郭晶晶

（武漢大學 藝術(shù)學院，湖北 武漢 430072）

一、對于阿契爾戲劇創(chuàng)作規(guī)律的總結(jié)

（一）戲劇創(chuàng)作基本理論

《劇作法》一書是威廉·阿契爾于1912 年完成的著作，這部作品對戲劇創(chuàng)作規(guī)律進行了深刻、系統(tǒng)的總結(jié)與歸納。本書以“序曲”作為開篇，其中包括了四個主要方面：主題、戲劇性、布局與人物。關(guān)于劇本主題的思考，阿契爾首先認為，“觀眾構(gòu)成劇院”。一切戲劇作品都應(yīng)該從滿足觀眾的審美出發(fā)，劇作家需要寫作的是觀眾真正關(guān)心的內(nèi)容，而不是為了自我表現(xiàn)，但此處阿契爾所提到的“滿足”觀眾并非是“遷就”觀眾之意。

對于劇本的布局，《劇作法》中認為“處理一個戲劇主題應(yīng)當像泥塑似的反復(fù)揉搓，而不應(yīng)當像雕刻一塊木頭或者大理石似的一刀下去就再也不能改變。”阿契爾認為如果事先列出了一個故事的結(jié)構(gòu)，然后如灌水泥似的澆筑成型，那么劇作大概率是失敗的。劇本在早期就出現(xiàn)不可更改的框架并非是好的象征，往往可能出現(xiàn)邏輯嚴密卻缺少生機的作品。莎士比亞曾一氣呵成寫出優(yōu)秀的作品，但這樣的作者畢竟還是少數(shù)。劇作家不要懼怕完成后的涂涂改改甚至是必要時的推翻重來。列出人物表，是阿契爾提出的最后一個寫作前的要求，即使此時還無法確定主要人物和次要人物。對于人名的選擇，他要求既能表現(xiàn)人物特性，又不能荒誕不經(jīng)。

（二）戲劇主體寫作的主要規(guī)律

戲劇藝術(shù)有五大要素：劇本、導(dǎo)演、演員、劇場、觀眾，還有一個五個方面所共同追求的東西，就是“戲劇性”。在劇本的寫作過程中，每一幕劇情都應(yīng)包含著適當?shù)摹凹ぷ儭保@個“激變”并非要求劇烈的變化，可以是為了完成觀眾的好奇心理而存在的小“激變”，也可以是為了劇情后續(xù)發(fā)展需要而存在的。我們不能假設(shè)觀眾對劇情有所熟知，而應(yīng)該把觀眾看待成對于劇本和劇情發(fā)展一無所知的人。阿契爾認為，構(gòu)建一個完美戲劇建筑的關(guān)鍵點在于“緊張”，劇作家則需要通過劇情安排創(chuàng)造“緊張”的情緒，保持“緊張”的氣氛，加重或懸置“緊張”，直至最后消除“緊張”。觀眾在劇場里被期待變得“緊張”，這樣的“緊張”往往也與“激變”相結(jié)合，由此產(chǎn)生一種奇異的欲望——渴望知道后事如何。

為了使戲劇的結(jié)構(gòu)更加完整，“補敘”（“補敘”在《劇作法》里的意思可等同于開頭，開端，作者借此術(shù)語表達出一個劇本需要以較為精彩的方式開頭的重要性）是必不可少的。劇情需要從一開始就吸引觀眾的注意力，而不是讓觀眾去尋找事件的基本情況，但有的關(guān)鍵人物并不過早出現(xiàn)，僅僅出現(xiàn)在劇中其他人物的言談中，這樣的一種拖延的方法，可以成為一種特殊情況，它能使得觀眾產(chǎn)生一種對這個人物的期待。

