李文青

（中央音樂學院,北京 100091）

阿蘭?巴迪歐（Alain Badiou，1937-）是法國當代最具影響力的哲學家之一，其思想遍布數(shù)學、哲學、美學、藝術學等多個領域。20世紀80年代起巴迪歐相繼出版了《存在與事件》《非美學手冊》《瓦格納五講》等有關哲學、美學和音樂的著作，這些研究在國際上引起了廣泛的轟動。其中《存在與事件》是巴迪歐“事件哲學”的代表之作，書中透過一種全新構建的本體論來確立真理、事件、存在、主體的在事件中的哲學地位。相較于巴迪歐其他兩部著作，該論著提供著根本性的原理。因此，對“事件哲學”的闡釋是獲得進一步認識的必要條件。筆者本次的研究也將圍繞著“事件”展開。

“非美學”思想是巴迪歐基于“事件哲學”提出的獨創(chuàng)性美學思想。在《非美學手冊》的扉頁上，寫有巴迪歐為界定的“非美學”：“‘非美學’是對部分獨立藝術作品帶來哲學效應的描述?！痹诤芏嗲闆r下，人們會形成一種藝術沒有哲學深刻的印象，認為哲學是在藝術之上的，因為有了哲學藝術的思想和靈魂才更深刻。而“非美學”思想建立了一種關于哲學與藝術的新型關系。在這種關系中，藝術不再作為哲學的對象而存在，藝術是獨立的，哲學是在構成藝術的事件中被孕育出來的。這種美學思想是阿蘭?巴迪歐進行音樂批評時所遵循的首要原則。這一原則尤見于以瓦格納為代表的“偉大藝術”以及對勛伯格批評中。

《湯豪塞》是瓦格納筆下一部優(yōu)秀的歌劇作品，也是瓦格納在個人風格探索及創(chuàng)作思想形成中的一部試驗性作品。由于其處于風格探索階段，劇中既包含有法國大歌劇的影子又兼有瓦格納的創(chuàng)造性特征，劇中各要素存在明顯的新舊對比現(xiàn)象。筆者認為分析這部歌劇有利于進一步地觀照“非美學”思想帶給的藝術自身的獨立價值，進一步審辯出其作品內部音樂要素與真理及哲學的關系。因此，本文以歌劇《湯豪塞》為研究“非美學”思想的切入事件，探討巴迪歐建構在作品之上的學理主張。哲學之于藝術，藝術、哲學與真理是何種關系？這是一個值得思考的問題。國內學界這一問題進行的相關研究較為稀少，對“非美學”思想及《湯豪塞》的相關研究也主要以各自的內容介紹為主。以上現(xiàn)狀表明，學界對阿蘭?巴迪歐及其思想缺乏關注。對哲學、美學、真理問題的忽視，也為本文留下了大量的探索空間。在哲學與藝術的關系中重新賦予音樂以獨立性地位。

一、“非美學”思想下的藝術與哲學的關系

在當今世界，瓦格納及其音樂無疑是一個偉大的事件，巴迪歐對瓦格納的關注可以追溯至其青少年時期。早在1952年，也就是他17歲時，他曾跟隨父親參加“新拜羅伊特”音樂節(jié)，該音樂節(jié)由威葉?朗瓦格納，即瓦格納的孫子指導完成，那次音樂節(jié)上演出了瓦格納的《指環(huán)》和《唐豪塞》等作品?？梢哉f，從那時起，巴迪歐就開始迷戀瓦格納的作品，多年后，在法國著名作曲家弗朗索瓦?尼古拉的組織下，他參與了音樂與哲學的研討會，開啟了對瓦格納的思考。

