陳文安

我認(rèn)為，水墨畫如果按照時間劃分的話大致經(jīng)歷了寫實—新文人—實驗與現(xiàn)代—當(dāng)代水墨，如果按美術(shù)批評術(shù)語來劃分的話又可分為：中國畫—水墨畫—現(xiàn)代水墨畫—當(dāng)代水墨藝術(shù)。他們各自有不同的精神指向，如中國畫更多指的是傳統(tǒng)中國畫或者美協(xié)指導(dǎo)范疇內(nèi)的中國畫，如各級美展所呈現(xiàn)的作品，注重傳統(tǒng)筆墨的傳承或者筆墨與現(xiàn)實主義結(jié)合。水墨畫指的是運用了傳統(tǒng)的繪畫材料，充分運用水墨與宣紙的特性，強調(diào)水與墨的交融所出現(xiàn)的獨特效果，以及這種效果所產(chǎn)生的民族審美習(xí)慣，重墨而輕筆，弱化中國書法與繪畫的聯(lián)系，通過水墨去塑造詩意的畫面?，F(xiàn)代水墨畫包括實驗水墨、新文人畫等，現(xiàn)代水墨藝術(shù)家試圖融合東西，借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的圖式結(jié)合傳統(tǒng)水墨技巧，讓作品更具國際性，同時打破傳統(tǒng)中國畫的固有牢籠。當(dāng)代水墨沒有明顯的技法指向性，關(guān)注當(dāng)下的社會環(huán)境，強調(diào)新的敘事方式。

20世紀(jì)90年代，部分受西方現(xiàn)代藝術(shù)影響的中國畫家，紛紛嘗試借助水墨去嫁接西方現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是西方抽象藝術(shù)，并在實踐中發(fā)現(xiàn)水墨材料用于表達抽象題材的天然優(yōu)越性，“抽象水墨”作為一種風(fēng)潮應(yīng)運而生。1996年由皮道堅主持的在廣州華南師范大學(xué)舉辦的“走向21世紀(jì)的中國當(dāng)代水墨藝術(shù)研討會”，會議議題是：在全球一體化過程中，水墨應(yīng)該扮演一個什么樣的角色，如何在國際藝術(shù)交流中突出文化身份。一些在當(dāng)時看來很前衛(wèi)的詞匯如“當(dāng)下性”“可能性”“文化身份”“文化沖突”等頻頻出現(xiàn)在討論議題中，成為討論的重點。此次研討會匯集了全國各地優(yōu)秀的水墨藝術(shù)家，如張羽、石果、劉子建、王川、魏青吉等。當(dāng)時我正讀大二，有幸觀摩了他們的展覽，聆聽了他們對中國畫，對水墨藝術(shù)的新見解，雖然不能完全聽懂他們的討論，但是直觀地感受了他們的作品，如張羽的《靈光》系列，劉子建的《黑色空間是時間碎片》等，被震撼的水墨語言深深吸引，從此也改變了對中國畫的認(rèn)識，算是在心里種下了現(xiàn)代水墨藝術(shù)的種子。大學(xué)期間在皮道堅、魏青吉老師的指導(dǎo)下也做了不少抽象水墨藝術(shù)的嘗試。

抽象藝術(shù)是藝術(shù)的高級形式，能比較直接地聯(lián)通藝術(shù)家的情感，但卻很容易導(dǎo)致藝術(shù)家自我重復(fù)，抽象水墨也同樣面臨這樣的問題，雖然不同的藝術(shù)家采用不同的抽象水墨語言，但很快發(fā)現(xiàn)他們也一樣地在重復(fù)著自己。到2000年的時候，繼續(xù)從事純抽象水墨的藝術(shù)家也不多了，部分藝術(shù)家重新回到傳統(tǒng)，另一部分則轉(zhuǎn)型為新水墨或當(dāng)代水墨，當(dāng)代水墨這一概念也在這段時間形成。我當(dāng)時選擇了重新回歸傳統(tǒng)，考上廣州美術(shù)學(xué)院，導(dǎo)師是陳新華。雖然說陳老師在嶺南畫派的土壤里成長起來，但是我覺得他本人的作品中并沒有太多嶺南畫派的影子，他更喜歡沉迷于自己對藝術(shù)的認(rèn)識與理解，沉迷于微觀與宏觀的結(jié)構(gòu)研究，沉迷于自己小天地里的宏觀表達，試圖用近乎抽象的筆墨語言表達獨特的觀察視角，作品介于抽象與具象之間并尺幅巨大。在筆墨上繼承了宋人筆墨，在顏色上運用了西方色彩理論體系。陳老師經(jīng)常教導(dǎo)我們，當(dāng)畫家要坐得住，要沉迷，他自己做了很好的表率，除了休息就是畫畫，天天如此，外人看來像苦行僧，他自己卻樂在其中。研究生學(xué)習(xí)期間，對我?guī)椭畲蟮氖牵軌虬旬嫴煌５赝锂?，挖掘物象的微觀結(jié)構(gòu)與筆墨的結(jié)合。《關(guān)于密度的闡述》系列作品就是那段時間對水墨藝術(shù)的認(rèn)識和總結(jié)。

2017年我到首都師范大學(xué)現(xiàn)代水墨工作室訪學(xué)，師從劉進安老師?，F(xiàn)代水墨工作室有系統(tǒng)的教學(xué)模式，思想開放，既強調(diào)傳統(tǒng)，也強調(diào)現(xiàn)代，注重培養(yǎng)學(xué)生個性。劉老師也特別善于發(fā)現(xiàn)學(xué)生的特點，并予以肯定與鼓勵，讓學(xué)生對自己的藝術(shù)充滿自信。他認(rèn)為從事藝術(shù)最重要的是人格的獨立與真實的表達，“中國畫的致命弱點就在于不畫自己心中的東西，或者說，那些流于表面的模式擠掉了畫家發(fā)自心中的感受”。工作室在春季和秋季都有下鄉(xiāng)寫生課程，劉老師親自帶隊，言傳身教，在寫生過程中，不僅能看到劉老師的寫生示范，而且會在寫生過程中討論關(guān)于藝術(shù)理論的看法。對我影響比較大的是關(guān)于技法的理解，與美院里臨摹某家某派的技法不一樣，劉老師更注重技法與時代，技法與個性的結(jié)合，如劉老師在中國畫的技法與運用一文中所言：“中國畫的技法除了擁有的傳統(tǒng)程式之外，還存在著更多的可能性，這種源于自然的可能性需要畫家以自然的心態(tài)去探索和嘗試，并且以此為基礎(chǔ)創(chuàng)造出個性化的技法語言來表現(xiàn)更為豐富的內(nèi)涵?！痹诂F(xiàn)代水墨班一年的訪學(xué)時間里，我重新理解了水墨的意義，我認(rèn)為水墨就是一種精神，關(guān)于文化認(rèn)同的精神，而不局限于某種特定形式，中國畫的傳統(tǒng)應(yīng)該是一種文化認(rèn)同感，涉及知識結(jié)構(gòu)、思維方式等內(nèi)容，而不是某家某派的技法。

在近幾年的繪畫探索中，我更注重水墨藝術(shù)應(yīng)如何切入當(dāng)代文化問題，探索水墨藝術(shù)新的敘事方式，并深切地感覺到，當(dāng)代水墨藝術(shù)重要的不是怎么畫，而是怎么想的問題。