劇作中還不應(yīng)該忽視的是“必需場面”與“突轉(zhuǎn)”?！巴晦D(zhuǎn)”“發(fā)現(xiàn)”“苦難”等詞匯最早由亞里士多德提出?！巴晦D(zhuǎn)”指“行動按照我們所說的原則轉(zhuǎn)向相反的方向”，也就是說悲劇人物的命運由順境轉(zhuǎn)入逆境或由逆境轉(zhuǎn)入順境；“發(fā)現(xiàn)”指“從未知到已知的轉(zhuǎn)變，人物在原本狀態(tài)下發(fā)現(xiàn)自己的命運向完全沒有預(yù)料的方向轉(zhuǎn)去，例如發(fā)現(xiàn)與敵人有血緣關(guān)系”；“苦難”指“危險或災(zāi)難的行動，例如受傷、家破人亡或是破國之災(zāi)”。阿契爾實際上是強化了《詩學》所提出的概念。在阿契爾所論述的戲劇規(guī)律中，命運的“突轉(zhuǎn)”必須成為戲劇劇本所為之公認的成分，而這樣的“突轉(zhuǎn)”往往與“發(fā)現(xiàn)”聯(lián)系在一起。與此同時，巧合也必不可少，劇作內(nèi)容需要變得“合情合理”，而這并非是對事實現(xiàn)象的一種刻板性忠誠，也不是指內(nèi)容的離奇變化能否讓觀眾相信，而是對機緣進行恰到好處的處理，對巧合進行有的放矢的摒棄。

在敘事上，阿契爾認為，真正的藝術(shù)要求劇作家清楚在什么時候保持沉默，什么時候揭開謎底。如果要保持沉默，那么就不應(yīng)該讓觀眾對目前的劇情有所懷疑，如果要揭開謎底，那么需要使這個“猜謎語”和“解謎題”的過程足夠有趣、激起興趣。

（三）戲劇結(jié)尾的創(chuàng)作規(guī)律

從阿契爾的那句“我們愈接近現(xiàn)實，這種困難就愈益增加”可以推斷出，許多作品里出現(xiàn)的夸張的戲劇效果是可能與事件的真實性產(chǎn)生沖突的，這是允許存在的。關(guān)于劇本創(chuàng)作的結(jié)尾，在阿契爾看來，劇作家都需要去尋找使自己內(nèi)心得到滿足而又能完成戲劇效果要求的結(jié)局，因此一個看似平淡的結(jié)局并非是草率、馬虎的，平淡的結(jié)局更像是暴風雨過后的海面一樣。實際上，這是在劇情結(jié)束前的“倒高潮”（“倒高潮”在《劇作法》中解釋為“不加強調(diào)的結(jié)局，是一個經(jīng)過深思熟慮的富于哲理性的最后一幕”），它可以是輕松的，富于哲理性的，甚至是田園牧歌式的，當然也可以是悲劇。

阿契爾公開反對死胡同的主題，死胡同的主題正如它的字面含義，導(dǎo)致了不能得以解決的問題，這樣的劇本，不論前面有多精彩，最后的效果仍差強人意，有著嚴重的缺陷。還有許多劇本選擇開放式結(jié)局，省略最后一幕或是讓觀眾用想象力完成結(jié)尾，他堅持認為這是錯誤的、愚蠢的、逃避的，因為戲劇的結(jié)尾需要用來指明劇作發(fā)展的方向，或用以解決藝術(shù)家所提出的真正問題。

二、基于《劇作法》解讀易卜生創(chuàng)作方法

阿契爾在他的最后一篇文章《The true greatness of Ibsen》一文中提到，易卜生的真正偉大在于對戲劇性的發(fā)展，如果讀者對這些規(guī)律不屑一顧，如果讀者僅僅是在他的戲劇尋找道德、政治或社會學的思想的話，那么不如去閱讀赫伯特·斯賓塞先生的作品會更好。易卜生一般用戲劇性為他的角色注入生命，最著名的回顧性方法之一是“將兩個戲劇合而為一，把過去的戲劇與當前的戲劇融為一體，調(diào)整內(nèi)容和形式，從而使作品表現(xiàn)出奇妙的效果。”阿契爾對易卜生的批判性見解新鮮且又犀利，他的貢獻不僅僅是最早將易卜生翻譯介紹給英語國家，他在寫作工作上的深度和廣度使得公眾對易卜生戲劇有了更完善與合理的討論。