面對如何看待瓦格納及其作品這一問題，巴迪歐主張將瓦格納及其作品作為可以生產(chǎn)真理的程序。在進一步回答《湯豪塞》等瓦格納一眾作品產(chǎn)生真理的條件前，巴迪歐首先指出了一種錯誤的審美觀念，即哲學高于藝術，并提出了自己的觀點。正如巴迪歐在《非美學手冊》中所提到的：“藝術是真理的生產(chǎn)者，是哲學的前提，我們不能本末倒置，將那些具有獨立品格的藝術作品當作某種哲學思想的附庸，而是應當直面作品，從中尋找到屬于其自身獨特的真理”。當我們將美學劃分到藝術哲學當中的時候，也就是認可哲學的研究對象為藝術，盡管學者研究的是藝術，可最終結論卻要落腳在哲學上。這樣哲學至上的觀念是巴迪歐竭力反對的。很多時候，這樣的審美觀會給人們形成一種印象，即在哲學的“棲身”下，思想比作品更有魅力，作品中蘊含的“思想、精神、內涵”比“音樂本身”更值得關注，這顯然是一種“買櫝還珠”的審美觀。與之相應的結果是這種觀念不免使讀者在審美層面出現(xiàn)偏差，就好像真正欣賞的內容并不是最重要的，重點在于其中的“思想”，所謂思想“深刻性”也就變成了對藝術作品價值衡量的標準。

然而讓人無法忽視的事實在于藝術作品作為一個獨立的藝術事實，每一部作品內在都有著不能被其他作品所替代的特性。哲學外在于藝術，他并非內在于藝術的“真理”，不是音樂之所以為藝術的本真。在阿蘭?巴迪歐看來，哲學的任務是探尋真理，而藝術是真理的生產(chǎn)者，哲學的任務正如巴迪歐本人所進行的工作一樣，為的是再現(xiàn)真理與藝術的關系。然而真理是什么？是作品嗎？就像巴迪歐提出的，“一般，一部作品不能稱之為真理。真理一定是由某種事件所引發(fā)的一種藝術程序。其構成只能是作品。然而，在作品中真理本身并不會體現(xiàn)，作品只是體現(xiàn)出某一個方面的真理或者是局部案例?！本拖癜偷蠚W所言，與作品相對而言，藝術真理體現(xiàn)出內在性，區(qū)別于外在藝術的形式，是基于作品所觸發(fā)的一種內在藝術。藝術真理始終處于動態(tài)發(fā)展過程，并不是一個固定的結果。所以，巴迪歐所界定的真理是“基于作品構成的一種藝術程序，其中涉及藝術主體、藝術事件到整個藝術真理的過程”。而且單獨的作品也無法顯現(xiàn)程序，構成真理的作品必須是一種類型，瓦格納及其作品可以被認為是真理的生產(chǎn)者，且他的作品可以滿足巴迪歐在《非美學手冊》中為真理設立的兩種特性。

一方面，巴迪歐不止一次地強調真理要具有“新穎性”。產(chǎn)生真理的事件必須是那種新的、超出既定情境的、具有獨立的品格的事物。“從這個角度來說，瓦格納及其作品就是音樂世界的真理事件，那種具有革命性的作曲技法——‘無終的旋律’與不斷重復的‘主導動機’，那種希望集所有藝術形式于一身的整體藝術觀，打破了舊有歌劇創(chuàng)作的陳規(guī)”?？梢哉f瓦格納的藝術理念在當時的音樂情境下是新穎的，不能夠放入音樂的任何一種體系下，超出了當時音樂系統(tǒng)，成了一個具有標志性的事件。就像尼釆在評論瓦格納時所說：“他的藝術是專制的，因為前無古人后無來者，”一切瓦格納所做的事情，在此之前沒有人能做，在此之后一定是不能再有人做了。瓦格納可以說是他作品的“神明”盡管這一比喻是帶有貶義，不過我們還是可以從中感受到瓦格納作品的那種絕無僅有又獨一無二的個人特色與創(chuàng)新性。

