郭子良簡歷

1964年出生于廣東順德。1992年畢業(yè)于廣州美術(shù)學院中國畫系。

中國國家畫院花鳥畫所專職畫家、研究員，國家一級美術(shù)師，中國美術(shù)家協(xié)會會員。中國畫作品參加第九、十、十一、十三屆全國美術(shù)作品展及各類全國性展覽，獲第九屆全國美術(shù)作品展銅獎，中國藝術(shù)大展·歷史畫與主題創(chuàng)作展銅獎，第四屆當代中國工筆畫大展丹青銅獎，首屆中國寫意畫展優(yōu)秀作品獎，第四屆全國畫院優(yōu)秀作品展學術(shù)獎等多個獎項。

中國畫從來就不缺傳統(tǒng)。

歷朝歷代的繪畫在畫史上瀚若星辰。

無論是山水畫還是花鳥畫，從兩宋的寫實高峰到元明清的沒骨小寫與文人寫意，它們都是我們的傳統(tǒng)。

中國的繪畫，一直浸染在傳統(tǒng)的長河里。

我們學習傳統(tǒng)，究竟是要學習什么？學習傳統(tǒng)的精神氣韻？學習傳統(tǒng)的藝術(shù)態(tài)度？學習傳統(tǒng)的技藝方法？應(yīng)該都是。把傳統(tǒng)學到手，然后又該如何？畫得跟傳統(tǒng)很接近，從氣格上到技藝上都承接上傳統(tǒng)的文脈，但是……跟著傳統(tǒng)走，我們能比得過傳統(tǒng)嗎？答案當然是否定的。

我是這樣認為的：我們學習傳統(tǒng)（繪畫），目的就是將來能與它不一樣。知道了傳統(tǒng)的面貌與底蘊，然后才能避開它。我以為當代中國畫更需要的是從傳統(tǒng)中走出來，多做一些“離經(jīng)叛道”的探索。事實上每個時代留下的藝術(shù)高峰，都是對當時傳統(tǒng)的“叛逆”所造就。宋代的馬遠、夏圭，元四家，明清的八大、石濤，近現(xiàn)代的吳昌碩、齊白石，等等，莫不如此。

一幅中國畫創(chuàng)作，是由哪幾大元素組成？題材、造型、構(gòu)圖、色彩（或黑白關(guān)系）、技法（寫意的筆墨技法和工筆的渲染制作技法），最后形成此畫的風格、格調(diào)、氣韻等形而上的東西，謝赫“六法”中的“氣韻生動”說的就是這個。

關(guān)于繪畫題材：

中國畫的題材，人物是一大項，另外就是山、水、樹、石，植物花卉，動物、禽鳥、蟲魚，建筑、城廓，等等。從表現(xiàn)角度上來看則是宏觀的山水風景與微觀的人物花鳥動物，中國畫把上列種種大致上分為山水畫、花鳥（動物）畫、人物畫。這些題材元素及分類無所謂傳統(tǒng)與現(xiàn)代，但在繪畫的應(yīng)用與表現(xiàn)上卻分出了傳統(tǒng)與現(xiàn)（當）代。當下的山水畫，大部分依然是山水樹石（加上屋舍建筑）的組合概念，上見天下見地（水）中間見樹林屋舍。當下的花鳥畫，依然是以酷肖自然真實為本事，又或者逸筆草草，走向文人畫的模式與套路。人物畫因有時代生活的制約，確實比山水花鳥畫更具時代氣息，但工筆人物畫的照片化造型（對照片的濫用），寫意人物畫的素描加水墨模式，外加一個“現(xiàn)實主義與主旋律”的緊箍咒，人物畫的現(xiàn)實狀態(tài)可想而知。

關(guān)于造型：

從寫實到寫意，從具象到抽象，是繪畫造型發(fā)展的基本規(guī)律，古今中外莫不如此。西方美術(shù)的造型變化發(fā)展的脈絡(luò)非常清晰有序（關(guān)注西方美術(shù)史的人都比較了解），中國正統(tǒng)的繪畫史基本上以寫實為主要脈絡(luò)，但也出現(xiàn)了八大、陳老蓮這樣的變形大師。山水畫與花鳥畫方面更傾向于程式化的造型方式，總結(jié)出各種樹法、石法、皴法、葉法等，這些已不完全是造型特征，而是帶有技法肌理成份了。

進入現(xiàn)當代，我們現(xiàn)代畫怎樣吸納古今中外的造型特點，從而發(fā)展出更具當代形態(tài)與個性的中國畫造型？這是很值得大家思考的問題。

關(guān)于構(gòu)圖：

構(gòu)圖，是中國畫從傳統(tǒng)形態(tài)走向現(xiàn)代形態(tài)的重要一環(huán)。山水畫與花鳥畫，是傳統(tǒng)中國畫兩大支柱，從宋元明清直至近現(xiàn)代，山水畫與花鳥畫的構(gòu)圖格式大同小異，再加上沿習不變的題材與造型習慣，越來越成熟的筆墨技法，中國畫的程式化現(xiàn)象被固化了。因此中國畫若要形成新的結(jié)構(gòu)模式，構(gòu)圖的改變至關(guān)重要。而對帶有主觀、設(shè)計成份的平面構(gòu)成學說的吸納和利用，將是中國畫在畫面形式上從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的一個便捷通道。