1.總體規(guī)劃目標。依托當陽市地理環(huán)境和較為豐富的漁業(yè)資源優(yōu)勢，以國家和地方環(huán)境保護法律法規(guī)為依據(jù)，遵循“生態(tài)優(yōu)先、養(yǎng)捕結(jié)合、以養(yǎng)為主”的漁業(yè)發(fā)展方針，本著“立足當前、著眼未來”的發(fā)展思路，確定養(yǎng)殖水域灘涂的規(guī)劃目標，明確當陽市境內(nèi)養(yǎng)殖水域灘涂功能區(qū)域范圍，依法保護和改善養(yǎng)殖水域生產(chǎn)環(huán)境，保障養(yǎng)殖漁民正常生產(chǎn)、生活所需的養(yǎng)殖水域，為合理開發(fā)利用養(yǎng)殖水域灘涂資源、提高水域灘涂的利用率、完善和推進水域養(yǎng)殖管理制度、促進當陽市水產(chǎn)養(yǎng)殖業(yè)的可持續(xù)發(fā)展提供科學依據(jù)。

（一）引起觀眾注意的“補敘”

基本上“補敘”需要從一開始就吸引觀眾的注意力，不應(yīng)該讓觀眾自己去尋找事件的基本情況，富有趣味的前奏可以瞬間拉攏觀眾的心思?！锻媾贾摇烽_頭描述了女主角對于圣誕節(jié)的準備，娜拉樂不可支偷吃喜愛的杏仁餅卻又怕被丈夫發(fā)現(xiàn)把餅干藏了起來，這個小小的細節(jié)會在瞬間打動觀眾，娜拉像是生活中隨處可見的女孩一樣，海爾茂的形象也躍然紙上，引發(fā)了觀眾的期待，讓人想去了解這個看似幸福美滿的家庭里究竟隱藏著什么矛盾。阿契爾認為好的劇本應(yīng)該先適當?shù)匾杂腥さ姆绞絾酒鹩^眾對劇作的興趣，而非直截了當進入主題或者故事的陳述，一個輕松明快的劇本，理想的形式應(yīng)當是由一個流暢的故事開頭，設(shè)法預(yù)先喚起觀眾的興趣，然后在他們眼前有序發(fā)展至結(jié)束。作者認為，“補敘”的確需要設(shè)法喚起觀眾對整部作品和出場人物的興趣，但直接進入劇情陳述的討論也并非不可取，不在第一時間向觀眾透露人物的身份與地位，而是通過言語、服飾、習慣等細節(jié)讓觀眾猜測主人公的身份，在第二幕才揭開謎底。

在阿契爾所探討的“補敘”部分，也有一個特殊的情況，就是關(guān)鍵人物并不過早出現(xiàn)，僅僅出現(xiàn)在劇中其他人物的言談中。在《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》中，主人公直到第二幕才出場，但由于他妻子充滿憤恨的描述，觀眾仿佛已經(jīng)可以聽見他的腳步聲，也在暗自期待他出現(xiàn)在舞臺上。此時通過拖延的方法，使觀眾產(chǎn)生一種對這個人物的期待。在他的另外一部作品中也有類似的處理方法，斯多克芒醫(yī)生作為《人民公敵》的主人公，并未在一開始就出現(xiàn)在觀眾眼里，但他的名字卻多次出現(xiàn)，斯多克芒的太太提到自己丈夫的飲食習慣，報館職員畢凌于是一邊打趣著她一邊等待斯多克芒醫(yī)生回家，市長路過醫(yī)生家進來拜訪，說是順道來看看卻時刻注意著門口的動靜——盼望斯多克芒醫(yī)生回家，至于《人民先鋒報》的編輯霍夫斯達，純粹是為了斯多克芒醫(yī)生而來。第一幕開始還未多久，重要人物都已經(jīng)出現(xiàn)，他們都在期待斯多克芒散步回家，而被激起興趣的臺下的觀眾也一樣。易卜生的作品結(jié)構(gòu)精細且嚴謹，他深刻懂得一出戲里結(jié)構(gòu)起到的非同小可的作用。阿契爾則正是根據(jù)這些作品中無意展示出的精妙結(jié)構(gòu)，總結(jié)出了這一條戲劇創(chuàng)作規(guī)律。

（二）戲劇的實質(zhì)是“激變”