另一方面，在巴迪歐的思想中，“一致性”也是產(chǎn)生真理的必要條件。這種“一致性”也被稱為對作品的“忠誠性”。很多時候，新事物在當時的情境中是不被接受的，“無終旋律”再未成為音樂事件之前，人們幾乎不會認為這類作品屬于音樂的范疇，然而瓦格納堅持了這一風格，正是這種堅持那讓事件從潛在狀態(tài)變?yōu)轱@在狀態(tài)，真理作為無法納入舊有知識體系的事物最終獨立了出來，從隱形顯化為自身。同樣的在美術領域，莫奈所開創(chuàng)的印象派，在當時的事態(tài)環(huán)境中，過于自然的“光影”交融也是不被古典主義的標準與浪漫主義“幻境”接受的，在當時它是一個全新的事物，人們同樣也不會將這類作品歸咎到美術的范疇，然而莫奈等一眾開創(chuàng)者堅持了這一風格，他們的追隨者們也忠誠于這一風格，走在通向真理的途中。這樣的忠誠與堅持導致了這樣一種狀況：“那就是讓事件從潛在狀態(tài)變?yōu)轱@在狀態(tài)，真理作為無法納入百科全書的事物最終浮出水面，成為知識。”就像最終印象派繪畫成了繪畫的一種重要流派，這就是巴迪歐所指出的真理加之于存在的權勢，最終固化為顯性知識的事實。隨著真理作為顯化了的知識，這就如同事件不僅已經(jīng)打破了舊有的狀態(tài)背景，而且最終創(chuàng)造了一個全新的適用環(huán)境。正如我們所知道的那樣，當印象派被人們正是接受的時候，不僅人們對繪畫的欣賞方式被徹底更新了，而且我們熟知的美術史也被改寫了。可見只有具有“一致性”的事件出現(xiàn)時，這種已經(jīng)定型了的情境才有可能被打破。

<1)，且各件產(chǎn)品是否為不合格品相互獨立．

正如巴迪歐談及事件時所說的：“事件在當時并沒有被表現(xiàn)出來，主體展現(xiàn)了事件的忠誠，在當時的情境中以一種潛伏的姿態(tài)走向真理”，所謂真理其實是一個動態(tài)的過程，它自身是無限的，一旦它作為真理為人們熟知，便早以“顯現(xiàn)”成了知識。因此，只有新的事件出現(xiàn)時，這種業(yè)已形成的情境才有被打破的可能性，“新穎性”與“一致性”是使真理最終固化為知識的主要條件。這里可以看出巴迪歐關于真理的主張與以往的真理是不同的，真理不是先驗的，而是被主體創(chuàng)造出來的。在考察了目前所有可以被稱之為真理的事物后，巴迪歐在《非美學手冊》中總結出：“只有藝術、政治、科學和愛才能生產(chǎn)真理”，這四個領域是真理誕生的溫床。因此在藝術領域“非美學”的實質就在于：藝術生產(chǎn)這獨有的真理，這些生產(chǎn)者具有這獨立的品格與自發(fā)性的內涵，它自身的成立并不取決于向哲學乞靈，它既不是我們誤認為的哲學家歌以詠志的詩篇，也不是政治的工具。換句話說：“藝術是哲學的前提，而哲學居于藝術與真理之間，它反映和記錄了藝術生產(chǎn)真理的過程”。

二、《湯豪塞》中的分裂塑造與真理誕生

在正式進入到解析瓦格納歌劇之前，我們需要概括一下巴迪歐用以的分析理論基礎——“非美學”?！胺敲缹W”方案在藝術與哲學、真理方面為我們提供了一種新型關系。這種關系實現(xiàn)了將哲學置于藝術之外，讓藝術重歸“獨立”，而哲學的任務就是將產(chǎn)生于歌劇內部的真理的“獨創(chuàng)性”與“內在性”闡釋出來。因此在解析瓦格納的這部《湯豪塞》時，我們也要做到揭示其內在真理。

“分裂主題”是分析理解瓦格納歌劇的關鍵性線索。巴迪歐認為，“主題不是人們去實現(xiàn)的一種結構，也不是計劃的某種特別轉折，相反，主題的分裂也是其本質?！睋Q句話說，分裂主題就是將歌劇中所要表達的內涵在不做收束定論的情況下呈現(xiàn)出來。這種分裂著的主題使得歌劇內涵走向“多樣化”而非“唯一化”，分裂主題的塑造在本質上允許了歌劇中心思想的多樣化。這種多樣化在瓦格納的所有歌劇作品中以《湯豪塞》的三重分裂最為經(jīng)典。