關(guān)于技法與材料：

技法與材料，是中國畫之所以定義為中國畫的技術(shù)性因素，其實也是本質(zhì)因素。

中國畫主要分為工筆畫與寫意畫兩大體系。奇怪的是，工筆畫自兩宋走到高峰之后突然式微，寫意畫及其相應(yīng)的技法模式：筆墨，成為中國畫的主流。

筆墨，本意是寫意畫的表現(xiàn)手段，后來變成中國畫的唯一技術(shù)載體，最后是上升為中國畫的文化符號。現(xiàn)在業(yè)界談中國畫，最重要的話題是“筆墨”，主要的評判標準也是“筆墨”。作為技法語言的“筆墨”，其重要性壓倒了繪畫的兩大基礎(chǔ)：造型與構(gòu)圖。這在世界繪畫史上是一種很奇特的現(xiàn)象。曾經(jīng)有吳冠中的“筆墨等于零”一說，吳冠中強調(diào)了繪畫形式的重要性，認為“脫離了具體形象的筆墨等于零”，與這個話題相關(guān)的爭論竟然持續(xù)了幾十年。

關(guān)于抽象水墨：

“抽象”這個詞來自西方，在造型學上指脫離了具體形象的一種純幾何形態(tài)造型。中國水墨寫意的“意象造型”與“抽象造型”有異曲同工之處，都是對表現(xiàn)對象的某種非真實的表達，只是程度不一樣。寫意“筆墨”本身作為一種技法效果，它的運動與滲化軌跡帶有一定的偶然因素，好的寫意畫其筆墨效果應(yīng)該是帶有偶然成份的（譬如說用大筆與破筆會增加筆墨的偶然性）。而把寫意筆墨的局部效果強化放大，它會產(chǎn)生另一種“抽象”圖式，其所帶來的視覺效果與傳統(tǒng)的寫意畫迥異。

不能否認的是，中國畫的發(fā)展，尤其是在創(chuàng)作觀念與審美上的更新，需要部分的從業(yè)者敢于進行一些突破。突破可以從題材、造型、構(gòu)圖、色彩以至筆墨的運用上，甚至是在創(chuàng)作的思路上與畫面結(jié)構(gòu)的處理上全方位作綜合的突破與改變。例如：橫向借鑒是中國畫變革最重要的方法之一；要在“現(xiàn)實主義”之外尋找創(chuàng)作的途徑。從遠古的藝術(shù)中尋找更新的元素。突破或回避藝術(shù)之外的某些干預(yù)或約束，可能是藝術(shù)回到本真的重要方式（盡管這很難，特別是人物畫創(chuàng)作）。

我的水墨大樹、山石、動物等系列作品，只是把中國畫常用的一些元素，從傳統(tǒng)習慣組合中抽離出來，以單一的元素或形象做繪畫語言上的探索與研究。然后再以另一種方式（希望是符合現(xiàn)代人審美的方式）組合到一起。我試圖運用山水畫對整體結(jié)構(gòu)的宏觀把控和花鳥畫具體刻畫的微觀表現(xiàn)方式，去營造我心目中的山水、樹石、動物、禽鳥與一花一木。我只是一個畫中國畫的畫家，但不是一個嚴格意義上的山水畫家或花鳥畫家。我一直運用我所掌握的傳統(tǒng)筆墨，去表現(xiàn)我心目中的現(xiàn)代中國畫圖式。我盡量嘗試用不同的表現(xiàn)方式去畫，哪怕是同一種題材內(nèi)容，但是我畫畫多年來所形成的造型觀念與筆墨習慣也會在每一個階段的作品里體現(xiàn)。

繪畫是一種視覺經(jīng)驗的傳達，我不想給我的中國畫創(chuàng)作做太多超出繪畫意義上的闡述。繪畫不是文學、詩詞，繪畫中的想象必須通過圖像而不是文字來完成；繪畫不是哲學，沒有必要把它說得玄之又玄。作為一個中國畫的從業(yè)者，這幾十年來在工筆花鳥與水墨寫意兩端都做了深入的學習、研究與探索，深知突破與創(chuàng)新的不易。本著對傳統(tǒng)的敬畏，對未知的好奇，希望在個人的藝術(shù)實踐中找到一點點屬于自己的空間。中國國家畫院（前身為中國畫研究院）的首任院長李可染有一段話：對傳統(tǒng)“要用最大的功力打進去，以最大的勇氣走出來”。

我已經(jīng)走進去過（哪怕只是一點點），現(xiàn)在我想走出來。