班牙鋼琴音樂史》一書中提到過(guò)，樂譜上通常用“P”來(lái)表示拇指彈撥。吉他彈奏時(shí)常用拇指發(fā)出明亮、渾厚的音色，尤其在較低的聲部上。

例如在“阿爾貢舞曲”第14-15 小節(jié)（譜例1）中，使用左手的大拇指來(lái)強(qiáng)調(diào)中聲部的旋律音，用“-”符號(hào)來(lái)標(biāo)注。

（二）跳音

跳音模仿的是吉他音樂中碎音的演奏方式，碎音通常用來(lái)表達(dá)熱烈、豪放的音樂效果，多使用不協(xié)和的和弦外音。早在十七、十八世紀(jì)時(shí)，碎音是鍵盤音樂中的一種裝飾音，作為伴奏，經(jīng)常出現(xiàn)在宣敘調(diào)中。碎音是一種極具西班牙弗朗明哥特點(diǎn)的音樂表現(xiàn)形式，以輪指的方式，快速用力敲擊彈撥，營(yíng)造一種振奮人心的音響效果。例如在“安達(dá)盧西亞舞曲”中，一開始就以刺耳的碎音表現(xiàn)粗獷的效果。

（三）內(nèi)在持續(xù)音

內(nèi)在持續(xù)音是吉他音樂中的特色，也是吉他的常見演奏方式，在《吉他對(duì)西班牙鋼琴音樂之影響》這篇文章中，波威爾解釋：“以Rasqueado（輪指）彈奏法重復(fù)漫彈（Strumming）和弦，和聲中的五個(gè)或六個(gè)音很少同時(shí)改變，留在和聲中不變的音，就形成了內(nèi)在持續(xù)音（Internal Pedal Point）。”在這部作品中，和聲中有幾個(gè)音持續(xù)不變，也出現(xiàn)了這樣的演奏形式。例如：“安達(dá)盧西亞舞曲”第49 小節(jié)開始的“深沉歌”的伴奏（譜例3），左手中聲部模仿吉他內(nèi)在持續(xù)音，由拇指持續(xù)彈奏降B 音，形成一種延續(xù)的音響效果。這類型的音符應(yīng)用較輕的音量彈奏，手指盡可能貼近琴鍵，輕柔觸鍵，作為伴奏聲部來(lái)處理，同時(shí)強(qiáng)調(diào)低聲部變化的旋律音。作曲家也常用表示“弱”的音樂術(shù)語(yǔ)進(jìn)行標(biāo)識(shí)。

譜例1：Falla〈Aragonesa〉第12-15 小節(jié)

（四）踏板

要表現(xiàn)出這部作品的音樂意境，踏板的使用也是十分講究的。

使用延音踏板，可以為演奏增添華麗的混音效果。在“古巴舞曲”中，為了表現(xiàn)樂曲的民族特征，延音踏板的使用是尤為重要的?！案呱轿枨敝锌~緲空靈的樂段，弱音踏板是必不可少的，除了部分段落需要表現(xiàn)高漲的情緒外，都可使用弱音踏板。

民族音樂有獨(dú)特的魅力。在《西班牙鋼琴曲四首》中，從曲式、和聲、織體等各個(gè)方面來(lái)看，法雅所展示的西班牙民間音樂的特點(diǎn)都是值得我們思考的，只有我們參透、讀懂了作曲家的音樂語(yǔ)言，才能夠更加完美、準(zhǔn)確地表現(xiàn)其作品。

四、結(jié)語(yǔ)

法雅“無(wú)疑是二十世紀(jì)西班牙音樂界最偉大的人物。他是西班牙自文藝復(fù)興以來(lái)第一位具有國(guó)際地位的作曲家。他的作品數(shù)量不多，但品質(zhì)絕佳，并以強(qiáng)烈的民族情調(diào)和生動(dòng)的色彩而著稱”。

法雅在西班牙音樂史上的地位是極高的，他所取得的成就在西班牙音樂史上也是空前的。筆者對(duì)他的音樂乃至對(duì)西班牙音樂的接觸都是極為有限的，因此在對(duì)技法的認(rèn)識(shí)、對(duì)西班牙音樂文化精髓的理解上，還都停留在淺層次。但即便如此，我也深深地被這種音樂吸引了。法雅并沒有對(duì)自己的創(chuàng)作發(fā)表過(guò)什么言論，但在他的作品中，我們隨處可以捕捉到來(lái)自西班牙民族的音樂靈感，從而充分感受到他對(duì)自己的祖國(guó)及民族文化的熱愛，可以說(shuō)，他為西班牙的音樂藝術(shù)作出了巨大貢獻(xiàn)。

譜例2：Falla〈Andaluza〉第1-4 小節(jié)

譜例3：Falla〈Andaluza〉第47-53 小節(jié)