唐豪塞是一個被愛情所分裂的角色。在劇中他被兩種無法兼容的愛情觀念拉扯著，肉體之愛與世俗之愛，在維納斯與伊麗莎白之間，存在著兩種愛情的象征，同時也代表了兩種不同的象征背景與文化語境。一方面，與維納斯之間關系所象征的是肉體之愛；另一方面，是中世紀騎士世界存在的愛情是世俗之愛。著兩種愛情的撕扯使湯豪塞這個角色形象被懸在了古代與中世紀之間，懸在了肉欲概念和世俗概念之間，不論唐豪塞做出何種選擇，他都被這兩種觀念所代表的內涵所分裂；被現(xiàn)實了的分裂的角色，瓦格納曾經(jīng)說過:“作為偉大的音樂家，我具有享有所有女性的權利，享有所有愛情形式的權利!”唐豪塞被描寫為一位偉大的音樂家，這位偉大的音樂家不僅征服了象征著基督教貞潔的伊麗莎白，還征服了代表著性欲的愛神維納斯。這似乎已經(jīng)達成了瓦格納的“縱欲”期許，但在實際的人物形象建構方式上確存在著一種完全無法忍受的分裂。欲望如何能夠與騎士階層的秩序相調和?這里存在這一種嚴格有序的騎士階層與個人欲望漂泊行為之間的分裂；諸神的分裂是造成主角命運分裂的原因，湯豪塞在以維納斯和維納斯山為代表的古希臘諸神和基督教神之間被撕扯著。比如，在男主角定居維納斯山整日投身于肉體的歡愉中期間，他哀求愛神允許他離開，因為他覺得，只有神才能永遠地活在歡愉之中。在觸犯神規(guī)之后仍能被拯救，僅僅是因為伊麗莎白這位傾心于圣母瑪利亞，并代表著基督教貞潔的人物深深地愛著他。這個分裂本質上是對“無法在某一個地方逗留”的解釋：“位于兩個世界之間”構成了作為分裂的主體性，并且永遠以苦難或者分裂的形式自我表達。并且正是這些分裂造成了無法平息的苦難，即無盡的流浪。瓦格納將這種苦難塑造于一系列的人物形象內部，這些人物身上的分裂禁止他們棲身于一個地方。無法在同一個地方安身的主題在《漂泊的荷蘭人》中早已展現(xiàn)，同樣的漂泊在《尼伯龍根的指環(huán)》中的眾神之首沃坦身上也有所見，沃坦最終也是以“流浪者”的形象出現(xiàn)的。因此，在巴迪歐看來在《湯豪塞》中被藝術塑造出來的真理就是一種源于自身“主體分裂”沖動下造成的無法停留、唯有流浪的苦難。因此巴迪歐總結道：“瓦格納用歌劇創(chuàng)造了一種無法平息的苦難形式。湯豪塞的苦難在臺上完全恢復到現(xiàn)實而不是放到未來被消解。苦難實際上就是一個此在”。

至此我們可以重申一下阿蘭?巴迪歐的主要思想。即“非美學”思想對哲學、藝術與真理各自任務的界定，哲學的任務是揭示真理，而真理誕生于作品之中。這一界定劃清了藝術與哲學的界限，糾正了以往哲學凌駕一切的錯誤情況，理清了真理與藝術的存在關系，恢復了藝術的獨立性地位。在作為藝術事件和真理進程的瓦格納所作一眾歌劇中，呈現(xiàn)“多樣性”主題的《湯豪塞》證明這一真理思想的典范，其中對分裂主題“愛情的分裂”“諸神的分裂”的塑造是探尋瓦格納筆下“無法停留式”苦難真理的唯一途徑。

注釋：

①原著L'être et l'évènement 中譯本,譯者藍江,2018年由南京大學出版社出版.

②阿爾貝托?斯卡諾是從事于巴迪歐思想研究的專家,他翻譯的《非美學手冊》于2005年在斯坦福大學出版社出版.

③理查德?瓦格納的三幕歌劇《湯豪塞》創(chuàng)作于1842年-1845年,完整標題為《湯豪塞以及瓦爾特堡的歌詠比賽》.

④[美]handbook of inaesthetics,24頁.

⑤[美]handbook of inaesthetics,25頁.

⑥艾士薇,阿蘭?巴迪歐“非美學”思想研究[D].華中師范大學,2012.

⑦艾士薇,阿蘭?巴迪歐“非美學”思想研究[D].華中師范大學,2012.

⑧[美]handbook of inaesthetics,5頁.

⑨[美]handbook of inaesthetics,10頁.

⑩[美]handbook of inaesthetics,31頁.

(11)[法]艾士薇譯,阿蘭?巴迪歐著,《瓦格納五講》,河南大學出版社,2017.140頁.

(12)[法]艾士薇譯,阿蘭?巴迪歐著,《瓦格納五講》,河南大學出版社,2017.148頁.