布倫退爾曾在《戲劇的規(guī)律》一文中對戲劇本質(zhì)進行歸納，在它看來對戲劇進行分類首先就需要對戲劇矛盾的類型進行劃分。這一觀點得到了廣泛的傳播與擁護，其中當然包括阿契爾，他認為要使一部作品具有“戲劇性”，作品中的“激變”是必不可少的，這并不是囿于舞臺表演的空間限制或者時間限制，盡管這樣的“激變”的確在短時間內(nèi)干脆、利落地發(fā)生。以《群鬼》為例，歐式華的悲劇并沒有給讀者帶來確鑿的展現(xiàn)意志斗爭的“激變”。阿契爾認為，歐式華的結(jié)局是他本人與母親都不想看見的，然而這種簡單的生死的矛盾并不能歸類為一種“激變”。如果認為只要寫出與死亡相關(guān)的并非在“砥礪中成功”，而是在“憤懣不平中妥協(xié)”的情節(jié)就稱得上為“激變”的話，那么《伊凡的童年》則將成為最偉大的戲劇作品。顯然，這并不是阿契爾所強調(diào)的“激變”。當舞臺上的事件出現(xiàn)極大的轉(zhuǎn)變時，觀眾會在觀看并且?guī)胱晕仪楦械倪^程中突然變得清醒，他們此時會思考：如果是我，我會怎么做？這個時候他們從緊鑼密鼓的情節(jié)中跳脫出來，這便對“戲劇性”的內(nèi)涵進行了補充，不再局限于僅僅為了引起臺下人的共鳴的戲劇效果，而在另外一個層面上更能激發(fā)觀者的興趣了。間離效果在此處助長了戲劇“激變”的效果。

在《玩偶之家》中，林德太太的突然到訪打破了寧靜，在危機爆發(fā)時，仇人拿著父親署名的借券威脅娜拉，海爾茂變得怒不可遏，下定決心除掉他。而在危機解除——柯洛克斯泰表示不會起訴他們時，海爾茂立刻放低了姿態(tài)，現(xiàn)場氣氛瞬間緩和了。從這些一個接著一個的激變，直到最后一個激變——娜拉終于明白她不該只是一個滿足丈夫狹隘的虛榮心的玩偶并宣布離開家。強烈而又富有生機的敘述方式，使得故事的悲劇結(jié)局更富有戲劇性。

以《劇作法》為參照，《人民公敵》包含了阿契爾對戲劇本質(zhì)探討的一切觀點。以第四幕的劇情為例，斯多克芒醫(yī)生在霍斯特的幫助下召開了市民大會，然而此時彼得卻背叛了他，使劇情達到了高潮。斯多克芒怒火中燒揭露了彼得下流無恥危害社會之舉，可是此時，之前支持他的親朋好友竟紛紛倒戈轉(zhuǎn)而向他開炮。他被群眾奚落和指責，甚至被人斥責為瘋子，最后人們開始投票表決并宣布此人就是“人民公敵”，斯多克芒說出了那句：“世上最強的人，就是那個最孤立的人。”他對那個時代的民主政治原則提出了嚴肅的批判，揭露了無情黑暗的社會現(xiàn)實。斯多克芒認為面對一個公眾問題時，少數(shù)人往往比多數(shù)人更值得信賴，因為大多數(shù)人容易被戲劇化的事情所煽動。此時作品強烈的戲劇性將戲劇引向了最慘烈的結(jié)局。即使如此，斯多克芒也發(fā)誓自己要堅持信念，警醒世人，與惡勢力抗爭，他是“孤立”的英雄。許多偉大的劇作家為了使作品以驚異、特別的感觸來吸引觀眾，“激變”的使用絕不少見。觀眾或者讀者在欣賞作品的過程中，順著作者鋪墊的軌跡對作品的故事情節(jié)發(fā)展方向展開了猜測，有了一定的預(yù)期，他們相信故事的發(fā)展會如他們所料進行突轉(zhuǎn)，然而戲劇的高潮卻與觀眾的預(yù)期相悖，呈現(xiàn)出意料之外的結(jié)局。該戲劇的突轉(zhuǎn)可以從兩個方面理解：一方面是斯多克芒的正義之舉與他所遭受的敵視形成對比；另一方面是劇情的展開和觀眾的預(yù)期產(chǎn)生了矛盾。易卜生的下筆之簡潔令讀者贊嘆，他幾乎不在非“戲劇性”的場面上浪費時間。

（三）“必需場面”的運用

“必需場面是觀眾（多少清楚地和有意識地）預(yù)見和要求的一個場面，假設(shè)沒有這個場面，就會引起觀眾完全合理的不愉快?！卑⑵鯛柼岢隽宋宸N創(chuàng)作方式，可以將作品里的某個普通場面變成意義深遠的“必需場面”。

第一種方法是根據(jù)作品明確的主題，寫作與之相關(guān)的“必需場面”，這叫做“邏輯性必需場面”。例如《玩偶之家》中娜拉出走的目的是爭取自己的自由和獨立，作品的主題就包含了女性追求與男性平等的權(quán)利，那么娜拉對于海爾茂的控訴就是作品的“必需場面”，這解釋了前因后果，使劇情得以繼續(xù)，這樣的場面是必須合理存在的。

第二類的“必需場面”則是特殊戲劇效果所要求的，被稱作“戲劇性必需場面”。娜拉出走前對海爾茂表達除非出現(xiàn)奇跡中的奇跡才能使現(xiàn)狀得到改變，然后她從門廳走了出去，樓下“砰”的一聲傳來大門關(guān)上的聲音。易卜生并未給娜拉離開后的畫面有更多的描寫，盡管他已在前文透露出娜拉即使出走也是悲劇中的悲劇，不對出走后的故事有更多的描繪，是否會讓劇情缺少了一些“戲劇性”呢？在阿契爾看來并非如此，娜拉出走的結(jié)局早已注定，劇情停留在這里反而會產(chǎn)生更特殊的戲劇效果。偉大的文藝作品總在適當?shù)臅r刻停下腳步，引人深思，也總會有不明事理的人心存幻想，這并非是壞事，開放性的解讀也是劇作者所歡迎的。

而結(jié)構(gòu)性的“必需場面”在作品中的運用更為廣泛，如字面意義，這是情節(jié)發(fā)展要求出現(xiàn)的場面，假若作者不在深思熟慮中描繪出正確的指路標，就會讓觀眾產(chǎn)生錯誤的思考和判斷。阿契爾曾用朱里·勒馬特耳的《反叛者》作為反例來討論對于劇中丈夫形象的過于完美的鋪設(shè)，與主線劇情無關(guān)且顯得松散、軟弱。在這樣的人物設(shè)置基礎(chǔ)上，我們同樣可以尋找合適的人物形象來進行論證，譬如易卜生在《野鴨》中描寫的那個讓人哭笑不得的雅爾馬。雅爾馬顯然與易卜生之前鐘愛的娜拉、斯多克芒醫(yī)生這樣的正面人物形象有所不同，他在成長過程中受到了太多的苦難，使得他無法適應(yīng)正常的社會生活，雅爾馬的人物特點可以用幼稚、長不大和扶不起來概括，這就是易卜生心目中現(xiàn)代人的樣子——渾身都是野鴨的氣息。這樣人物設(shè)置正是正確的指路標，才能為后面的情節(jié)形成合理的鋪墊——雅爾馬在得知事實真相后由于懦弱，將滿腔怒火都傾瀉在妻女身上，最終導(dǎo)致了小女兒飲彈自殺的悲劇，她的委屈與失望都消失在了那一聲槍響中。

下一類的“必需場面”是為了證實極其重要的性格以及不被外界發(fā)展所改變的堅定的意志而存在的，作為“心理性必需場面”出現(xiàn)。在《群鬼》的第三幕中，阿爾文太太講述起她沒有選擇離開丈夫的原因是，從小就被家人教了一套盡義務(wù)守本分的道理，這導(dǎo)致她認為作為妻子的本分就是相夫教子，做一個“金絲雀”。這個“必需場面”正好解釋了她與娜拉陷入了相同的困境結(jié)局卻不同的原因。她曾經(jīng)是遵守聽從長輩教育的“好女孩”，面對惡劣的丈夫她選擇做更多的好事建立虛假的名聲，但她的結(jié)局仍是令人痛惜的。此類“必需場面”是為了給觀眾進行更透徹的解釋，在心理分析上完善作品人物的性格。

最后一種是由歷史或者傳說提供的歷史性“必需場面”。但戲劇作品并不是為了單純講述歷史事件或者解釋歷史人物而存在的，也沒有為某些歷史人物平反的義務(wù)。因此，只要傳說能夠抓住歷史事件的精髓之處，然后在舞臺上加以改編和重新演繹，只要能夠合理解釋，存在一些創(chuàng)新性內(nèi)容也是可以的，那么這個場面就可以成為舞臺上的“必需場面”。易卜生曾以東羅馬帝國皇帝朱利安的經(jīng)歷創(chuàng)作了《皇帝與加利利人》，這部作品的下篇描寫了朱利安掌握帝國大權(quán)后的政治作為，卻因此招來了災(zāi)難最終飲彈自殺。傳說認為朱利安自刎前曾高喊“你勝利了！朱利安！”，于是這樣的畫面也出現(xiàn)在了易卜生的劇本中。阿契爾充分肯定了必需性場面的重要性，他提到只要一個作者在寫作過程中認為這個場景有必要出現(xiàn)，那么他就是正確的。

（四）“突轉(zhuǎn)”的運用

“突轉(zhuǎn)”是指情節(jié)的突然轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變通常是讓人意想不到且完全徹底的轉(zhuǎn)變。在西方戲劇中最早使用“突轉(zhuǎn)”的是希臘悲劇，如《俄狄浦斯王》的第三場，報信人以為自己帶來的好消息可以解除他的厄運，卻無意之中揭示了神的詛咒，把俄狄浦斯王推進了噩夢的絕境。報信人的這次行動使俄狄浦斯王的生活發(fā)生了翻天覆地的變化，這一次行動導(dǎo)致了情節(jié)的“突轉(zhuǎn)”。雖然“突轉(zhuǎn)”并非是戲劇寫作的必然要素，但顯而易見的是，許多偉大的作品都偏愛使用這個規(guī)律。

易卜生的作品里也有不少“突轉(zhuǎn)”。在《玩偶之家》中，當柯洛克斯泰出場時，觀眾僅僅知道他對于海爾茂所在的銀行的職位有所覬覦，這是個次要人物，而林德太太則更是“無關(guān)緊要”的配角。而到了第三幕，作者給了一場回顧的劇情，讓觀眾發(fā)現(xiàn)這兩個人實際上曾經(jīng)是戀人，而柯洛克斯泰對于林德太太的怨恨實質(zhì)上來自多年前他曾被林德太太拋棄的不甘。如今林德太太又想奪走他的工作，這使得柯洛克斯泰更加惱羞成怒，更不用提林德太太還期望他能還給娜拉那張關(guān)系到娜拉生存的重要字據(jù)了。此時在觀眾的眼中，人物關(guān)系更加復(fù)雜了，人物之間的矛盾也愈發(fā)深重，劇情由此變得緊張激烈起來?！巴晦D(zhuǎn)”時的戲劇懸念更明顯，觀眾的心情也隨之起起落落。

在易卜生的作品《社會支柱》的第二幕中，被觀眾誤認為是“成熟、溫和、大方”的博尼克被約翰告知，因迫不得已，約翰已經(jīng)將這些年替他頂罪逃往海外的事實真相告訴了樓納，而樓納曾經(jīng)是博尼克舊日的愛人，原本平和的劇情因這一“突轉(zhuǎn)”變得極富戲劇性，使觀眾不禁推敲這復(fù)雜的人物關(guān)系圖，為后面劇情的發(fā)展造成了強烈的懸念。易卜生的戲劇不僅帶給觀眾一個宏大的審美空間，還不斷給人以理性的判斷、反思，以及深沉的人文關(guān)懷。

三、阿契爾戲劇規(guī)律的當代意義

“戲劇作為一種獨立存在的實體，它自身的本質(zhì)和基本特征應(yīng)該是可以認識的，但是作為一種藝術(shù)樣式，它的內(nèi)質(zhì)和外在形式，既有穩(wěn)定的因素，又有變異的成分?！标P(guān)于阿契爾的戲劇性研究，始終是談到戲劇規(guī)律時不可避免的話題。阿契爾的戲劇規(guī)律既總結(jié)了前人探索的精華，又有著自己的真知灼見。雖然相距已百年，但《劇作法》對于戲劇創(chuàng)作技巧的介紹仍是全面且系統(tǒng)的。其中的規(guī)律并非全都精準實用，可對于初學者來說，在劇本寫作的入門階段，依舊非常有參考價值。如《劇作法》卷首所提，“寫劇本沒有規(guī)律可循”，總結(jié)戲劇創(chuàng)作規(guī)律并非要為劇作者提供創(chuàng)作范式，而是希望給創(chuàng)作者們在藝術(shù)創(chuàng)造過程提供參考。

而他反復(fù)提及的作家易卜生，其作品對中國當代戲劇創(chuàng)作影響至今仍在。五四時期的中國劇壇引進了易卜生戲劇，他的作品曾影響整整一代人，直到如今我們?nèi)钥闪谐鲆淮笈鷦∽骷业拿?，盡管他們的審美趣味、創(chuàng)作方向、生活經(jīng)歷都不盡相同，但他們所寫作出的作品里仍有著易卜生戲劇的影子。在早期的戲劇發(fā)展歷程中，總會出現(xiàn)劇本寫作的寫實性與功利性的矛盾。劇作家們通常在考慮寫實性的情況下忽略了功利性，導(dǎo)致劇情過于平實不具有看點，又或者是在考慮功利性的情況下忽略了寫實性，忘記了劇本寫作的應(yīng)該是人民的故事，應(yīng)該來自生活又高于生活。而在五四戲劇的創(chuàng)作實踐后，正如阿契爾在他的戲劇規(guī)律里所要求的那樣，戲劇劇本里是可以出現(xiàn)與現(xiàn)實事件所不符合的夸張的戲劇效果的。易卜生的中期戲劇“社會問題劇”在中國反響最為熱烈。特別是“易卜生主義”，它給中國劇作者們指明了一條現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路。五四運動時期有一部分創(chuàng)作者對現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法十分感興趣，專門學易卜生將戲劇包裝成政治的武器抨擊現(xiàn)實和社會，因此也丟失了戲劇獨有的藝術(shù)價值。但是還有一部分人在易卜生戲劇中學到了使戲劇更具美學意味的創(chuàng)作方法，其中的代表人物就是曹禺。

從文明戲到話劇，洪深、歐陽予倩、陳大悲、汪仲賢、蒲伯英等一系列劇作家出現(xiàn)，中國話劇在郭沫若、田漢、曹禺的年代達到了一個高潮?！独子辍肥侵袊拕∈飞侠锍瘫降淖髌?，曹禺這個名字也如一顆驚雷震驚了戲劇劇壇，而《雷雨》中所體現(xiàn)的被阿契爾所反復(fù)強調(diào)的戲劇性以及對突轉(zhuǎn)、結(jié)尾等戲劇規(guī)律的完美運用，不僅使得這些理論創(chuàng)作規(guī)律得到印證，同時也使中國話劇進入了一個新時代。曹禺、夏衍等一批富有時代精神與文學素養(yǎng)的劇作家的出現(xiàn)，終于將戲劇的紀實性與藝術(shù)審美進行了完美的結(jié)合，此時的中國話劇才學到了易卜生話劇的精髓。曹禺便曾在田本相的訪談里談到“社會問題劇”對他的影響，“話劇藝術(shù)原來有這么許多表現(xiàn)方法，人物可以那樣真實，又那樣復(fù)雜。表現(xiàn)方法又是那么靈活多樣，明喻、暗喻、象征，各種手法運用自如……我啃易卜生的劇作，完全是在于他劇作的藝術(shù)魅力，我讀完了他的劇作，懂得了許多戲劇方面的知識和技巧，懂得戲劇的結(jié)構(gòu)奧妙，以及結(jié)構(gòu)對于一出戲的作用。它在戲里起的作用是非同小可的?！辈茇谠L談中反復(fù)提及的戲劇結(jié)構(gòu)之美正是阿契爾戲劇規(guī)律存在的意義?！秳∽鞣ā匪岬降膽騽∫?guī)律皆是為作品的結(jié)構(gòu)打基礎(chǔ)，這不僅包括作品寫作前后及寫作中的規(guī)律總結(jié)，還包括“補敘”“倒高潮”“必需場面”“激變”等等技巧的運用。

文革之后，“探索戲劇”大行其道，它吸收、結(jié)合西方戲劇創(chuàng)作規(guī)律。以高行健、劉錦云、葉沙新、馬中駿為代表的劇作家們創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀作品，這些作品的創(chuàng)作也運用到了《劇作法》中反復(fù)提及的劇作規(guī)律，展現(xiàn)出了異于傳統(tǒng)的包括形式和內(nèi)容上的個性。《桑樹坪紀事》以極強的戲劇性給觀眾展現(xiàn)幾千年黑暗而漫長的封建社會閉鎖、狹隘、保守和愚昧的文化心理。《狗兒爺涅槃》多場次不分幕的結(jié)構(gòu)增加了作品的流動性，劇中多次回憶和插敘實際上與“必需場面”運用的理論不謀而合，“倒高潮”的設(shè)置則更添悲涼?！兑叭恕肪幙椘饚资畟€不同的板塊，以生態(tài)學家深入自然尋找野人為主要脈絡(luò)牽扯出無數(shù)的矛盾，學者與愛人、細毛與野人、城市與鄉(xiāng)村……以多線并聯(lián)層層剝筍式的結(jié)構(gòu)將人世間與大自然的故事有機結(jié)合?！疤剿鲃　表镣粞蟮膭?chuàng)作實驗受到了《劇作法》的廣泛影響，展現(xiàn)出了異于以往欣賞定勢的戲劇新風采，實際上“探索劇”的內(nèi)容創(chuàng)新也是當代戲劇的一大新變化，筆者認為沒有單純的結(jié)構(gòu)革新或者內(nèi)涵革新，形式與內(nèi)容二者的更新必定是并行不悖的。此處略贅數(shù)言，僅供窺豹一斑。

而在當下的國產(chǎn)影視作品的創(chuàng)作中，也不乏有編劇將阿契爾的理論付諸實踐，阿契爾的“戲劇性”理論把故事的“突轉(zhuǎn)”作為創(chuàng)作的核心內(nèi)容，適時添加“激變”的戲劇情節(jié)滿足觀眾的觀賞心理。以《無雙》《全民目擊》《血觀音》《獵謊者》《暴裂無聲》《十二公民》《目擊者之追兇》為代表的國產(chǎn)電影正是應(yīng)用并發(fā)展了阿契爾的觀點，這些作品的共同點在于運用了多次“激變”的情節(jié)串聯(lián)電影劇情，編劇將矛盾點環(huán)環(huán)相扣，讓觀眾在觀影過程中心情大起大落?！稛o雙》以多視角敘事緩緩揭開了一個暗戀者自欺欺人犯下滔天大罪的懸疑案件的謎底；《全民目擊》以多線并行的結(jié)構(gòu)敘事進行本格推理，多次在觀眾以為已經(jīng)接近真相時進行劇情反轉(zhuǎn)；《血觀音》類似女版《教父》，主角小女孩從透露私情的睚眥到最后撕毀遺囑讓外祖母受活罪，一路黑化，劇情數(shù)次急轉(zhuǎn)直下。阿契爾的戲劇理論在這些作品中得到了完美的體現(xiàn)，國產(chǎn)電影對于“突轉(zhuǎn)”和“激變”的使用已接近純熟。藝術(shù)是對現(xiàn)實生活的精妙反映。讓藝術(shù)成為藝術(shù)的不是藝術(shù)生活，而是藝術(shù)智慧，是巧妙安排，精心設(shè)計。阿契爾所提出的這些創(chuàng)作規(guī)律雖然距今已百年，但仍能適應(yīng)當代人的審美興趣，在新時代煥發(fā)著生機。